说秦腔，不能不说马健翎。 曹禺先生1987年说过这样一段话：“马健翎在秦腔改革上是有贡献的，成绩不可磨灭，真了不起！我和马健翎很熟，是老朋友啦！可惜他死得太早。当然，要是活着，‘文化革命’他也逃不脱啊。”
上个世纪六十年代初，戏剧家田汉来陕西，专程到常宁宫拜访马健翎。
常宁宫是关中农村的一个地方，离西安不远。马健翎为熟悉生活，特地在那里买了三孔旧窑洞，其中一间还住着一户老农民。田汉来到这里，见脚下河水潺?，远处终南山隐约浮现，四周村落鸡犬相闻，便兴奋不已地说：“这真是一块风水宝地，生活的海洋啊，能在这窝窝里生活，真是很幸福。创作素材取之不尽，用之不竭，难怪你的作品好。”
马健翎笑着说：“咱这是老百姓的生活方式嘛，我就爱在这农村，和群众一起混。”
田汉说：“你这才混出名堂来了，你马健翎不枉活一辈子人了！”
紧接着，田汉又说：“你马健翎的戏很多，我没几个，看了《游西湖》、《赵氏孤儿》，就知道你的功力，大手笔，曹禺说过你，有胆识，很恢宏，激动人心。你是艺术大师，戏曲界，我们的老师，大师。”
马健翎瞪大双眼笑笑说：“我能有这么贵重？这是你主席（田汉时任中国戏剧家协会主席）的捧喝，我是一个兵，你领导的兵。”
田汉哈哈大笑后，话锋一转说：“健翎兄，你这个大家，看了《关汉卿》（田汉创作），应该举斧了吧？”
马健翎是一个爱实话实说的人，当即说：“田汉老，你写的那些诗词，我马健翎一辈子也达不到，可是你那戏剧结构，我一辈子也看不上。”
田汉呵呵笑着说：“咱们是互相都知道，你看得很透。”
马健翎继续说：“你那个（戏剧）结构太松散，许多地方拉不住人，拖沓。就是文辞好，把戏弥补了。我这一点文化水平，很有限，咋都到不了你那个意境。”
田汉说：“你这个作家是专对老百姓的，语言很朴实，群众化，深刻生动，不要把这个磨掉，有些地方再润色一下就好了。”
…………
（根据王志直《相聚常宁宫》一文整理）
马健翎对于今人来讲，可能已经有些陌生，但一提起他的诸多戏剧作品，人们当会感受到他的分量，曾经产生过巨大影响的现代戏《血泪仇》、《穷人恨》、《中国魂》、《十二把镰刀》、《大家喜欢》等就出自他的手笔，而至今仍是多家剧团经典保留剧目的《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、《游西湖》、《游龟山》、《四进士》、《回荆州》等传统戏，更是经过他和他的创作集体的悉心删改，才生命鲜活，久演不衰。有人说马健翎的戏剧成就，重在对诸多传统历史剧的重新打造和整理改编，其现代戏由于趋时随世，时过境迁，已成昨日黄花，我以为恰恰是对现代戏的开创性贡献，才更加奠定了马健翎作为戏剧大家的不朽历史地位。在民族现代戏曲初创阶段，曾经出现过把朱德总司令当“大花脸”装扮，毛泽东当“红生（红胡子）”装扮，周恩来也是戴着诸葛亮式的“黑三绺”，摇着“鹅毛扇”。想咱们的“朱总司令”扎一身大靠，挥一条马鞭，出场先威风凛凛地“哇呀呀”喊叫一通，然后将胡子来回摆扎几番，拿腔卖调地自报家门：“俺――总司令朱德是也！”那是怎样一种滑稽幽默的场面，据说连宽厚的朱总司令听说后都笑出了满眶眼泪。而马健翎创造的现代戏，一开始就注重对生活的真实模仿与提炼升华，不仅具有生活的原汤感，并且注重“以歌舞演故事”的戏曲美学把握，最终发展成为让广大观众喜闻乐见的现代戏曲艺术。因而，在中国现代戏曲史上，怎么强调马健翎的功绩和地位都是不过分的。
马健翎1907年生于陕北米脂的一个飘着书香的贫民家庭，父亲做过多所学校的教员，后因主张“革政治，雪国耻，废八股，办新学，讲白话，反迷信，以教育学生”，遭旧士绅攻击而去职。兄长做党的地下工作，遇叛徒告密而就义。二哥与妹妹也都做着与社会进步相关联的事，这给马健翎的成长营造了极其特殊的氛围。加之米脂这个出产美人的地方，商业活动特别发达，演艺市场火爆，有时各类戏班一月数次光顾，马健翎幼小的心灵便播下了丰富的戏剧种子。他不仅陆续学会了多种乐器，而且还练就了一手讲故事的能力，而这个能力对于戏剧创作来讲，可谓是最重要的“入辙”前提。由于在学生时代就演“宣传进步主张”的“文明戏”，当教师后，又利用课堂阵地和寒暑假外出从事相同活动，险些遭国民党逮捕。无奈之下，逃往北京，一边在北大选修哲学、《诗经》和宋词元曲，一边广泛涉猎戏曲精粹，不仅反复亲睹了梅兰芳等艺术大师的精彩表演，而且对其它剧种的特色、形态也一一熟知起来。以至后来经人举荐，到河北清来县（现属河南）任教时，已成为能自编自导自演“让观众泪流满面”的抗日话剧的“戏剧多面手”了。1936年，西安事变爆发，全国政治形势急剧变化，“四处流浪”的马健翎很快回到陕北，应邀走上了延安师范校长的岗位，先是领导学生组建了“乡土剧团”，由于好戏连台，观者如潮，而引起毛泽东的注意，紧接着，便在毛的倡导下，与诗人柯仲平一道，成立了陕甘宁边区民众剧团。由此，一个民间“戏剧爱好者”，便日渐走入绚烂壮阔的戏剧大家之路。
综观马健翎的创作，大体可分为两个阶段，一是延安时期（解放前）的现代戏创作，二是西安时期（解放后）的传统戏改编与创作，两个相对完整而又独立的单元，构成了马健翎丰富多彩的戏剧世界。著名作家丁玲、文艺批评家周扬和许多老一代文艺家，都曾撰文评介过马健翎的文艺创作功绩，有学者甚至这样肯定马健翎延安时期的创作：“如果有人问，谁的作品比较全面地反映了陕甘宁边区的生活，我们的回答首先是马健翎。”无论是在生活视野还是历史视野上，马健翎都对边区生活与波澜壮阔的政治军事斗争画卷，以及老百姓的精神面貌和生存状态，提供了最鲜活的生命记忆。他的《中国魂》、《十二把镰刀》、《血泪仇》、《大家喜欢》、《一条路》、《好男儿》、《查路条》、《穷人恨》、《保卫和平》等剧的成功演出，不仅鼓舞了抗日士气，对旧的统治也起到了摧枯拉朽的作用，连美国朋友斯诺都几次对毛泽东讲：“没有比‘红军剧社’更有力的武器了，也没有比这更巧妙的武器了。”这些剧目中的诸多片段，由于生活气息浓郁，人物性格鲜明，且具有真实的感情力量，而成为盛演近七十年不衰的“红色经典”。尤其是作品中始终如一的底层老百姓的生命呐喊之声，引发了整个陕甘宁边区乃至所有解放区军民的情感互动，因此，他被边区政府授予“人民群众的艺术家”称号。也正因为这种“在老百姓中演出来的影响力”，而使他成为毛泽东在延安时期，特别关注的文艺家之一，不仅在住地召见“美髯公”，而且多次看演出，谈修改意见，并亲自为他改剧名。
如果说战争时期他是以现代戏创作为主，那么和平时期则把传统戏的创作改编放在了首位。两个时期虽然都有相互交叉的创作式样存在，但总体看，侧重点是异常显明的。在解放区，他的创作特别贴近生活，注重反映当下现实；而全国解放后，则趋向于历史传承与推陈出新。这是在“战争”与“和平”条件下同时推动戏剧进程的不同方式，也是一种目标高远的民族戏曲建设思维和心态。在西安，他先后对秦腔《四进士》、《游龟山》、《游西湖》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等一大批传统戏，进行了“旧瓶装新酒”式的梳理改编，这在今天看来，都是一项功德无量的创新工程。由于传统戏在观众心目中深入持久的积淀和影响，如何保留精华，去其糟粕，便是一件需要十分谨慎的事。马健翎对传统之审慎，用他自己的话说：“就好像一个考古学者、一个珍爱古董者，在发掘一件珍贵的古物，小心翼翼地惟恐它受到一点损害。”正是这种特别的珍爱和呵护，才使他的“发掘”每每能化腐朽为神奇，最终获得观众与戏剧史的深切认同，不似今日的某些“传统改编”，已在解构、颠覆和“借壳生蛋”中把精华葬送殆尽了。马健翎的创作实践所留下的最宝贵经验是：戏曲必须走大众化的路子，既要反对庸俗，更要反对一味的雅化，戏曲史上“花雅之争”的“雅部”败北，已有前车之鉴。马健翎每次将剧本创作完稿后，先要拿去给炊事员们念，如果这些人听不懂或者不喜欢，他就会反复修改，直到他们点头为止。从这个意义上讲，马健翎的成功，很重要的来自于他对民族戏曲本质的谙熟与圆通，如果只是寻求在剧坛上的怪叫一声，从而招徕一阵热炒，混个圈内“脸儿熟”，恐怕他的创作与改编实践，早就随着上个世纪六十年代的含冤去世而灰飞烟灭了。
马健翎不仅在艺术创作上独领风标，而且在管理上也独具匠心。他1942年从柯仲平手中接过民众剧团大旗，1949年率团奉调进入西安，尽管当时身兼西北军政委员会文化部副部长、陕西省作家协会和戏剧家协会“双料主席”，以及其它诸多职务，但他始终把根扎在民众剧团（1949年更名为西北民众剧团），在他看来，惟有“扎扎实实搞戏才是本行”。即使后来上面对他有更高的升迁动议，据有关资料说，是让他去做国家文化部副部长，但他都婉言谢绝了，他以为：“哈密瓜在新疆才甜，秦腔在大西北才火。”后来甚至连省作家协会主席一职也主动申请辞去了，用他的话说：“柯老（柯仲平）既然从北京回来了（柯仲平辞掉北京工作，请求回陕西搞长诗《刘志丹》的创作），主席就应该由柯老担任，我作副主席合适。”从而，把全部精力都用在了戏剧创作和管理上。
马健翎的“管理经”与今天最时髦的“现代管理学”比较，有许多异曲同工之妙，其核心是“先把人拢到一起”，这种人才观，不仅把西北五省区的众多戏曲精英“抟在了一堆”，而且还把远在福建的著名国画家蔡鹤洲、蔡鹤汀兄弟都吸引来为剧团“画布景”了。二是“观众不买帐啥都不顶”。这不仅是一种创作指导思想，更是一种市场经营理念，正是这种理念，才使诸多作品具有了经久不衰的传承品质。三是“一棵菜精神”。所谓的“一棵菜”，就是一台戏的演出要象一棵完整的大白菜那样有向心力，偕同力和协调性，这不正是现代管理学说得云山雾罩的团队精神吗？马健翎把舞台艺术中的演艺“验方”，用作团队管理，不仅形象明了，而且朴素实用。始终把各种艰深的理论转化为深入浅出的朴素实践，这便是马健翎获得创作与管理双丰收的根本经验。加之他真正的爱戏、懂戏、用生命营养戏的情怀与精神，最终把一个“十几个人、七八条枪”的“乡土剧团”，带到了集研究、教学与示范演出于一体的“西北秦腔最高学府――陕西省戏曲研究院”的艺术高地。
据很多老艺术家回忆，住进西安的“马院长”，由于身体不好，畏寒，一年四季都穿着一件羊皮袄，柱着一根拐杖，加上一脸大胡子，很是有些“老延安”的威仪。他长年住在常宁宫创作，每礼拜回剧院工作一、两天，当“美式中吉普”进到大院时，下个礼拜的工作，很快便布置得井井有条了。平日他很少干预其他领导的管理，但在艺术上却“斤斤计较”，一丝不苟。在希望有权威的年代，大家都从心里服膺，“他是剧院的绝对权威”。
马健翎是1965年深秋自杀身亡的，那时柯仲平已为《刘志丹》，含冤去世一年天气，中共西北局把柯仲平（死人）、马健翎、黄俊耀（剧作家，《梁秋燕》的作者）定为“柯、马、黄反党集团”。当年9月，“社会主义教育工作队”进驻陕西省戏曲剧院，正式开展“社教运动”。马健翎被从常宁宫叫回来“接受教育”。当时尽管已是“山雨欲来风满楼”，可大家见“马老”依然平静如水，一切如常。谁知国庆刚过，马健翎便给脸上盖了一张“写满了社教运动”的《陕西日报》，于办公室的卧榻上，服下大量安眠药，悄然离去了。作为“柯、马、黄反党集团”的二号人物，以这种方式告别人生舞台，自是“自绝于人民自绝于党”的“可耻”谢幕了。
马健翎的自杀，引起了很多猜测，但无论怎样猜测，他感到自己不可能逃过那场劫难，当是不争的事实。此前，京剧《李慧娘》已遭点名批判，田汉的《谢瑶环》也已“榜上有名”，作为搞过《游西湖》（塑造“怨鬼”李慧娘的戏）的马健翎，怎么能脱得了干系呢？何况他搞了几十部写“封建牛鬼蛇神”的“老戏”，且这些“老货色”，已在一年前全部禁演了。他紧赶慢赶，让剧团赶排了眉户现代戏《蟠桃园》，又因“歪曲了阶级斗争现实”而遭停演。尽管胡耀邦来西北局作第三书记和陕西省委第二书记后，发现了“社教运动”中的一些“过火”做法，力图进行一些纠正，一次在西安人民剧院作报告时甚至说：“好像有个戏叫《蟠桃园》，听说有什么问题，这不要紧嘛，《蟠桃园》写错了，还可以再写个《苹果园》嘛。”但终于没有把这一切扳回来。
毛泽东1964年看了《全国文联和各协会整风情况报告》后，作了这样一段批示：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”从这段批示看，马健翎似乎应该是不太热衷于“当官做老爷”，并能接近工农兵的“少数几个好的”和“不是一切人”里边的人，但又一想，“最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘”说，似乎从那些老戏里又能找到答案。他最终采取“永久安眠术”结束生命，不愿放弃尊严，不想被人羞辱，也便在情理之中了。
1979年，马健翎被平反。
1980年，举行人民艺术家马健翎骨灰安放仪式，据《陕西日报》载，陈云、习仲勋、刘澜涛、杨静仁以及丁玲、刘白羽等文艺界知名人士送了花圈，省委书记马文瑞等诸多头面人物出席。
2006年春，由陕西省戏曲研究院、陕西省剧协、陕西省作协和一百多位艺术家与热心观众，为马健翎雕塑了全身铜像，永久树立在省戏曲研究院北广场草坪。
许多人创作的许多作品都烟消云散了，但马健翎创作和改编的几十部戏，还在大西北和更大范围内传唱着，有的戏，是很多秦腔剧团不折不扣的“吃饭戏”，“看家戏”。我想，这对“马老”来讲，就已经足有足够了。
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