现代诗歌写作外在形式的处理手段，最主要的，是“分行”――即本文所称的“提行”。但同时还有两个手段也比较重要，一个是“留空”，一个是“分节”。 一、留空 留空，即空一格，简称“空”，指在一个诗行的内部，用空一格的语言处理方式来表示语意的一个较小离断，它是中国现代新诗形式的一大特征，是古典诗歌表现于听觉的“顿”的视觉化呈现，是一种诗歌语言的进步。如穆木天《苍白的钟声》：
苍白的 钟声 衰腐的 朦胧
流散玲珑 苍凉的 蒙蒙的 谷中
――衰草 千重 万重
这首诗创造的钟声效应，固有音韵(“eng”、“ong”)的原因，但也与诗行内的空白即留空所产生的停顿效果密不可分。要理解现代新诗里的“空”，先得理解诗行内部语意的离断。诗歌的艺术，表现在它的行列处理上，是停顿的艺术，也是离断的艺术。其诗行内部的语意离断，有三个基本的表达方式。
1，诗行内部语意离断的第一个方式，是“意断而形连”。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，其文本事实虽然是字字相连的，但是诗人的诗思其实无疑有如下的离断意念：
鸡声――茅店――月
人迹――板桥――霜
再如下面李白《古风》中旬，如果使用空格，则会排列为：
霜被群物秋
风飘大荒寒
其文本事实上却是：
霜被群物秋，
风飘大荒寒。
其中使用的离断方式。就是“意断而形连”的“顿”，它的表现，就是朗读时语音的慢拖与停顿。这种诗歌行内的语意离断，在中国古典诗歌里，只能用声音(听觉)来感知而不能用目光(视觉)来感知。而在中国现代诗歌里，由于空格的使用，就可以从视觉上直观地把需要让读者注意的停顿通过空格表现出来。这样，“意断而形连”，也就变成了“意断形也断”。
2，诗行内部语意离断的第二个方式，是用逗号或句号表示离断。如：
风乍起，吹骤起一池春水。
再如史蒂文斯《坛子的轶事》中旬：
我把一只坛放在田纳西，
它是圆的，置在山巅。
王力先生在其《现代诗律学》中讲到西洋古代的十二音诗时，提到了一个“诗逗”的概念，说：“所谓‘诗逗’，有时是用逗号的，有时不用逗号，但因意义上的关系，到那里也可以略顿一顿。”(王力《现代诗律学》，中国人民大学出版社，2004年版，第19页)“诗逗”的概念基本上可以表示以上两种离断，但是显然不能表示中间用句号的离断，所以这种称呼应该废止。在现代诗歌中，标点符号的运用与否，人们并无统一的认识与约定，所以存在着以下三种情况：
(1)完全不用
其理由，正如传真先生之所言：“诗在句子需要承续的地方而不承续，诗截断了语言之流，使语言表达之‘线’成了表达之‘段’。于是，诗的基础表达单位不再是句子，而变成了‘行’。因为句子的概念在诗中消失，标点符号的停顿作用在诗的创作中显得多余，无标点的诗便成了诗的一种必然甚至成了一种时尚。”(传真《诗行研究》，《写作》2004年第13期)
(2)只在诗行内部使用
此即上述诗行内部语意离断的第二个方式，即是用逗号或句号表示离断。
(3)完全使用
既在诗行内部使用，如上第二种情况，也在诗行的末尾使用。如海子《十四行：夜晚的月亮》最后一节：
我仿佛
一口祖先们
向后代挖掘的井。
一切不幸都源于我幽深而神秘的水。
3，诗行内部离断的第三个方式，就是直接用空一格来表示离断。
逗号或句号及其他标点符号固为表示停顿之符号，然空格本身也是类同于音乐休止符一样的停顿符号。现代诗人更趋向于使用空格本身。显然，空格的使用突出或者说夸张地表现了其停顿与间隔的关系。我们可以对诗歌中的“空”进行这样的理解：空一格。是诗歌在诗行内部的一种隔离。是主观隔离意图的客观体现形式。表现在视觉上，它是一个空；表现在声音上，它就是一个停顿；表现在语意上，它是意义的一个小小离断。它是诗歌中一个最小的视觉空白，也是诗歌中一个最短的听觉停顿与意义离断。
由此而彼，我们也应该这样理解现代诗歌的空格与诗行、诗节之间的关系，那就是：空格表示诗行内的停顿与离断；诗行表示行与行之间的停顿与离断以及转接：诗节则表示诗节与诗节之间的停顿、离断与转接。或者我们也可以这样认为：诗歌语言在它的运行过程当中，存在着“三级顿”的现象：一级顿，是一级隔离，产生诗之空；二级顿，是二级隔离，产生诗之行；三级顿，是三级隔离，产生诗之节。
二、提行
明白了所谓“留空”的含义与作用，明白了所谓“顿”与“隔离”其实是诗歌语言从现在向未来前进(表现在稿纸上就是从上往下运行)时的一种技术动作，同时也可以理解本文所谓的诗歌写作之“提行”一说。提行者，另起一行也。为什么要另起一行?因为前一行里的诗意已多，已不容许另外的诗意居住了，于是，就要给不断涌现的诗意“另开一个房间”。提行，和我们一般所说的“另起一段”是大体一样的意思。提行，就是为我们不断涌现的诗意呜锣开道。
关于诗歌的行列建设，向来有“建行”、“分行”、“提行”等称呼。但是，“建行”二字的意义能指是：诗歌的后文当中本来没有“行”，是我们通过“建设”才有了“行”。然而诗歌的行数，从理论上讲，是一个无穷无尽的概念――如同稿纸上的方格，是不需要建设而能拥有的，所以“建行”一说，不符合诗歌的行列之操作实际；“分行”一词，人们广为使用，显然有其合理之处，我这里强调“提行”，是要给诗歌的行列排布提供一个新的思路。“提行”与“提拔”有些相似之处，一个人在群众当中表现出众了。就可以把他“提拔”出来，让他独当一面。这个让他独当一面的动作，在诗歌里就是“提行”，就是另起一行，就是给他一个独立的空间，就是让他享用一段独立的时间，就是让他通过突出而得到人们的重视――而和大家挤在一起，他的一切光彩，都将大为逊色。也就是说，提行，就是为了突出或者强调诗句中的某一个成分。这种突出与强调，其最终的艺术作用，就是让诗意扩张，使得语词的意义得到急剧的扩张而致蕴藉深远。
例如《星星》200l第2期李满强诗《结婚》：
所谓结婚
就是把衣服饭碗和枕头
以法律的名义
摆在一起
把单人床换成双人床，然后
两个怕冷的孩子挤在一起
留下公园里的长椅
街边昏暗的路灯
以及咖啡店里柔曼的音乐
一场古典的阵雨
让它们去接待另一些含苞的玫瑰
如果要把“两个怕冷的孩子挤在一起”中的“挤在一起”进行轻微的突出或者强调，一般就是用“空”：
两个怕冷的孩子 挤在一起
如果要加大强调的力度，则办法就是“提行”：
两个怕冷的孩子
挤在一起
这首诗的最后一节，只有一行，它却不再是“提行”了，而是“提节”。
至此，我们也可以由正确的提行法看出那 些不正确的提行法。比如海子诗《莫扎特在(安魂曲)中说》中旬：
我所能看见的
洁净的妇女，河流
上的妇女
请把手伸到麦地之中
他把“河流上的妇女”无理由地断开，是不合理的。“上的妇女”四个字，事实上没有被“提拔”而单独占据一行――诗歌的一个独立表意单位――的资格。
三、分节
在对现代诗歌“留空”与“提行”手法上述理解的基础上，我们可以进一步理解诗歌的分节――相对于“提行”，“分节”也可称“提节”。花城出版社陈绍伟编的《诗歌辞典》是这么解释“节”的：
节，作诗术语。指诗中有完整意思的一段。旧诗的律诗、绝句，一般不分节；词分上、下片或上、中、下片(阕)，每一片就是一节。新诗中的自由诗，每一节的行数可不等。有的一行就是一节……新诗的一节，用空隔一行表示。
然而这样的解释是不得要领的。
和诗行之间地位的平等相对应，一节诗和另一节诗之间的地位也是平等的。这种平等，表现在作者一方，就是往往把最凝重的诗行单独成为一节，给予它们独立的地位，来实现意义上的强调。如上引李满强《结婚》一诗的最后一节即是如此；表现在读者一方，则要求读者能给予不同的诗节以尽可能相同的审美注意。我们一般都认为诗节是诗歌的意义单位，但在西方现代诗歌中，诗节有时却是单纯的形式单位。如法国诗人马拉美的《窗子》之二节：
他沉醉着，忘记了那可怕的圣油、
汤药、挂钟、病床，还有
咳嗽；当黄昏把红色铺上瓦片，
他的眼睛，在沐浴着霞光的地平线
看到金色的征帆，宛若美丽的天鹅
睡在绯红而芳香的河上
诗中上一节的最后一行一直延伸到了下一节的第一行，使得上一个诗节与下一诗节“形断而意连”。其实这还是一种“跨行法”，只不过是比较夸张的跨行法。
余光中习称“分节”为“分段”：“一般的现象是任意分段，意尽则段止，兴起就再起一段。”
(余光中《余光中谈诗歌》，江西高校出版社2003年版第67页)余先生同时提醒人们：诗歌的分段不可“凌乱”。
比诗节与诗节之间的语意离断更大的语意离断，有时用数字分隔。如史蒂文斯《观察黑鸟的十三种方式》就用了从1到13的数字，来为他的这首诗进行比一般性的提节更大的语意间隔：
1
周围，二十座雪山，
唯一动弹的
是黑鸟的眼睛
2
我有三种思想
像一棵树
栖着三只黑鸟
3
黑鸟在秋风中盘旋。
它是哑剧的一小部分。
总之，现代诗歌习称“留空”、“分行”、“分节”的行列建设手法，通过形式上的离断，实现了语意上的间隔。尤其是诗歌的分行，把现实世界中连贯的句子诗意地分开，让它们各自构成为一个个比句子更小的意义单元――行，增大了语言的弹性和影响力，使诗的行列之间形成一种巨大的“诗力场”，准确完美地传达了作者心中的诗意。最后要特别强调一句：诗歌是一门艺术，而“分行”则是艺术中的艺术，也就是说：诗歌的行列排布，并非是可以率性自由的。