陈建功1949年生于广西。毕业于北京大学，现任中国作家协会副主席。主要从事小说、随笔、电视剧创作。主要作品有小说集《迷乱的星空》、《陈建功小说选》、《丹凤眼》等，随笔集《从实招来》、《北京滋味》等。作品曾多次获全国重要的文学奖，并被译成多国文字在海外出版。
我很高兴带着中国现代文学馆的“20世纪文学大师展”来广州展出，希望和大家一起分享前辈文学大师的风采和业绩，我也很高兴向各位介绍一些当代文学的情况。
正如环境的沙漠化已经成为人类生存的巨大挑战一样，情感的沙漠化，也成为了人类精神生活无法回避的命题。在北京的清晨，每天的红尘滚滚开始之前，都不难看到老人们骑着三轮车，拉着他的鸟笼子，去寻找一片寂静的所在，他们感慨，偌大的北京，已经没有一块安静的挂鸟笼子的地方了。更大的危险更在于，一个民族世代锻造和传承的理想、信念、价值取向和荣辱取向，这些“鸟笼子”何枝可依？文学，或许就是它最后的枝条。我曾经说过，一个民族的文学，有时仅仅是一篇作品，就足以使全民族心生敬畏。因为它是民族情感深度的呈现，是民族精神风貌的凝聚。
有记者问我，一个城市过度发达的商业，是否必然会造成思想、情感、文化沙漠化的成果？我不认为这中间有必然的、铁定的因果关系。但我觉得在一个商业化的时代，我们的思想和情感的确面临着沙漠化的危险，因此，共同营造一个充满了文艺氛围，拥有丰厚的精神文明建设成果的环境，来防止沙漠化的倾向，应该说是我们崇高的使命和艰巨工作。1984年，我第一次到日本访问时，晚上睡不着觉，打开电视机，看到荧屏上一帮男人，穿着裤头，在一个澡池里跳来跳去。再仔细一看才明白，原来这一帮男人在采屁、品屁、评屁、奖屁。又过了七年，1991年，我跟着姚雪垠先生再度去日本访问，半夜里打开电视，又是一帮女人背对着屏幕，一帮自称“教授”的人拿着尺子在量臀部。原来是在量臀、品臀、评臀、奖臀，看谁的臀部多宽多窄。因此，十几年前日本作家大江健三郎得了诺贝尔文学奖，日本有一个杂志叫《海燕》，请我写一篇文章谈感受。我写了这两件事，我说当时我真为你们这个民族感到悲哀，原来曾经出过那么美好的和歌、俳句的民族，我们从小说里读过那么优美的“水上调”的民族，怎么忽然变得如此粗鄙！而现在我想，幸亏你们有一个大江健三郎，才展示了一个民族的丰厚的创造性。
我的意思是说，文学是一个民族情感的宝库，是我们品味人生的课堂，是我们民族文化薪传的不可或缺的基石。
“小我”与“大我”
我们的文学曾经有过一个无我的时代。比如说诗歌的无我，成为了宣传的口号、政治的传声筒。我当了作家之后，有一个外国记者采访我，问我最早发表的作品是什么。我说很凄惨，最早的作品我是以别人的名义发表的。那时候我在煤矿挖煤，下夜班时我背曹禺剧本里的一句诗“太阳出来了，黑夜即将过去，太阳不是我们的，我们要睡了”。那时正是文化大革命时期，就把我打成了反革命嫌疑，说我攻击“红太阳”。从此之后，我就要时不时去参加一些“宽严大会”，就是大家坐一块儿，都是有问题的人，身边安排一些所谓的“革命群众”埋伏在你身边，突然就在会上宣布：“把反革命分子某某某揪出来示众！”就会被埋伏的“革命群众”揪出来，铐上手铐带走。我坐在那里，也是惶惶不可终日，不知道什么时候会抓到监狱去。可是，有一天我们工段的领导忽然找我来了，说是北京要搞一个劳模赛诗会，问我能不能给写一段诗。我说好啊，因为我一直被当作反革命看，派这样一个差使当然是好事。于是我写了一首诗，大约就是“煤矿工人这双手，敢上九天摘星斗”之类。领导一看，说写得不错，让我出差到北京劳动人民文化宫定稿。随后，我的诗就被恩准去人民大会堂朗读。可不是让我去朗诵，是我们矿的劳动模范去读的。第二天，这首诗被登在《北京日报》上，署的当然是劳动模范的名字。就这样用别人的名字发表了我的第一篇作品。后来到了1973年，推荐工农兵上大学，因为我干活还不错，当时在煤矿挖煤，于是工人推荐我去上南京大学中文系，后来又说我有反革命言论不让我去。于是我一赌气又写了一首诗发表了，这是我署上名字的处女作，但可悲的是，这首诗是歌颂工农兵上大学这一“新生事物”的。所以那个时代作家和诗人是无我的，是纯粹的政治工具。1982年我曾经有一篇文章回忆我的年轻时代，我说那时候的我，是被现实生活挤压着，却拿着笔去歌颂挤压我的那个时代的我；是对当时的现实充满了怀疑，却又不断地寻找理论来论证现实合理性的我；是一个被生活的浪潮打得晕头转向，却希望抓住每根救命稻草的我。
到了八十年代之后，我们的文学进入了一个思想解放的时代，像巴金先生说的开始讲真话，言为心声，为情造文，使个性化的文学、真情实感的文学重新回到我们中间。但是作为一种惩罚，自我之说越演越烈，将自我绝对化，甚至割裂自我和社会和时代和人民的关联，使文学之路越来越狭窄，使某些作品的世道人心责任日益淡漠。而对这个问题的一些批评又过于简单化，不能服人。因此我觉得，对此做出科学的阐释是非常必要的。
怎样认识自我在文艺创作中的作用？我有两点看法。
我的第一点看法是，文学的确纯粹是个人的阅历和个人情感劳动的产物，否认自我、否认文学创作的主体意识是不对的。因此，我们强调作家的社会责任感，强调作家和人民血脉相连、情感相通，并不是要否认作家自我情感的独特性，更不否认艺术表达的独特性。恰恰相反，越具有这种独特性的表达，就越具感染力和征服力。
就拿小说来说。小说是什么？我有一句比较自鸣得意的表述：将你认识的人物，或者听说的人物、想像的人物搁在一块热闹热闹，这就是小说。可见小说创作，一定来自自身的体验和感悟。我不妨举一个自己的例子来说明。八十年代我写过一篇短篇小说《盖棺》，其主角就是我挖煤时代结识的人物。那时候我们班组里有一个老头，这是一个老工人，有些可怜，每年不休息地死命干活赚钱养家，老婆还不忠于他，据说这位老工人下夜班之后到了家门口还不敢进去，先咳嗽两声让屋里的野汉子跑了再回去，所以他成为了班组里开心解闷的角色。那时我们年轻，不懂事，也常常拿他开心，特别是班组里的一个小伙子，军人子弟，拿他耍得更厉害。然而，有一次这个小伙子放炮违反了规程，井下一爆破被气浪掀到一百米以下的井底下，当场脑浆就出来了。而全班工人正在井下躲炮洞里，眼看着上面扑通掉下个人来，血肉模糊，青年人都吓傻了。只有这位老工人扑过去了，一边往外拽人，一边将脑浆往他脑袋里塞，还一边喊：“大兄弟大兄弟你可不能走啊，你走了我们可怎么一块儿混啊！”这个小伙子死后，他的爸爸妈妈来了，很悲痛，提出的要求却让我觉得不可思议。他们要求追认他的儿子为烈士，要求在《人民日报》发事迹，还要在矿上办一个展览。当然前两件没有成，办一个展览还是可以的。后来过了三十多年，有人告诉我，因为没能满足要求，小伙子的骨灰盒还没有拿走，最后还是当年的工友们凑了一点钱，将骨灰盒给埋了。可见在那个时代，我们的亲情和价值观，被扭曲到什么地步。这样的父母和那位高呼“大兄弟”的师傅，给予我的心灵以极大的冲击，我的那篇《盖棺》，即有感而发。
从事文学创作的人，需要与众不同的阅历，需要独特的情感体验，同时，还需要符合文学规律的专门训练。其实，不光是文学，任何文艺行当都需要专门的训练。有一年我跟徐沛东到罗马尼亚访问，进了农庄，道路两边一边站了十个罗马尼亚的妇女，唱歌欢迎我们。走过去，徐沛东就把刚刚听到的旋律唱出来了。我问他怎么这么灵，他说他就是干这个的，作为一个音乐家、作曲家，最敏感的是旋律。任何行当都是这样，然而相比而言，人们似乎以为，音乐家、画家是要经过专业训练的，而作家，是没有的。其实不然。当然，大多数作家并没有像琴童一样去练琴，但只要你去考量他们的人生经历，他们是几乎都有一个不经意的训练过程。比如说徐光耀，为什么能够将《小兵张嘎》写得那么活呢？徐光耀当年的家就是河北保定的，他爸爸是老农民，每年到了农闲的时候，他爸爸到杨柳青去倒腾一些年画，回到集市上卖，以维持生计。农家子弟，是未来家庭的栋梁，既读了几年私塾，是不能不到集市上帮着父亲卖年画的。卖年画，徐光耀就不能不在集市上给围观者讲故事，其实这就是《小兵张嘎》的开端。
应该说，这既是个人叙事能力的训练，也是一个作家地域文化品格的养成。比如王蒙的幽默，他的作品中表现出来他对于生活的幽默感和自嘲意识，源于他经过很多磨难的阅历，也源于他的地域文化色彩。老舍的作品里也有很多幽默色彩，为什么？这是北京文化的特点。在北京的王爷们，八旗子弟，民国以后就没有铁杆庄稼和钱粮来吃啦。后来没有办法，就卖字画为生，再后来没有饭吃怎么办？北京有一个天桥，北京的天桥那儿有唱小曲的，这些八旗子弟们就去唱小曲。爱面子，唱完小曲不从后面走，要从观众席间下台坐洋车回家，意思是说，我是来玩的，不是来赚钱的。实际上老板早就将演出费送到家了。这些八旗子弟过去是很尊贵的，一下子落魄了，所以他们的幽默里又有这种尊严感和精神优势，但是他们又有自嘲，所以就产生了北京的幽默，产生了北京地域文化特有的幽默。北京人的幽默带有黑色，他们经常拿悲惨拿窘境来开玩笑。北京人说死不说死，他说“去听蛐蛐叫了”，现在则说“去烟筒胡同了”。王蒙是北京人，在北京长大的，这种地域文化的幽默，再加上他受了很多的苦难，所以他的幽默里继承了北京地域文化的幽默，又有他个人性格的特征。很多年轻人不懂，认为幽默可以将痛苦调侃出来。我曾经到一个照相馆去，看到两个小伙子在那儿照相，抱一把吉他，头发掉到鼻子前面，皱着眉头弹着吉他，还问给他照相的人够不够痛苦。这是年轻人的痛苦，叫“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁。”
文学是这样的，其他艺术门类也不例外。有一位剧作家李洪洲写了《没有下完的一盘棋》，中日合拍成电影，他到日本，导演开车接他上了高速公路，到半路这个导演将车停下来，一看高速公路下面，雾霭茫茫中，是一片坟头。每一个坟头上亮着一盏灯。那天是日本的一个什么节。导演说了一句话让他顿悟。导演说李先生这个画面多好，咱们在电影里一定要用上它。作为一个电影导演，最敏感的就是画面，就像我刚才说的，徐沛东敏感的是音乐旋律乃至语言。因此，文学有很多都是属于个人的独特的感受和发现，文学还需要个性化的表达和描绘，因为在一个独特的地域文化背景下，经过独特的个人阅历的陶冶，每一个作家都有地域文化的独特性以及个人经历的独特性，势必造成他独特的感悟和独特的表达。
文学是最具情感特点的工作，作家是最具个人劳动色彩的职业。然而，这绝不能成为文学封闭自己、背对时代、背对生活的理由。我想引用丹纳的一句话，他说莎士比亚不是外星球飞来的陨石，在莎士比亚的背后有整整一个民族合唱团的合唱。一个伟大的文学家，一定是一个具有鲜明的个性的，有自己独特的感悟世界和表现世界方式的作家，也就是说，是一个不会泯灭“自我”的作家，但他的“自我”，决不是封闭的自我陶醉和自我沉迷，更不是病态的“自我中心”，他的“自我”中一定包含着博大的“大我”的情怀，惟有含有“大我”的“自我”，才有可能打通通往读者心灵的通道，也才具有通往艺术殿堂的可能。
其次，尤为注重文学的感时忧国情怀，是中国文学传统的特质。因此，由“自我”而涵盖“大我”，应该说是我国文学的伟大传统。当然，据一些思想史家分析，这是由于中国的科举取仕制度，学而优则仕，使得中国文人和政治、和家国命运，息息相关，由此而形成了中国文学和政治的不可分割性。同时与之共存的，是某些中国文学或中国文人，有趋炎附势的陋习，甚至一些伟大的文学家，也未能免俗。因此，拥有感时忧国的伟大传统，走错一步就可能是迎合，成为政治的传声筒。文学感时忧国的传统不可或缺，但趋炎附势的陋习要当心。其区别就在于是把“自我”和“大我”，和百姓的忧乐悲欢相通，还是和一时的得失相瓜葛。作为一个作家，保持自我个性的风格和创造力是至关重要的，但只有和人民在情感上、在审美心理上沟通，才有可能获得不竭的情感源泉和创造灵感，也才有可能赢得更广泛的共鸣。
关于严肃文学和大众文学
严肃文学和大众文学这个话题，我想讲两个方面的问题。
一是讲雅俗之辩，一是讲雅俗我见。其实雅和俗的争论，早在上个世纪的二三十年代就有了，过去大众文学的大师张恨水先生的作品，就得到了很多人的拥护。如果我没记错的话，好像在许寿裳写过的一本关于鲁迅的回忆录里记载过，说人家问鲁迅的妈妈你看不看鲁迅的小说，回答说不看，但看张恨水的小说。张恨水拥有大量的读者，但是也受到了很多歪曲和攻击，甚至直到后来，被扣上“鸳鸯蝴蝶派”的帽子等等。今天看来，张恨水不仅作品为人民所欢迎，而且政治上也是人民革命的朋友，毛主席在重庆谈判期间还送给他一身呢料呢。他在现代文学史上了也是有很大贡献的作家。
雅俗问题的重新提起，是上个世纪八十年代的事。当然，这个时代产生问题的背景大不一样了，大众文化的资本背景越发呈现了。八十年代初，日本作家有吉佐和子有一个作品《恍惚的人》，中文版出版后不久他来中国访问，我们的编辑就跟他说，你这个《恍惚的人》太好了，在中国有很多读者，我们印了多少册等。没想到这个作家突然脸一沉，很不高兴，说我的书怎么有这么多读者，我的书不是写给那么多人看的。后来我们才逐渐知道，在日本或者西方国家，文学分为纯文学和大众文学，纯文学作家瞧不起大众文学作家，认为他的作品低俗、没有品味、媚俗，而大众文学作家也瞧不起所谓纯文学或者是高雅文学的作家，为什么呢？穷光蛋，自己花钱出书。在上个世纪八十年代，所谓的“纯文学”问题和“大众文学”问题就来到我们中间了。但我始终认为，“纯文学”这个词不太准确，叫“严肃文学”也不准确，“大众文学”这个词还比较好接受。我用这个词，也是姑且借用而已。
随着中国社会主义市场经济的发展，现在关于大众文学和纯文学的争论也越发激烈起来。特别是超级女声事件之后，又开始争论了。我想很多人也注意到了，争论的出发点跟我了解的海外对大众文化的批判或维护的观点是差不多的。比如说超级女声，有人说好极了，将文艺的权利还给老百姓，老百姓参与了，打破了知识分子的精神霸权，还打破了中央电视台的垄断等等；有人认为太粗俗了，俗不可耐了。其实在国外，在西方，早就有大众文化的维护理论和大众文化的批判理论。建议大家看看陆扬、王毅写的《大众文化与传媒》一书，把各种争论的脉络介绍得很清楚。美国大众文化批判家麦克唐纳在《大众文化理论》一书中说到，大众文化标准化、程式化是刻板琐碎流水线生产的必然产物，因此成为标准文化、重复文化和肤浅文化的同义词，而高雅文化是不可能批量生产的。大众文化的维护理论则认为，大众文化在发展的过程中，并不在意知识分子确立的趣味标准，大众文化一旦成为消费品，很自然就为市场规律所左右。还有人举出事实，说半个世纪之前，大众文化的典型如爵士音乐等被批判家们斥责，视为丧失了理性，而现在它们已经被接纳为经典了。
在中国，大众文学和纯文学的分野也日渐明显，作家们也开始分化。比如内蒙就有很多作家跑到北京来当“北漂”，在内蒙做一个纯文学作家，很穷，现在到北京写了几年电视剧，忽然就买房买车，在北京已经安身立命了，对许多作家产生了很大的吸引力，当然也为一些作家所不以为然。就文学期刊来看，也是一个有趣的现象。一些过去的“纯文学”期刊改弦更张，变成了大众文学刊物，发行量剧增，而一些“纯文学”期刊则力倡“坚守”，也呼吁政府给政策，保护文学的领地。这是纯文学和大众文学之辩。
几年前我看到一篇文章叫《雅不可耐》，这就是为大众文化辩论，批评所谓的高雅文学，或者说批评所谓知识分子的优越感的文字。当时社会上一片对大众文学的讨伐之声，大抵是“穷且愈坚，不坠青云之志”的悲愤与悲壮，因此“雅不可耐”之声一出，令我刮目相看。我也认为，把大众文化打入地狱，不可能也不公正。我们不如通过我们的实践，走出一条中国特色的繁荣大众文化和高雅文化的路子。其实，早在八十年代中期，四川就有一个出版商找我，问我能不能带头成立一个小说工厂，带一帮作家编无数的故事，然后不断加入很多的内容，根据大众的口味需要投放到市场，将小说生产工厂化。我没有答应。后来我发现，四川真有“小说工厂”出来了，就是笔名为“雪米莉”的系列小说，其实是大众文学的生产者，取得了不俗的业绩。越一年，江西发生了一次火车脱轨事件，死了很多人。此后不久我见到一个美国作家时，他突然问我关于火车脱轨的小说出来了没有？他说如果在美国，火车脱轨一个月小说就出来了。美国的出版商会编很多这样的爱情故事，一旦火车出轨或者飞机失事，就成了某部小说的背景，一下子就有了《泰坦尼克》这样的作品。我很受启发，再观察近年来中国大众文化的发展，的确是一开始进入了非常自觉的产业化过程。比如说《渴望》，这是一部很走红的电视剧，现在可能年轻人没人看了，基本上岁数的人都看过，有一段时间在越南都很走红。《渴望》的策划过程我是清楚的，当然我没有参与。确实是典型的大众文化的生产过程。策划时就说我们要编一部电视连续剧，是一个贤惠的儿媳妇，特别谦和特别忍让。《渴望》里面的刘惠芳，就是这样子。当时北京市委负责搞文化产业的同志很有眼光，后来他们找我们去，说《渴望》编完了，我们编个喜剧吧，于是就有了《编辑部的故事》，同时又说，再编个悬念剧吧，于是就有了《皇城根儿》。后来就说，再编一个《北京人在纽约》吧，现在出国的人太多了，当然也有很多人出不了国，老百姓看着出国的人就恨，为了解恨，一开始得让那个主人公王启明混得很惨，能满足老百姓解气的感觉。写到后来，说王启明太惨了，将老百姓的同情心勾起来啦，又往下写，满足他们的同情心。我们的大众文艺，确实有不断观测市场的走向，不断迎合老百姓心理状态的倾向。
我曾经把大众文学和纯文学作过比较。在内容上，大众文学一般来说必须迎合我们传统的价值观念，比如说家和万事兴啦，妻贤子孝啦，对生活的理解，不要跟老百姓拧着来，而要完全顺着老百姓来。在形式上，大众文学要完全符合老百姓的欣赏习惯。比如说《皇城根儿》，悬念剧，先丢一个悬念出来，要想到八种可能，老百姓完全可能顺着这八种可能来想这个戏会怎样发展。我如果有第九个丢出悬念，老百姓就跟着过来了――“原来是这么一回事！”然后老百姓又有八种猜想，然后又有出人意料的悬念，勾着他们往下看。动作戏更绝了，美国有一个电影理论研究者说过，动作片有什么样的奥妙呢？他们考察了人的生理阈值，各位坐在这里，你们承受枯燥的能力是有限的，比如说看电影，看动作片，看了两分钟就烦了，必须要换，然后换到追汽车，你们看得很过瘾，两分钟到了阈值也要烦了，赶紧转了，转到床上戏，两分钟也烦，又转到花前月下了，这是有一个阈值的。写了《棋王》的作家阿城，我记得他说过，为了证实这一点，专门找了一个跑表，到电影院看《第一滴血》，发现果然每次镜头的长度都没有超出阈值，他说怪不得好莱坞的片子这么好看，都将人琢磨透了。大众文学在内容上基本上尊重了传统的道德观和价值观念，在审美上也基本尊重了我们普通观众的审美趣味。而所谓的严肃文学恰恰相反，必须有重新为读者铸造一个世界的能力，看完之后重新丰富读者的人生和情感。严肃文学在审美上要有审美的颠覆力。什么叫颠覆力呢？就是人人都那么说，我偏不那么说。让读者感受到作家观察描摹世界的独特与新鲜，当然，这种“颠覆”，是有艺术感染力的“颠覆”，决不是让人看不懂了事。我们现在有些作品，貌似颠覆，其实是诘屈聱牙，难以卒读，结果用一句最通俗的话来说，它那“高雅”的艺术非但没有“颠覆”读者，而是让读者给“颠覆”了――读者不买他的书、不看他的书了。我们在鼓励所谓的纯文学在文体创新、语言创新方面，一定要有艺术的征服力，艺术的颠覆就是真正颠覆你的情感，将你征服，不是一味光怪陆离让人五色炫迷，让人看不懂。那就该人家“颠覆”你了。