【话说李十三】李十三

　　李十三其实是一个村名，离西安不太远，在渭北原上。叫这地名已经好几百年了。关中李姓多，大概与大唐在此建都有关。姓李，排行十三，就叫李十三村，想必还有十一、十二、十四、十五村了，可哪个村都没有李十三村名满天下，盖因这村子在清朝乾嘉年间出了个不想出名，却名声大振的舞台剧写手，本名叫李芳桂，后世因忌讳直呼贤者名讳，便以村传名，叫李十三了。
　　李十三这个人，本无意做职业编剧，如果评职称的话，他大概也无心去填表、考试、申报、找评委说话，因为他的心思始终在功名仕途上。经历有些像写小说的蒲松龄，但比蒲松龄考得好一些，蒲老折腾到七十一岁，才弄了个贡生。想蒲老如果能料到小说在后世浪了那么大的声名，给个“一级创作”、“突贡专家”、“顶尖劳模”、两会代表、委员、甚至厅级、部级协会副主席都搁不住，恐怕也就懒得捋一把老胡子，吭哧吭哧，年复一年地跟一帮年轻人，去看各级考官的驴头马脸了。李十三不到四十岁就中了举人，五十二岁甚至在京城会试中，还被主考官纪晓岚批了个“拟录六十四名”，“截取皋兰（兰州）知县”。所谓“截取”就是候补的意思，虽然终未候补上，甚至在《皋兰县志》的“职官表”里，连个名字都没混进去，但终究还是比老蒲混得强些，毕竟弄了个候补县长的名分嘛。
　　一七四八年出生的“候补县长”李十三，如果活到今天，已是快二百六十岁的人了。这人家境十分贫寒，祖上以“箍漏盆漏瓮的竹篾手艺”为生，后世多务农桑，“废读者多，质朴少文”。到了父亲这辈，念了“半个秀才（附生）”，乡里才给了“先生”的尊称，后因穷愁潦倒而弃儒，最终做了走街串户的“赤脚医生”。李十三打小便是家里担水、劈柴、推磨、稼穑的好手，一边干活，一边苦读，立志要做“儒林高士”。十九岁那年，还就真的考取了“生员（秀才）”，据说县里差官来报喜时，他还正在柴房帮继母推磨。考上了官府儒学，就到县里读书去了，享受“廪膳生”待遇，念了几年由官府发放伙食补贴的书后，又去开办私塾，教了十数年的书，然后再去省里考举人。三十九岁那年，他在陕西乡试中，获得了举人第二十名的好成绩。应该说中举后，离官场也就一步之遥了，可这一步之遥，李十三又用了近十年的磨砺时间，一边继续做乡村教师，一边寒窗苦读，直到四十八岁时，才有了进京会试的机遇，谁知“恶读”半生，名落孙山，回来三年后，按大清的干部录用制度：“凡考中举人后，参加会试一科未中，以州、县儒学教谕录用，正八品（相当于正科级），掌文庙祭祀，教育所属生员。”这样，他才被派往陕西洋县做了正科级儒学教谕。
　　这个职务不知与现在的县教育局长有什么关系，反正李十三是为此吃尽了苦头，洋县地处偏僻不说，而且薪俸低廉，不似当代管教育的官员差事肥美，手里不仅拿捏着成批教师的调动、升迁与职称评定，而且操作着学校的晋级、学生的升学，以及各类建设项目等，二百多年前的教谕李十三，竟然混得连“门斗”都敢翻他的白眼。所谓“门斗”，就是儒署学官的使役，看门的叫“门子”，料理膳食的叫“斗子”，两差常常由一人兼任，因此也叫“门斗”。李十三在洋县教谕位置上，曾经写过这样一幅对联：“纵口腹之欲，割豆腐四两带筐；发雷霆之怒，瞪门斗一眼隔窗。”意思是说，买四两豆腐，还是连筐子称的，恶狠狠瞪“狗眼看人低”的门斗一眼，还是隔着窗户的。那种自嘲与幽默中，渗透着几多窘迫与凄怆啊。因此，干了一年天气，就脱岗离职，毅然回渭北原上，“当娃娃头”，做教书匠去了。
　　五十二岁那年，“壮心不已”的他，再次牵一头骡子北上，进京参加嘉庆四年庚申科会试。主考大人是纪昀，不知考生有多少，反正正常名额录完后，他还弄了个“拟录六十四名”，应该说成绩还是不错的，毕竟还给了个候补县长的虚名嘛。他大概也清楚，这一候补，便候到牛年马月去了，何况不使银子，要补上也是白日做梦。想想这年岁，又看看官场的重重黑幕，再看看没完没了的仕途排队，不算加塞的，讨巧的，从旁门左道胡绕的，已是遥遥无期，再折腾也是无益，便灰了心，由此，比蒲松龄老先生觉悟一步，再未往帝京多瞥一眼，骑着瘦骡子蔫头搭脑回来后，就一边教书，一边专心侍弄起了戏剧。
　　李十三生长的渭北高原，是碗碗腔皮影戏的发源地，据史载，已有三百多年历史。李十三开始“打本子（编剧）时，大概已流传几十年或上百年了。碗碗腔又叫华剧，可能因主产地在华阴、华县而得名。上个世纪末，张艺谋的两部电影都与碗碗腔有染，一部是《秋菊打官司》，每到主人公要出门去“讨说法”时，作曲家赵季平便端出了碗碗腔最典型的乐句，上下跳荡，“牵筋（旋律）”柔中有刚，让人感到一种力量与精神。再就是编剧大家芦苇，根据余华同名小说改编的电影《活着》，更是以皮影艺人的一生，来阐释葛优主演的那个“多余人”活着的无奈与艰难。芦苇是我的好朋友，他曾多次讲到为改编《活着》，去渭北高原寻找生活根基的过程。他对李十三以及李所创作的“十大本”剧作的了解，甚至超过了许多专业从事戏曲研究的人。
　　李十三生长在碗碗腔的“戏窝子”中，作为一个文化人，那时又无其它娱乐方式，做了农活，推了磨，喂了猪，读了《文选》、《六艺》，写了八股文，晚上总得有点休闲的时间。既然没有咖啡屋、洗脚房、茶社、歌厅可去，那村头锣鼓敲得咚咚嚓，艺人唱得咿咿呀，不去看看就是不可能的了。从小看到大，台前幕后，耳濡目染，知道了戏的凤头豹尾，懂得了戏眼戏胆，再面对演出脚本的平庸与匮乏，一个心存文墨的儒生，就不可能不手心痒痒地要产生些创作冲动了。尽管他的主攻目标还是仕途，但业余时间练练手，传传世情，就像今日已在仕途的官员，写写散文随笔，弄弄小说诗歌，并不干扰提拔升迁一样，性情使然尔。大概在他二三十岁时，经不住创作的诱惑和皮影艺人的撺掇，就写出了至今还活跃在戏曲舞台上的“十大本”之一：《春秋配》。
　　《春秋配》既可以说是一曲公案戏，也可以说是一个言情剧，情节非常曲折复杂，这也是传统杂剧的特点，无奇不传嘛。说它是公案戏，这里确有几端公案搅扰，主人公李华，又叫李春发，路遇美女姜秋莲在荒郊拾柴，怜香惜玉，无端赠银数两，这也是男人的通病，再吝啬的家伙，遇见美人，都可能产生点慷慨之举，当然，这都属于好男人了。恶男人就除外了，这曲戏里也有这样几个歹货，一见美女就上头，一上头就动手动脚，动作幅度一大，人命案就弄出来了，这是后话了。那秋莲拿着好心男人赠送的银两回到家里，结果惹得狠毒的继母一番淫奔苟合的猜疑，并要告官。秋莲好生委屈，又不愿连累了好人李春发，便星夜与同情她的乳娘一道逃走了。谁知路上就遇见了一个坏男人，姓侯名上官，他不仅抢劫，而且性欲还十分旺盛，抢了包袱、杀了乳娘不算，还要顺便调剂一下性生活。那秋莲岂能容这等恶魔沾手，便心生一计，诓他到涧边折花作聘，拜月为媒，那厮此时春心荡漾，智商顷刻与笨猪划作等号，心里正美着呢，秋莲从上面一石头塌下去，连哼哼都没哼哼一声，就顺坡滚到涧中，弄了个脑震荡加腿断胳膊折。秋莲自是得以逃脱，并于一慈悲庵中藏起身来。事情闹得这么大，秋莲的继母当然搁不下，李春发自然难逃干系，遇见个糨子官，很快便以“才子佳人私奔，杀死乳娘以灭证见”，将“案犯”李春发一顿暴打，还未及上老虎凳、灌辣椒水、使美人计，这个软骨头就认罪伏法，被钉枷收监了。
　　戏中的另一案官司很快也引发出来，一个叫石径坡的男人，曾经到李春发家偷过东西，被李逮住问过后，得知石家确实可怜，尚有衣不遮体，食不裹腹的老母，他不仅义释盗贼，而且还赠过银两布匹。石径坡当得知李春发的冤案后，即产生报恩义救之举。先是去侯上官家给李春发偷买饭的钱（此为之善贼偷恶贼矣），谁知这个没摔死的侯上官，正在家里商量着买卖妇女之事，而被卖的姑娘张秋鸾，恰与官方正要查找的姜秋莲谐音，石径坡误以为是拿到了重要人证，便跟着这个又采取夜逃法的弱女子来到庄外，要她去公堂对质，以解救李公子。蒙在鼓中的张秋鸾，误以为遇见歹人，眼看僵持不过，便一头扎进枯井里寻死去了。就在石径坡去报官的时候，又一个叫许黑虎的歹男人与姜秋莲的父亲贩米路过枯井，听见“救命”声，即把张秋鸾搭救上来。谁知这个黑虎兄一见秋鸾妹子水灵，便生出些兽性来，三折腾两折腾，把个姜老先生反砸死在了井里。男人这货，好起来好的了得，瞎起来真是该一刀把那缺乏定力的活儿切了。等官府来救人时，井里没见了美人，却捞出个死老汉来。故事曲折到极致，奉旨出京查访的新科按院何大人就喝道出场了，先是抓了黑虎兄，救了张秋鸾，然后案子便可想而知地、在那个时代也不可能再有别的途径地进入了环环解扣状态。
　　说李十三的戏曲折离奇，真是曲折离奇的了得。《春秋配》里还贯穿着一条重要线索，那就是李春发的另一个好友张雁行，因京都会试，一字写错，而遭“革除功名”之罚，一气之下“落草为寇”，做了义军领袖。当得知好友李春发被冤案所困时，毅然率部攻打南阳府，并斩了府首，劫了杀头的法场。创作此戏时，正踌躇满志，意欲报效朝廷的李十三，借主人公李春发的行动，表达了自己对大清朝的耿耿忠心。就在自己被救后，他坚持“宁为含冤鬼，不做反叛臣”，“大义凛然”地去按院何大人处投案自首，并力劝张雁行归顺（这小子还真就归顺了），最终让坏男人侯上官、许黑虎伏法，义士石径坡在按院门下听用，自己不仅弄了顶县令的花翎顶戴，而且还由按院大人做月老，将姜秋莲、张秋鸾（实乃张雁行之妹），一并塞进了他的“后宫”，由此，月明星朗，洞房花烛，吹吹打打，皆大欢喜尔。
　　二百多年来，尽管这曲戏有秦腔、京剧、川剧、滇剧、汉剧、湘剧、豫剧、晋剧、河北梆子等多个剧种不断上演，并且已成为当之无愧的传统戏曲经典，但在今天看来，它的结穴，仍是有许多可笑之处的，这大概也就是李十三的历史局限性吧。可从研究李十三生平看，却又是极其珍贵的心路佐证。这个阶段，正是他对大清充满希望与幻想的时代，他的笔下，不可能出现对“叛贼”张雁行的肯定、赞颂与支持，出于对底层的了解，能对张寄予同情与理解，并希望给他以“好的结果与出路”，已是非常难能可贵的“草根”精神的闪现了。十几年后，当他进京赶考时，京都许多戏剧班社都在演唱他的《春秋配》，按说，应该给他以很大的精神鼓舞，但由于会试名落孙山，而仍使他郁郁寡欢，痛苦不能自拔，足见他当时的主要追求，并不在于“轻薄艺文”上。直到二次赶考，弄了个“拟录”与“候补”的资格，确实感到出仕入相前景渺茫时，才慢慢沉下心来，让双脚踩在大地上，真正进入了一个“草根戏剧家”的创作生涯。
　　按常理，一个有正式举人资格，当过几天“县教育局长”，且还有京都会试“拟录”名次和“候补”县太爷资质的人，回到乡里，是要“驴死了架子不倒”的，最起码也得发挥发挥余热，大事小情的，顾问顾问，咨询咨询，策划策划。遇红白喜事，乡绅议约，坐个上席，蹭个主席台什么的，管别人爱听不爱听，先美美讲一通话，让周边人始终感到他的余威，他的无处不“幽灵”般的存在。可李十三非常通达，当他真正体味到了杜甫先生“儒冠多误身”的千古忠告后，一头扎回乡间，“扔掉了胸前绘有鹌鹑图的八品文官服”，不分春夏秋冬，腰系一条白腰带，脚蹬一双布耳子鞋，地地道道地做起了关中老农。清朝有一句谚语说：“男儿要风流，一月三剃头。”有好讲究的达官贵人，甚至一天几剃，为的是干净体面，脑门放光。李十三已不屑于给大清争这种体面，更懒得弄一副油光水滑的虚架子，四处游走显摆，该推磨推磨，该喂猪喂猪，该教学教学，“伴侣只有三个：明月、清风共我。”再就是写戏。一旦跳出了仕途的枷锁，完全站在他实际生活的普通大众层面，认知事物的角度，选择事件、情节、细节、甚至语言的方式方法，就都发生了根本逆转。史家所称的“乾隆盛世”，在他笔下的七本戏中，却是盗贼谋杀蜂起，战祸内乱不绝，百姓生死无助，官场迂腐黑暗的“贻误天下苍生”的遍体毒瘤时代。李十三的戏剧，给我们提供了盛世王朝的破烂背影，从某种程度讲，已经超越了传奇戏剧的艺术审美与作用力，而进入到了社会与历史学应该研究的范畴。
　　在李十三的“十大本”中，始终没有出现一个帝王形象，我想一是他不想“惹事”，二是不愿为其歌功颂德，既然你皇帝老子看不上我，我也就犯不着去讨你的什么好了，何况在他这个“自己磨面自己吃”的底层人看来，皇帝老儿本来也没好到哪儿去。不似今日影、视、剧、书、以及各种讲坛对帝王的普遍热衷，可以说已经到了“无帝不成戏”的地步，几乎所有帝王都出奇地好了起来，他们爱民如子，他们大智大勇，他们大慈大悲，他们大仁大善，他们胸怀全局，他们放眼世界，他们革故鼎新，他们气吞山河，他们反腐倡廉，他们气清节高，他们发言民主，他们呼唤自由，他们平易亲和，他们幽默可人，他们怜香惜玉，他们情深似海……总之，只要这个世界所认可的优良品质，无论是传统的还是现代的，这些帝王老子都不缺乏，那就让人闹不明白了，我们一代又一代的仁人志士、革命先烈，要举义旗，唤民众，抛头颅、洒热血，拼着老命去推翻封建帝制干什么？这么好的货色，那么推翻了他们的又都是些什么“鸟人”呢？这种全方位的呼唤、招魂、昭雪、弘扬，尚不知高潮在哪里，尽头在何处，真是有些让人丈二和尚摸不着头脑了。难道我们一个时代的创作群体，竟然不如一个二百六十年前的李十三看得明白？真是一件该让人笑掉大牙的怪事了。
　　李十三的所谓“十大本”，据权威著作《李十三评传》（李十三史料研究组高泽、王禾、辛景生等专家执笔）勘定，其实只有“八大本”，它们是《春秋配》、《白玉钿》、《火焰驹》、《万福莲》、《如意簪》、《香莲?》、《紫霞宫》、《玉燕钗》，另有两折小戏《四岔》与《锄谷》，并称“十大本”。纵观李十三的创作，一是充满传奇色彩，这是戏曲创作的本质特征，无奇不传。二是民间立场，既不仰视，也非俯视，而是平视生活，“草根”思考。三是处理矛盾充满智慧，注重生活逻辑的自然演进，一改大事由皇帝老子“圣旨定乾坤”的创作流弊，流露出早期民主思想的某些端倪。李十三成长的时代，恰逢全国戏曲“花部”与“雅部”的酣战时期，以秦腔为代表的“花部”地方戏曲最终取得胜利，而以昆曲为代表的“雅部”戏曲惨遭败北。“花部”之所以能够取得胜利，最重要的原因就是来自民间，来自底层，生活气息浓厚，“食人间烟火”，且具有一种寻求光亮与“喘气”的精神奔突。而“雅部”只演帝王将相，才子佳人，循规蹈矩，抑郁沉闷，加之剧词过于注重用典、“吊书袋”，可以说已进入“牙雕时代”，看戏时，观者一边盯着舞台艺人，甚至不得不一边掌灯参看脚本，一种艺术，发展到了这种“佶屈聱牙”的地步，不败犹待何时？李十三既注重文学传情达意的精准，又匍匐大地，开掘戏剧演进的生活化与当下化，加之所创造的舞台形象，又大多是观众所熟悉的老百姓，尤其是笔下的年轻人，他们反对禁锢，离经叛道，全然打开了一种“时新”戏剧的领地，不大红大紫，不招徕“追星族”、“粉丝”，也就由不得自己了。
　　李十三的“十大本”之所以能够广泛传播，一是得力于对宋元明以来优秀戏剧的继承，尤其是成熟技巧的运用；二是得力于思想与艺术的全面创新，根本是“民本”思想的植入；三是得力于皮影戏流传的简便与多头。《李十三评传》里有这样一段话，十分精辟地道出了皮影戏的优长：“皮影戏的社会功能，不是所有的大戏能够代替的。第一，演出费用少，适合农村的经济条件。第二，演员只五、六人，戏箱用一头毛驴就能驮得动，便于搬迁，容易深入穷乡山区。尤其是舞台设备，极为简便，所需材料，为农家户户所有。艺人有这样一段顺口溜：‘七长八短（木椽），五页大板，四条撇绳（耕畜牵引犁头用的皮绳）一挽，十二根线串（细麻绳），六张芦席一卷，撇下一镢，你再别管。’恐怕自有戏剧舞台以来，没有比皮影戏舞台更简便的了。”正是得力于这种便捷，才使李十三成为享誉二百六十多年仍声名不减的经典剧作家，倘若似今天这般大制作，动辄灯、景、服、化、道、效就拉十几卡车，甚或几火车皮，李十三的戏，恐怕早就随着他闭目蹬腿日，片纸不存，烟消云散了。
　　上个世纪五十年代，他的《火焰驹》被长春电影制片厂搬上银幕。六十年代，根据《万福莲》改编的《女巡按》，又被著名戏剧家田汉看上，据此改成了京剧本《谢瑶环》，随后被全国多个地方剧种移植演出，至今余音绕梁，后继者不绝。
　　这里要特别提到的是他的《火焰驹》，不仅造就了大批秦腔演艺人才，而且至今在秦地家喻户晓，已成为秦人当之无愧的心灵文化胜景。
　　《火焰驹》的戏核，其实仍是一个坚贞不屈的爱情故事，它讲述的是一个叫李绶的掌管国家兵权的人，因受奸臣陷害，说他的大儿子叛国投敌，遂被革职查办，满门抄封，举家被赶出京城。次子李彦贵过去已订亲的老岳丈，见未过门的女婿落魄至此，话翻脸变，执意悔亲。谁知女儿黄桂英却不嫌李彦贵穷愁潦倒，偏把个“瘦死的骆驼”爱得死去活来。老岳丈为彻底解除后患，甚至不惜栽赃陷害，将李彦贵以“谋财害命罪”置于死地。“火焰驹”由此亮相，原来这匹马能日行千里，义士艾谦骑上它，直接跑到番邦，给李彦贵哥哥报信，引来救兵，劫了杀场，终使所有冤情大白，花好月圆。
　　这曲戏现有多种版本，有的情节已相去甚远，但戏核是共同的，黄桂英不嫌贫爱富的精神实质是异曲同工的。许多秦腔演员因它走红，它也因这些层出不穷的秦腔名流，而与日同辉，生命永驻。
　　李十三是六十二岁去世的，去世那天他正和老伴在院里推磨。应该说事先他已有预感，清政府对以“花部”为代表的地方戏的“风靡全国”，早已嗅出其中的“不稳定因素”，终以“查抄淫词秽调”的“扫黄”名义，在天下横加“铲除”。李十三的皮影戏“如野草般四处疯长”，且明显有“不尿”皇帝老子，却“尿”反清义士与侠客的“犯忌”刀笔，自是难逃恢恢法网之制裁了。为将“不法”艺人“赶尽杀绝”，嘉庆皇帝甚至“派出专使，宣旨提取李芳桂进京。”当宣旨人进入渭南县境时，即有人通风报信于推磨的李十三。闻此恶讯，本来就贫病交加的剧作家，连急带吓，当下就跌在磨盘上，喷出一口鲜血来。随后，忙不择路，落荒而逃，大约行至二十里左右，终因体力不支，软瘫如泥，眼前一黑，一头栽下去就再未起来。
　　更为可悲的是，一些皮影艺人至今还在传说，当初嘉庆皇帝是因看了李十三的剧作，惜李有“翰林之才”，欲“提调进京”，“封官授职”，才来渭南寻人的。谁知李十三自己如惊弓之鸟，病身子再加心力不支，便一命呜呼了，要不然，李老恐怕早就做大官了。听来让人真是有些哭笑不得，让李十三在恐怖袭击中猝死的尸骨，最终扣一顶莫须有的官帽下葬，确算得是我们民族的一种特殊发明了。一个人无论有多大成就，最终没弄到一个像样的级别，一顶像样的“帽子”，似乎都不足以道其伟，不屑于称其大，最起码也是有了很大的缺失与遗憾，哪怕捕风捉影，也得弄个“合适的身分”安顿一下，所谓的各种“追认”，大概都由此派生，这真是一份十分可悲的民族文化的“好心善良”遗产了。我想，并没有彻底摆脱每戏都要大团圆结局的李十三，如果在天有灵，恐怕对人们安排给他的这个“大团圆结局”，也是要既尴尬又无奈地摇头叹息再三了。
　　也有人说，李十三如果从年轻时，就一直侍弄戏剧，不去忙碌仕途之道，也许创作成就会更高一些，不定弄个“二十大本”，“四十大本”，“六十大本”，“八十大本”来，我想这种推测是毫无道理的，如果他没有半生追求仕途的挫折与绝望，就不可能产生对“清明盛世”的质疑，不可能在作品中露出早期“民主思想”的曙光，更不可能使民间立场成为一种自觉。曹雪芹并没有当作家的故意，却成为不朽的作家；蒲松龄也没有定位做小说家，却写出了民族文化不动产《聊斋志异》；同样，李十三并没有刻意要当剧作家，却写出了“十大本”。创作之所以“不可能出现两条相同的河流”，根本在于生命的不同体证与感悟。仅追求刻意写作，一生故意为之，就容易形成只可供人把玩的“器物”，精致，机巧，却缺乏具有独特生命印记的骨质与活性。当下的戏剧创作，不是已经显现出这种精到而又缺血的症候了吗？李十三的意义在于，他是带着自身的困境在寻求突围，因而具有不可替代的生命个性，这种个性就是李十三戏剧还活着、并且还将继续活着的理由。