摘 要：随着《让子弹飞》的热播，电影在民国历史的取材上也越来越被关注。本文根据《让子弹飞》对《盗官记》的改编，就时间场景安排、故事情节设置、人物形象塑造、主题立意拟定上对电影中民国叙事的改编策略做一些探讨。
关键词：电影 民国叙事 改编策略
民国作为一段特殊的历史时期，承载了很多不同寻常的记忆。新旧观念的交织，历史的更替，各种矛盾的冲撞，家族，爱情，战乱，恩仇都可以在这一历史时期找到适宜的位置并且茁壮成长，使这段历史充满了传奇色彩。因为这一种传奇性，使当代作家在遇到现实问题时就常把思索的目光投向民国，以期通过对民国历史事件和社会情态的叙述，来传达对现实生活的思考。
由于意识形态和现实环境的种种原因，在不同的发展阶段民国叙事有不一样的表现形式。最初以革命为背景塑造英雄形象，经历了以寻找根源、反思过错为主题的模式，再转向个人情态的消解，这一系列变化呈现出了其多样化的表现形式和多情态的个性化理解。而随着现代科技与传媒的快速发展，影视作品以其快捷的速度被广为接纳，民国叙事就由小说转向了荧幕，成为大众视点下具有娱乐性质和商业性质的存在热点。
民国叙事小说经历了革命主题、英雄话语、反思主潮、颠覆经典、大众视点、个体存在这一系列的转变，构成了与中国当代文学路径、特性相呼应、相印证的一个系统。[1]随着价值多元化和文化转型,小说中的民国叙事摆脱了革命、阶级等政治话语的限制,将目光投注在了民众的日常生活与精神状态上。表现出作家逐渐抛却民国时期遗留的阶级矛盾和抗战时悲壮的英雄主义，将自我定位于普通大众,以普通人的眼光看待现实、审视历史的特点。这体现在电影中的是在想象、构筑民国的生活图景时,不自觉的迎合大众趣味, 强化感官效果，关注人物内心的刻画，从个体感受去打造个性化的民国世界。以个体诉求展现所处时期的社会情态，从而对当代精神文化进行反思。这种电影模式将事件定格在了民国时期，却通过人物的内心期待传达出对现实问题的思索，通过观众在观影时间和情感蕴藉上的反差来叙述事件，传达信息。这体现了一种由小说到电影的改编策略，本文就以《盗官记》到《让子弹飞》为例对此作具体分析。
改编自马识途小说《盗官记》的电影《让子弹飞》兼收了票房胜利与如潮好评。小说写于1982年国庆，是一部揭露上世纪三四十年代国民党统治下的吏治腐败的讽刺小说，有一条阶级斗争的主线贯穿其中，以张牧之为代表的底层民众是被颂扬的对象，而以黄天榜为代表的地主阶级及封建官僚则是被讽刺与被批判的对象，全文的意识形态色彩非常鲜明。《让子弹飞》虽借了《盗官记》的故事梗概，但在情节设置、人物塑造、立意所指等方面进行了较大改编，以下是对改编中的一些策略的探讨。
策略一：时间场景安排的巧妙化
人们在观看电影和阅读小说时的状态是不同的，在虚构的小说世界里，人们允许模糊化概念的存在，以此来扩展自身阅读时的理解与想象空间。但在电影中，需要有一个明确的空间构造，才能让观众在脑海里产生明确的场景效应，在电影观赏的过程中有身临其境的效果。一个适当的时间场景选择会为影片增色不少。在小说中作者没有明确的时间概念，作者以“我不想说这个故事发生在哪一年”一笔带过。根据整个《夜谭十记》来看，故事应该发生在上世纪三四十年代。而在《让子弹飞》中，电影开头字幕就打出“南部中国，北洋年间”，明确地将时间提前到了1920年的北洋军阀混战时期。这个时期社会动荡不安，多种可能性都存在潜在的爆发力，它本身带有的紧张感与混乱带来的视觉冲击力就具有很大的发掘潜力，对很多观众都有吸引力。
在场景的选取上，电影也由小说中笼统的一个县城细化到了充满乡土风情的鹅城。姜文在选景时首先考虑的是“哪儿有能让人提神的房子？”[2]他最关注的还是场景选取上能不能吸引观众眼球，是否会提起观众的兴趣。这种实景化处理是与小说的模糊性有很大区别的，这种策略正是从观众的心理接受力去思考落实的。
在电影中还增加了许多别具一格的小场景。开场的马拉火车就吸引了很多人的眼球。马邦德一行人吃着火锅唱着歌充满欢乐气氛开始进入一种劫火车的紧张激烈气氛，背景音乐也由舒缓的《送别》跳跃到激情澎湃的《A大调单弦管协奏曲》，这一小场景融舒缓和紧凑为一体，是小说难以表现出的效果。还有鸿门宴、掉包计、草船借箭、茶馆断案等极富历史色彩的小片段，迎接县长时极具地方特色的击鼓表演，鼓动群众时只跟来的五十只鹅，出征剿匪时挂满民国旗帜的背景画面，这些小场景的串联不仅去除了小说中一味叙事的陈腐味道，还使影片带着一种新鲜气息展现在观众面前。
策略二：故事情节设置的新颖化
《盗官记》中故事的开始起源于“冷板凳会”，由巴陵野老来讲述这个故事。先用一个引子道出假冒县长之缘由，再介绍张牧之的身世，将其盗官的起因经过结果娓娓道来。与《盗官记》不同，《让子弹飞》开场即是如何盗官的场面，这鹅城县长是现抢现当的，没有经过一个买官的过程，师爷夫人也是现成的。在上任之后，虽然小说和电影都表现为与地头蛇的斗智斗勇，但其内容又是不同的。小说中新官上任，最先惩治的是赵姓地主，开展的一系列措施是“一笔爱国捐”、“一场二五减租”、“杀俩恶霸”，所用依据是“三民主义”，这是与民国时期现实社会紧密相连的。而在电影中，几场较量的展开都在于张牧之的“三个公平”，在形式上均以剿匪为首要目的，鹅城百姓虽受欺压，但都表现得敢怒不敢言，就连怒也是藏在心里不敢公开。在故事情节的高潮部分，小说是由张牧之携兄弟以其智慧与精密筹备攻下黄府，一举擒获黄老爷。而电影中是设置了一个攻城计，以一个坚不可摧的碉楼作为黄四郎影响力的象征，而以一次替身斩首灭掉了这一种震慑人心的力量，从而攻进碉楼。结局的安排上，小说虽然审判了黄老爷，却也审判了张牧之，让其以一种英雄就义的姿态从容地走向了死亡。但在电影中，张牧之作为一个悲剧英雄的缘由是他在与旗鼓相当的对手决出胜负之后，陷入了一种胜利者的孤独中。也可以说是在他的目标达成后，他也陷入了一种英雄末路的境地，少了强敌，那作为强者也就失去了体现其强者的意义，陷入一种空虚之中。
电影中还加入了传统的英雄美女模式，英雄自不必说，张牧之充满侠气的场景比比皆是。而各色美女的加盟让她们出现的场景各具特色。县长夫人一直是带着一些风骚和一种特有的淡定从容。在遇到麻匪后，她并没有显得惊慌失措，而是以一种从容的状态面对接下来的变故，对于这样一个人物而言，是经历了很多人情世故后的淡定。这样一个独具韵味的美人跟在张牧之身边，让影片在以男人为主角的世界里多了一点艳色。第二个女人是鹅城的花姐，作为黄四郎买来的女人，她身上却带着聪慧与果敢，想必看过电影的人都不会忘记花姐拿枪一手指着张牧之一手抵着自己的太阳穴的场景，花姐的出现，不仅缓和了影片剑弩拔张的气氛，也带来了一种人性中纯粹的情愫。花姐还上演了一出美人救英雄的戏码，她帮老二老三劝退黄四郎，在这帮男人中间赢得了一席之地。花姐出现的场景是一种刚柔并进的感受。第三个美人是黛玉晴雯子，她的出场虽只有一会会，却发挥了很大的作用，张牧之救下她，来了一出英雄救美，又表达了他既不要钱又不要美女，只要接上黄四郎大腿的话。对于情节发展而言，这一幕是张牧之正式与黄四郎宣战的开始。这些小场景的插入让电影比小说更为丰富而生动，更能增加电影观影效果。
策略三：人物形象塑造的戏剧化
人物在艺术中始终与事件纠缠在一起。小说在长期的经验和技术的积累后, 能够便利地揭示人物心理动机、透视个体精神、沉思人生哲理。而大多数影视作品很难做到直接地心理刻画，那些需要深入人物内心的表述只有通过真实的影像拍摄出来才能够被传达。正如美国著名剧作家悉德?菲尔德认为“人物的实质是动作。你的人物实际上是他所做的事。电影是一种视觉媒介, 剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面, 用电影化的方式使他的人物戏剧化。”[3]
小说《盗官记》叙述了张麻子因家人被地主迫害致死，决心反抗。成人后自立山头，劫富济贫，利用当时买官制度由盗成官，手刃仇人，英勇就义的故事。说到底这是一个报私仇的过程。电影中的张麻子却有更为戏剧化的经历，他劫火车纯粹为财，却一时兴起走马上任做县长，他不但来到一个完全陌生的地方，这还是被马邦德骗去的。他走马上任，走到了黄四郎的对立面。两虎争斗，斗出了各种伤亡，也带来了视听效果的最高潮。张牧之完全是在他随性的抉择中一步步走到最终的结果，充满了戏剧性。
以往小说、电影中人物往往挣扎于宏大的政治伦理对个体亲情、爱情、友情的倾轧与割舍之中, 形象地演绎了用国家意识形态拯救处于绝境的个体的桥段, 塑造了许多从个人到集体的成长型人物形象。[4]而现代电影在人物形象的塑造上有着截然相反的、更为深刻的心理动机。不仅突破了一般生活的道德经验,也走出了人性政治化的塑造怪圈,人物不再是类型化而是个体的存在。将人物的那种无意识状态通过行为表现出来，更为关注人物隐性的一面，让人物具有自己的个性色彩。
我想《让子弹飞》最卖座的应该是几个主角的人物对话上，不管是偶然蹦出的一两句调侃，还是几个人正面交锋时的唇枪舌战，那些台词都独具魅力，既引人发笑又让人深思。相对于小说中多符合人物身份的朴实化的语言，电影中人物对话就颇为精彩。鸿门宴那一段，在赴宴前师爷与张牧之讲这是一场鸿门宴，张牧之回“什么鸿门宴，就是恶霸请土匪。”“项羽请刘邦啊。”“刘邦后来干什么去了？”“当皇帝去了。”“项羽呢？”“那，赴宴。”这节对话虽然简短，却十分有创意，以鸿门宴为话题，暗示黄四郎请客的性质，而张牧之对此的分析又有理有据，可见其信心。在这次宴会上，师爷、县长、黄四郎三人的对话各藏玄机，杯酒间杀机四伏，其中“介错人”、“doollar”、“大腿”等言语堪称经典。“江湖本无路，有了腿便有了路。”“花有重开日，人无再少年。姑娘如花似玉，大哥，怒不得啊。”“师爷高，县长硬。”“黄老爷又高又硬。”这些话都带着较为浓厚的世俗化味道，是小说中所没有的。电影经过改编后加入了更多的当下流行语，像偶尔一两个英文词汇，影片开头的“礼貌（帽）”的谐音处理，“赝品是个好东西”、“你是要杀我，还是要睡我”等语句，这些符合时下审美趣味的人物语言不仅使人物更贴近大众，还使人物的带有喜剧特色，人物形象也更为鲜明，就像是京剧脸谱般将好坏忠奸一一呈现出来。
策略四：主题立意拟定的模糊化
我们可以看到，在《让子弹飞》中看似与小说一样在讲一个绿林英雄与地主恶霸斗争的故事，但小说中英雄的身体虽然毁灭了，可是还被人缅怀，这在巴陵野老讲到张牧之后的沉默里可见一斑。而电影却不同，看似所有事情都往美好的方向发展，到了最后，张牧之却形单影只，一匹白马载着他渐行渐远。不难看出，在民国叙事这一条线索中，以往总是让一个英雄在斗争中获胜得到拥护，或是让英雄走向末路，在与恶势力斗争中壮烈牺牲，精神永存。可是现在更倾向与英雄内心的孤独感，隐隐透着对人生的思考，胜利了，然后呢？这种改编策略的运用，更符合这个时代，没有答案，却一直在前进。
如果说电影中一个英雄的未知命运引发的是一种现代人内心的孤寂感，那一群人的麻木则体现了一个社会的迷惑。小说中很少写到群众，可是在电影中，群众是取得对峙胜利的关键。张牧之骑着马一遍遍地在广场上喊：“枪在手，跟我走。杀四郎，抢碉楼。”他用了很多心力要勾起群众的怒，因为他知道，只有发起了群众的怒他才能有不断提升的胜算。可是最后跟他来到碉楼前的是五十只鹅，我们一惯有“呆头鹅”的说法，这些鹅没有思维，没有主见，却凑热闹似的跟着瞎起哄。电影将本该跟来的民众换成了这一批鹅，将本该激起的民愤消解成了一场闹剧，一个笑话。而在这个笑话背后，却给了人很大的震撼与思考空间。现在的人是不是像极了这一群鹅，在一些驱赶下盲目地去追随，很多时候都不知道自己在做什么，将会怎样，只是由着一些号召一哄而上。而更为可怕的是，现代人是不是还不如这一群鹅，这群鹅至少还敢选择一个方向跟随，而鹅城的民众明明心里有怒有怨，却在形势未明朗之前什么都不敢做，让潜藏在心里的奴性束缚着自己，选择呆在自认为安全的位置不做任何努力。这是与英雄相悖的另一种人，而这些人是生活中的大多数，也正是由于这些大多数让英雄走向了末路。电影通过这一影射将人内心的一种常态表现出来，揭示出社会的群态，这是一种强大的奴性与惰性，追求个人的安全与安逸，就像鲁迅先生说的，一群人被困在一个封闭的屋子里，如果没有人起来呐喊，那就会在梦中走向死亡。
电影通过不同的人物，不同的结局表现出了不同层面的思索，它没有给定一个明确的主题，却给了观众无穷的想象空间。
可以说，现在电影中民国叙事的改编已摆脱了阶级设定下的民国史实。更多的是选用民国这一具有表现力、包容性的历史阶段，在电影中选取一个浓缩了的场景，运用细节来刻画人物内心，加强内心戏，以此表现个人的一种内心情态。电影中加入了具有鲜明特色的传统文化艺术或极具地域特色的民俗，有些还加入了现在流行语和诙谐动作，以一些隐喻和影射将导演自我的感受在观影的同时传达给观众。而这些本身又具有朦胧性和多义性，这让电影不再只有一种解读方式，而是寓娱乐与文化于一体。而在选取民国这一块时，更加让历史与真实戴上一层薄纱，在那个混乱的年代仿佛一切都有理由存在，而这一切表现在电影中即使用很多现代思想去解读也不为过。这种多元结合的改编模式不但是对小说的一种革新也是对电影开拓方向的一种启示。对于民国叙事，还有许多可挖掘之处，这也让越来越多的导演将目光锁定民国这一时期。《让子弹飞》以其快狠准跨出了这一大步，相信会有更多电影会紧随而上。
参考文献:
[1]《中国当代小说中民国叙事的语境、演变、局限》，任现品，深圳大学学报（人文社会科学版），2004,7
[2]《骑驴找马――让子弹飞》，姜文，长江文艺出版社，2011年版，第59页
[3]悉德?菲尔德《电影剧本写作基础》，中国文联出版公司1985年
[4]《人物与人称：小说与电影叙事的比较研究》，陈林侠，艺术广角，2007,第二期
[5]《夜谭十记：让子弹飞》，马识途，陕西师范大学出版总社有限公司，2010,11
作者简介：平飞娜（1990.6―）女，汉族，宁波大学科学技术学院。