张执浩说弥赛亚是个跳“狐步”的诗人，狐步难免有时勾连隐晦、狡猾难懂；如《三丰》诗：第三十三代传人/在遥远的山中，喝着无根水，/雨中落叶萧萧下，/他慢慢掏出一截身体，摩擦一个色情场所//我分明听到了那沙沙声/如绝望的欲念，小雨淋熄/空气中燃烧着的电线//当我拔掉墙角的插头/有人在外面摁响门铃//“邮递员/我知道你的到来/是为了把大众热衷的乐趣。都放到他的身上。”
那么给狐步找个栅栏，先把题目“三丰”这个有些突兀的词放进类似“张三丰传奇”这样的习惯中?再读，果然能抓住些东西：三丰去了张姓，可不就是“喝着无根水”?最后一节“把大众热衷的乐趣，都放到他的身上”，仿佛三丰总被流传、删改而成传奇。“三丰”是从“张三丰传奇”中“掏出”的“一截身体”――可以色情；可以绝望；可以沙沙响；可以淋熄：可以被操控般拔掉插头……“三丰”逃离的不仅一句“张三丰传奇”这样的成语，而是它的沉沦形式，或语言作为陈述的“作为”状态；而“大众热衷的乐趣”更是“作为”的最末端、最污浊的效用下场。从这般沉沦着言之凿凿的句子里溜出来，三丰必然显得无根、鲜嫩、羞耻而惊慌，但也别有洞天、奇异自由。在另一首《二丁目》中，弥赛亚写道：“玩具在半夜里醒过来，上好自己的发条”――“二丁目”这个更奇妙的词语就这样乘人不备时自己活动起来了。
“真正重要的是使灵魂赤裸。我们做爱时，绘画或诗就形成了；满怀的拥抱，谨慎抛进了风中，什么都不保留……你听说过比抽象派的目的更加荒谬的事情吗?他们竟还邀请我共享他们弃置的房屋，好像我转写在画布上的符号，在它们回应我心中具体的描绘那一刻时。还不够真实，基本上不属于这个世界似的!事实上，我认为我作品里的主题愈来愈重要。对我来说，最重要的是表现出丰富而强烈的主题，要在其他的想法介入之前立即在观者的两眼之间给他一击。这样以画来表达的诗则会有它自己的语言……一千个文学家中，给我一个诗人。”以上是超现实主义画家米罗的一段感慨。其中“灵魂赤裸”、“我们做爱时，绘画或诗就形成了”、“弃置的房屋”、还有貌似“不属于这个世界”的“真实”、“丰富而强烈的主题”等说法，都可以和最佳状态时的弥赛亚对应一番的。如《孽海花》：“戏子唱小调，我穿起袈裟/吹法螺/一对苟合的男人/一对描金的鹧鸪，挂在黄梨木屏风上，像两只大耳环，荡来荡去。//明朝末年，我们租下永定河边的公寓/划下圈子/过少数族类的生活/读早报，乘电梯，在夜晚闻薄荷的香气。”看得出来，支撑这首诗的关键还是那些“弃置”了俗定意义上的“房屋”后使“灵魂赤裸”的词语(小调、法螺、描金的鹧鸪、黄梨木屏风、大耳环荡来荡去、公寓、少数族类等等)，它们已经因通灵而美了；特别最后一句“读早报，乘电梯，在夜晚闻薄荷的香气”――早报和电梯这种我们身边最不起眼的事物，竟然更能存在于“不属于这个世界”的“真实”中。在接近的意义上，波德莱尔的主题最为“丰富而强烈”，那么弥赛亚是否应该走得更深更狠，再彻底撕破些什么?而米罗的“我们做爱时，绘画或诗就形成了”这个说法，又体现在弥赛亚的《洛丽塔》类似小诗中：
小盆骨的女人
牵着一匹阳光小马
沿着波浪形的街道
悄悄走进来
摸我的肩。说早安
在自述诗《弥赛亚》中，诗人写道：“在我降生的时候/死者已经复活了……我的走廊情人/异教徒的虔诚的心/所有的一切都已复活了……”弥赛亚把灯点亮，言谈浊道上闪现一个个暖昧、异丽的词语之“走廊情人”。