语言是人类思维的物质外壳，诗作为人类形象思维的产物，必然离不开这个外壳。但诗的语言绝不同于人类信息交流所使用的日常语言，它是对日常语言的诗化处理与二度提纯，有着自己的独特的组合法则。这种组合法则和组合后所诞生的语言，往往与其他文学语言也不相同，它是独特的、唯一的。它不仅能表达“意义”，更要能表达“意味”。我们可以指出诗歌语言的许多特点，如，精练性、形象性、生动性等等。但这些特性，却不能很好地体现诗歌语言独特的生成规则和语意个性，因为其他文学语言也有这些特性。柯勒律治曾就诗与散文的关系提出过两个公式，即：散文=安排得最好的词语；诗=安排得最好最好的词语。这种说法虽然指出了诗歌语言与散文语言的层次性区别，但是并没有看到二者的质的差异。我们认为，与包括散文在内的其他文学样式相比，诗歌语言的根本性特征不是它的语词的精美或词语搭配的“最好”，而是在此基础上的“有意味”的超越。这是诗歌的特殊体式所决定的。因此，变异性、写意性和跳跃性才应为现代诗歌语言的本质性特征与自由诗语言应具备的品格。变异性来自于对现有语言的“有组织的破坏”，写意性来源于诗人的主观色彩，而跳跃性则归功于对外在联系或叙事过程的拆除。
一、关于变异性
韦勒克?沃伦说：“诗是一种强加给日常语言的‘有组织的破坏’。”诗没有现成的媒介，需从其他语言那里借用媒介。“‘借’就是‘破坏’。没有‘破坏’诗就寻觅不到自己的媒介。”“借”的结果就使得语言的内涵发生了变异，从而也增加了语言的新颖性和独特性。这种变异主要是通过“破坏”词义和“破坏”语法来实现的。
我是如此为疼痛所烧炼，我渴，我渴，我渴得必须咬破自己的皮肉／狂饮在动脉中涌流的自己的鲜血!(阿垅《琴的献祭》)
收割季节／麦浪和月光／洗着快镰刀(海子《麦地》)
春天，十个海子低低地怒吼，围着你和我跳舞。唱歌／扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬，你被劈开的疼痛在大地弥漫(海子《春天，十个海子》)
“疼痛”、“烧炼”、“渴”、“洗”、“劈开的疼痛”……这些词语的意义已遭“破坏”。它们，连同与它们相组合的诗歌语言，其指称表意功能已经微不足道，重要的是语言的意味。它们主要不是对外在世界的叙述，而是对内心世界的呈现。《琴的献祭》中的字句，表现了诗人渴望新生、渴望巨变的强烈心情；《麦地》中的“洗”字虽尚有些许原义，但已发生了很大的变化。它对于“麦浪”是“擦”的意义；对于“月光”则有“渡”的含义，同时反映出丰收给农民带来的喜悦和他们在割麦时的愉快心情。
类似的例子很多。如臧克家《场园上的夏夜》：“蛛网上斜挂着一眼闷热”――“闷热”本为肤体觉，但因为“斜挂”而转移为视觉；陈敬容《野火》：“我要采撷所有，春天的香气”――“香气”本来是嗅觉，也因为“采撷”而转化为视觉。
遭到“破坏”的语言，其交际功能已经退化到最低限度，而抒情功能则发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射，日常语言就披上了诗的色彩，蕴涵了诗的韵味，变成了诗的语言。
通常，书面语言是要遵循语法的(包括诗以外的其他文学语言)，但诗常常违“法”，它在词义的搭配、词语的顺序等方面常常破“格”，以造成一种突兀、奇特的效果。“破坏”的结果，产生了特殊的语言，中国人称为“诗家语”，西方人叫做“poeticdiction”。
诗是语言的超常结构，语言在诗中的地位远比在散文中重要。瓦莱利有个形象的比喻：散文如同走路，而诗则好比跳舞。走路只看中结果，不看中手段；跳舞则需要遵循舞步，而且其本身就是目的。“语言既是诗的手段，又是诗的目的。它本身就是诗歌读者的主要鉴赏内容。”
(吕进《新诗文体学》)因此，它必须变异，以求得其独具意味的个性与存在形态。正如别林斯基在《弗拉季米尔?别涅季克托夫诗集》中所言：“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志；但是精致的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”
干枯／在回忆，荒凉／站起(田间《中国，农村的故事》)
现在又到了灯亮的时候／我喝了一口街上的朦胧(卞之琳《记录》)
边城。夜从城楼跳将下来／踯躅原野。(昌耀《边城》)
以上诗歌都存在着词义搭配“不当”的问题。然而这正是“诗味”存在的地方。田间最喜欢违“法”，时人对此予以批评和嘲笑，胡风却对他的努力给予了热情的肯定。说：“田间君是创造自由诗体的最勇敢的一人”，他“勇猛地打破了形式主义”的束缚，“从许多自名为诗的表现方法底庸俗性脱出了”，他的“词汇和句法含有野生的健康色泽。”(胡风《田间君底诗》)《中国，农村的故事》中“干枯”、“荒凉”的名词化(它们还能够“回忆”和“站起”)，既节省了语言，又拓宽了诗的表现空间，增添了诗意的流动美，暗示出受压迫者在反思，甚至要反抗；《记录》中的“朦胧”充当了“喝”的宾语，照常规的说法，显然是词语搭配不当。然而它却写活了灯亮之后整个街道弥漫的朦胧，突出朦胧的质感；《边城》中的“踯躅”是徘徊之意，按理不能带宾语，从语法上讲，“踯躅原野”应为“在原野上踯躅”。然而倘若如此，“夜”从城楼上“跳将下来”的动态感、弥散开来的流动美以及其中蕴涵的神秘与朦胧则就大打折扣。
通过词序的颠倒以造成句子成分的错位，也是现代诗人常用的技法。它们的作用主要是为了强调某种思想感情或情绪，有时也是为了诗的节奏：
轻轻的我走了。，正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。(徐志摩《再别康桥》)
苏苏是痴心的女子，／像一朵野蔷薇，她的风姿。(徐志摩《苏苏》)
草原／叛逆的歌着，在北方(田间《牧场》)
她笑／她笑着，在中国(田间《史沫特莱和我们在一起》)
至今成谜是你的籍贯，陇西或山东，青莲乡或碎叶城，不知归去归哪个故乡?／凡你醉处，你说过，皆非他乡(余光中《寻李白》)
如何让你遇见我，在我最美丽的时刻，为这，我已在佛前求了五百年……而当你终于无视地走过，在你身后落了一地的／朋友啊，那不是花瓣，是我凋零的心(席慕蓉《一棵开花的树》)
余光中的《当我死时》，更是语法不全，多处违“法”。但如果把它的语法补齐了，将其中的“毛病”修正了，那么，整首诗歌也就没有多少诗味了(尤其是上半部分)。
二、关于写意性
诗歌本质上是一种抒情写意的艺术。它的语言不求科学、准确，但求形象、生动，不求客观描绘。但求主观写意。即使是写实性颇强的诗歌，在叙写形象时，其语言也带有很浓的主观性。这种主观性就是写意性。它不求形似，而求神似，求表情达意的传神。它的语言是要经过感情的浸泡和发酵的。初期白话诗，胶着于白描和写实，但求清楚无误，少有写意抒情。因而是蹩脚的诗。
初期白话诗之后，诗人们又做了许多有 益的尝试。以增强诗的“诗味”。他们通常的做法是：运用想象、比喻、通感等艺术手段，强化诗的写意性。这一办法大幅度提高了自由诗的艺术质量和审美感染力。
新诗史上写意的例子很多，如：
最是那一低头的温柔，／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。(徐志摩《沙扬娜拉》)
一阵锣鼓声里／斜阳渐黄过山去(林庚《年里》)
日头坠到鸟巢里，／黄昏还没溶尽归鸦的翅膀……(臧克家《难民》)
肩上一片月，两袖稻花香(严阵《丰收序曲》)
四月的黄昏／流曳着一组组绿色的旋律／在峡谷低回／在天空游移(舒婷《四月的黄昏》)
徐志摩的《沙扬娜拉》，写日本少女的温柔，光写“一低头”的具体动作还难以表达诗人心中“温柔”的味道，他便借了外力，用了一个比喻，将少女的情态具象化了。但这种具象化并不是写实性的，而是写意性的，我们仍不知少女的温柔到底是个什么样子。水莲花的娇羞到底怎样温柔?我们也不得而知。但它很美。这是写意的功劳。林庚的《年里》，脱胎于王安石“春风又绿江南岸”。一个“过”字使“黄”转化为动词，具有了动态感。这一动态化的语言，就将日落时分村野的景象同诗人的主观感受消融在一起了，并将诗人因夕阳的渐落而生发的惆怅也暗示了出来。臧克家的《难民》，后一句原为“黄昏里扇着归鸦的翅膀”，后又改为“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”，总觉不妥，经过反复斟酌，最后定为“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”。“溶尽”一词，不但勾勒了古镇由暮入夜的过程，也暗示出无家可归的难民的心情越来越暗淡的过程。这两个过程便实现了“景”与“人”的交融，增添了诗的感染力。严阵的《丰收序曲》，写出了农民劳动的轻松与喜悦，表现了20世纪五六十年代农村和谐、愉快的情景。舒婷的《四月的黄昏》展示了四月的田野流动着的色彩与旋律，渲染着一种动态的美，以暗示诗人因某种预期未能实现而产生的伤春情怀。
最令人叫绝的写意大作，是林徽音的《别丢掉》。它通篇几乎都是写意性的语言：
别丢掉／这一把过往的热情，／现在流水似的。／轻轻／在幽冷的山泉底，／在黑夜，在松林，／叹息似的渺茫，／你仍要保存着那真!／一样是月明，／一样是隔山灯火，／满天的星，／只有人不见，／梦似的挂起。／你向黑夜要回／那一句话――／你仍得相信／山谷中留着／有那回音!
林徽音，又名林徽因，新月诗人。1919年到英国伦敦读中学两年，回国后从事新文学创作。1923年赴美国留学，在费城宾夕法尼亚大学建筑系学习。新中国成立后，任清华大学建筑系教授。1955年病逝。早年诗歌多见于《晨报副刊》、《新月》月刊和《诗》刊、《北斗》等刊物。有《林徽音诗集》传世(1985年，人民文学出版社出版)。林徽音家学渊源，才情卓绝。她的诗如琴箫乐韵、菊兰幽香般的美，一如其人。读着她的诗，人们往往总会想起李清照。女性的诗，流传下来的本不多，林徽音的诗也不算多。但在现代诗人之中，林徽音却毫无疑问是独特的，她必将为后人所忆起。
《别丢掉》是一首爱情诗。是爱的一方“我”向对方“你”说话，主题是别说不爱我了，我还爱你。前8句是说“别丢掉这一把过往的热情”，“你仍要保存着那真”(即爱我的真情)。这层意思不是空说出来的，而是借着一些事物写出来的，但这些事物全经过诗人主观的浸泡：要丢掉的是“热情”，本身就很奇，前面再加个“一把”，就更奇了，而这“一把热情”现在却“冷”了(淡了)，像流水一样在山泉底、在黑夜、在松林轻轻地流淌，像叹息似的“渺茫”。诗人采用形象的写法写“过往的热情”的现状，而这些形象的东西又被赋予了极浓的主观色彩，从而剥去了它们的写实功能，强化了它们的写意性。――紧接着的5句又通过具体的物象来写我们的感情，写“明月(月明)”、“隔山灯火”、“满天的星”和往日我们在一起时一样，只是“你”不在(只有人不见)，才“梦似的挂起”。这一句“梦似的挂起”，就把前面的几个物象写意化了。――“你向黑暗要回／那一句话――”是写诗人的臆想，没有人“向黑暗要回那句话”。因为诗人思念对方，而对方又不在此，故由想生怨，以为他要收回那句话(“那句话”显然是“我爱你”之类)。这是一个假设。即便是假设，诗人说，也是不可能的，因为你可以从“黑夜”处要回那句话，但山谷中留着“那回音”!你算没招了，因为我爱你。在这里，诗人把爱“你”的感情推向高潮。
三、关于跳跃性
跳跃性与写意性往往是相连的，因为写意，就需要去掉过程，抽去不必要的外在联系甚至某种内在联系，故意留下联系空白(逻辑空白)或意义空白，这就形成了语言的跳跃性。
“诗歌是感情的艺术。它不像散文那样。按照逻辑顺序，依次地精确地叙述生活、描绘生活。散文如果是畅通连贯的铁道，诗就是由一个一个既相连又有距离的车站组成。两个车站之间的连结，这是诗歌读者的事。诗力求依靠感情逻辑而跳跃着(而不是一步一步地)前进。它往往随着诗人感情由一个事物迅速跳跃到另一个事物。而这些事物之间的内在联系，即串起这些事物的‘珠子’的感情之线，要由读者自己驰骋想象去把握它。”(吕进《新诗文体学》)
诗人常常通过省略来造成跳跃性。省略的方式主要有两种，一是省略词语。二是省略句子成分。
前者如：
仿佛记起那一个人的叮咛，一句句从砧声里透。／梦回后：远塞一声鸡――／啼湿了梦中人手绣的枕头。(吕亮耕《索居》)
“鸡啼”能打湿“枕头”么?原来省略了抒情主人公伤心的中介：是鸡啼使“他”从梦中醒来，醒来后念及梦中人不在身边。只有她绣的枕头伴自己索居，因而伤心掉泪，湿了枕头。
以被忽略的细节／以再理解了的启示，它归来了，我的热情／――以片断的诗(舒婷《归梦》)
这是《归梦》的最后一节。“以”字句后边省略了“……的方式”，且最后又来了一个“以”字句，意为我的热情以写诗的方式被激活了。而这一句似乎又只是一种强调，诗人所说的话还是没有说“完”。
后者的例子也很多。如贺敬之的《放声歌唱》：
五月――／麦浪。／八月――／海浪。，桃花――南方。／雪花―，北方。
诗人是告诉我们：五月。到处翻滚着麦浪；八月，大海里翻腾着波浪；在桃花盛开的南方；在雪花飘飘的北国，我们伟大的祖国到处充满着勃勃生机……通过大幅度的省略。实现了诗情大幅度的跳跃，创造了一种广阔、雄浑而又空灵的诗歌境界。
而跳跃得最“惊心动魄”的是昌耀的《斯人》和邹荻帆的《蕾》。
静极――谁的叹嘘?，／密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。／地球这壁，一人无语独坐。(《斯人》)
诗歌表现的是。诗人坐在长江、黄河的发源地，听地球对面密西西比河的风雨，并发出叹息。全诗仅三句，却表现了一个博大的视野和博大的境界，跳跃性极大，留下的 意义空白很多，阅读时需要读者自己去填补。诗人命运坎坷，20世纪50年代，一场政治运动把他吹到青海，远离生他养他的故土和熙熙攘攘的世界，驻足于这万古寂静的高原。蜷伏于“地球这壁”，诗人的身体遭到摧残，理想遭受挫折，确实有着如杜甫当年为李白而发的叹嘘：“冠盖满京华，斯人独憔悴”。但诗人的精神并没有憔悴，他虽独居一隅。却在关注着世界风云，精神不死，灵魂不灭，与浩渺无垠的宇宙相融相生，虽“无语独坐”，然气搏苍穹。同时，诗作也隐隐透露出诗人内心的惆怅：地球那壁风风火火，而这壁的我却被困着，无所作为。
昌耀是西部高原的悲剧诗人。他1955年调青海省文联工作。1957年因诗作《林中试笛》被划成右派。后颠沛流离于青海垦区，在青海西部荒原度过了二十多年的监禁、苦役与流徙岁月。1979年平反。他的诗以张扬生命在深重困境中的亢奋见长，将饱经沧桑的情怀、古老开阔的西部人文背景与坚强博大的生命意识融为一体，形成壮美、凝重、深沉的艺术风格。
邹荻帆的《蕾》也是一个“狂野”的跳跃者：
一个年轻的笑，一股蕴藏的爱，一坛原封的酒／一个未完成的理想／一颗正待燃烧的心
这首小诗的主体意象是“蕾”，是对花蕾的赞歌。含苞待放的花蕾给人的感觉是美丽的，但诗人并没有直接表现她的外在美，也没有正面写“蕾”的存在状态，而是一连用了5个比喻，形成5个意象，通过这5个意象来表现蕾的神情和精神内涵，进而表达了对于充满活力的青春的礼赞(这里的花蕾是年轻人的象征。因此，它又是对年轻人的赞歌，是通过花蕾来赞美年轻人)。从语法角度来看，这5个意象只是5个表语，句子的主要成分都隐匿不见了。5个表语之间也没有必然的外在联系。是一种内在的情绪与感觉让它们吸附在一起，使5个意象层层递进地流动着，从而完成了花蕾的象征性大意象。(如果我们加一些词语，将句子结构补齐，则整首诗就会走样。作为诗歌，这样做也大无必要。)
《蕾》是一种典型的意象组合式的写作方法，它没有主语，没有动词，全诗完全由具有名词作用的意象构成，而意象之间没有必然联系，统一它们的是作品的主题或题目。这种写法在新诗中常见。如舒婷的《思念》。古代也有这种写作方法。如马致远的小令《天净沙?秋思》。该诗除个别字外，全是名词。几组意象的组合，真切地表达了秋之萧条和人之思念，并清晰地呈现了诗人孤独、凄清、悲凉的心境。