篇一：美学读书笔记
读书笔记——《美学引论》（一）
按照本书的读书的笔记，分三章进行整理，即第一章为外向客体系统，第二章为内向主体系统，第三章为横向连带系统，所以对于读书笔记序言的写作是综合了《美学引论》中的两篇序言和第一章绪论的内容，这样可以便于以下三章能以清晰的条理出现在读者朋友面前。
其实每次当我开始对一本新书进行学习的时候，总是首先学习这本书的提纲也就是“骨架”，因为了解的书的“骨架”，也就了解了这本书所要陈述的主要内容，之后就是热衷于对序言的学习，因为序言总是能表达出作者的写作初衷、构建著作的历史发生以及著作在当代学术界的创新之处。关于由辽宁大学出版社于2002年7月再版这本《美学引论》，是由杨恩寰先生主编的，其书写序言的任务自然由杨恩寰先生担任。因为本书是对1992年《美学引论》的修订版，所以本书出现了1992年9月和2002年4月两篇序言。在前篇序言的书写中，杨恩寰先生说明了《美学引论》这本书是美学在“当代语境”建设中自觉的产物，主要阐述了两个问题，即美学研究对象的历史发生根基和本书的理论框架。
对于美学研究对象的历史发生根基，杨恩寰先生认为“美学研究的对象就是那广泛存在的审美现象或审美实事。审美现象是一种历史现象，一种文化现象，因此美学必须以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础。??审美现象是社会历史现象，人类社会实践是一切历史现象其中包括审美现象的最深刻的基础，??作为历史现象的审美现象也只有按照马克思主义的实践观点、人化自然说才能得到科学地解释和说明。??只有以历史唯物主义的实践论为基础把认识论同价值论结合起来，才能彻底揭示审美现象的历史根源和本质。”[2页]一切不以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础的美学体系，针对谈美学体系的“科学”研究都或多或少的存在着偏差甚至背离的现象，如黑格尔的美学体系以唯心主义为根基，对美学问题的阐述多数都是“伪科学”的，是站不住脚的，所以导致了黑格尔美学体系最终解体。对于本书构建的理论框架，我本人也认为是当代美学的理论框架的构建过程中是一种最着实有效的理论体系，既能突出重点又能兼顾其它，即“以审美现象（经验的审美对象与对象的审美经验）为起点”[2页]，首先向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体四个方面；内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态和审美教育八个方面。之后进行纵横连带的研究，横向连带涉及审美文化的研究，纵向连带涉及审美起源的研究。可见这是一个全方位、多层次、纵横交错的立体的美学体系。所以，针对本书的读书笔记也主要从三个章节进行梳理，即客体系统，主体系统和连带系统。
在后一篇序言中，杨恩寰先生针对当今美学界容易出现理解偏差的一些问题进行了进一步的解释，在这里无需进行整理，然而我对其中的一个问题非常关注，这个问题就是审美领域层次划分的问题。这篇序言中指出“审美经验层次分解为感官观照、心意领悟、超越畅神以及相应的情感体验三层次，??审美经验被划分并表述为观照性愉快、领悟性愉快、畅神性愉快三个层次或环节；审美对象被划分并表述为表象层、情致层、意味层三个层次；审美客体被划分并表述为感性形式层、形象图示层、意味潜在层三个层次”，这让我想起了李泽厚先生在谈艺术产品的历史积淀问题时也谈到了三个层次，即与原始积淀相对应的形式层、艺术积淀相对应的形象层和生活积淀相对性的意味层，在有人民出版社2001年5月出版的《艺术学》中杨恩寰、梅宝树两位先生认为艺术产品也有三个层次，即感相层、意象层、意蕴层，在艺术欣赏的层次划分上两位先生认为应当分为“感官观照、心意领悟、神志彻悟”，庄子也曾说过“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，耳听之以气”，宗白华提出“直观感像层、活跃生命层、最高灵境层”，李泽厚对于艺术欣赏阶段提出“悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神”，也有学者提出“应目、会心、畅神”的提法等等，纵观这些“三个层次”可以发现第一个层次基本上都与感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不开，可以推论出基本上是在说明对表象的感官观照的耳目之乐而已，这是一个比较低一级的层次；第二个层次基本上都与领悟、情致、意象、心等概念分不开，可以推论出这是一个基本上有情感触发心意领悟之乐的阶段，第二阶段是中间层次是超越耳目之乐的最重要的一个阶段；第三个阶段基本都与畅神、神志、意味、意蕴、彻悟、气等概念有关，可以推论出这最高一级是可以被称为哲学的层面，是关乎人的宇宙感、沧桑感、历史感、生命感的最高一级的人生哲学问题，是对人生、对宇宙、对生命、对历史大彻大悟的神志畅游之乐，如果主体心意机能上升到这一阶段就可以与天地同在与??，如果艺术作品上升到这个层面就可以具有永恒的艺术魅力，成为不朽的传世珍品。当然对于审美（或艺术）对象（或产品）以及审美（或艺术）欣赏由于参与出发点不同、心意参与机能、审视的客体等等各方面的不同，所以不能简单的进行这样罗列式的比较，然而这样简单罗列式的比较只是针对三个层次的关系而言，基本上可以证明三个层级之间轻重缓急的关系问题。
在《绪论》中关于“美学的历史和现状”、“美学对象的历史回顾及现实观点”和“美学理论框架的几种模式”这三个命题都是与美学史相关，对这些理论知识点的梳理将在做美学史相关专题的时候再进行梳理，这里并不做过多整理。这里只需记住在美学领域的研究中凡是没有以马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义为基础所进行的研究都会或多或少的出现偏差甚至背离。但在前三节中仍然有以下五个知识点需要记忆：一是美学作为一门独立学科建立是在西方实现的而不是在东方，“是由18世纪的德国哲学家、美学家鲍姆嘉通创立的”[1页]察看以前的页数标记都属于序言部分，所以又有了第一页的标记这虽然属于美学史的知识但是作为一个标志性的知识点放在这里也是需要记忆的。二是美学的学科建设发展到马克思主义历史阶段时发生了伟大的历史性变革，辩证唯物主义
和历史唯物主义是美学变革的理论基础和方法论基础，马克思为美学的建设提供了历史唯物主义实践观和人化自然说。三是“审美关系就是审美活动关系??美学应以审美关系与审美活动的整合统一为研究对象，也就是以审美现象为研究对象”[24页]。审美现象有以下四个运动环节组成：“⑴审美活动（自由观照与创构意象的心理和行为活动，包括经验的审美对象和对象的审美经验）⑵审美主体（具有审美素质并在审美活动着的主体）⑶审美客体（具有审美性质的客体）⑷审美关系（审美活动建构起的主体与对象的形式情感关系）”。[25页]这四个动态环节的辩证关系可以参考讲重要的问题以黑体字的形式呈现是：审美主体与审美客体在审美活动中才能构成审美关系，审美活动是核心决定着审美主体、审美客体和二者的审美关系，“审美主体与审美客体又是审美活动的条件”[25页]，在审美活动中审美主体和审美客体彼此相互制约而又相互肯定，最终审美活动以审美关系的形式呈现出来，这四这体现的是一种动态的关系，这关系是在运动中进行的。四是美学理论体系构架的动态过程即：美学研究的起点是对审美经验（或活动）的研究，美学研究的中间过程是同时向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体；内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态，并且“扩及审美文化，追溯审美起源”，美学研究的最后归宿是落实到对个体的审美教育上，“锻炼和培养个体自由创造形式的能力，陶冶和塑造个体自由超越的态度（境界），从而引导个体走向一种审美的人生”[25页]。其实除了对个体审美人生的塑建之外，美学的研究还应当落实到社会文明的建设中，维护良好的人际关系，引导社会走向和谐、有序，推动历史文明的进程（需要展开）。五是阐明了美学学科的四方面性质即美学具有哲学和科学的双重性质美学属于哲学领域的“感性学”研究范畴，所以美学的哲学性不言自明，美学的科学性是指如审美心理学、审美文化学、审美教育学等交叉审美学科的研究，这固然又带有了科学研究的性质；美学学科的综合性是指“以哲学为基础容纳了多学科知识，综合而成一门独立的学科”[30]，这里的综合又不是将各学科的知识进行简单的拼凑组合，“而是利用多学科的知识进行新的系统综合”[30]。美学学科的思辨性是指“美学是具有哲学性质的学科”，针对大多数形而上的问题进行思考的过程中存在思辨性。美学学科的实证性是指美学是“具有科学性质的学科，必然要对大量的审美现象、审美事实??给以经验实证，??经验实证是美学走向科学的标志”，当代美学不能离开科学性，否则就成为纯粹的思辨，所以要将经验实证和理性思辨相结合。
在杨恩寰先生对于美学任务和方法的论述中，对于美学的三项任务只需使用十二个字表达即可，即：描述（审美）现象、揭示（审美）规律、指导（审美）实践。但是我还认为在第二项任务和第三项任务中间应该在加上阐释（审美）功效的任务，对于审美功用的阐释其实就是对审美活动的功能和效应的阐释，这是一种范导性审美价值理论，审美活动除了具有完善个体心性建构的功能和效应之外，还具有对人类群体进行审美范导的作用，这可以促进人际关系的和谐、社会制度的有序，推动人类文明进程的和谐发展。杨恩寰先生对于美学的理论研究提供了一种切实可行的研究方法，既是坚持一种“一元、两统一、多样综合”的方法，具体表述为以马克思主义哲学方法论为指导，坚持理论与实践相统一、逻辑与历史相统一的原则，综合运用各种研究方法，把宏观研究（哲学的、历史学的、社会学的）和微观探究（心理学的）有机结合起来，针对具体的研究方向，选择运用最佳的研究方法。
读书笔记——《美学引论》（二）
第一章 外向客体系统
按照《美学引论》中关于构建当代美学体系框架的理论指导，其美学外向客体系统的研究应当包括对审美对象、审美属性、审美存在和美本体四个方面的研究。下面按照这样的逻辑顺序进行整理学习。
一、审美对象
在审美对象这一部分的论述中，主要撰写人梅宝树先生主要从审美对象的概念和审美对象的建构两个大方面进行论述，而我认为在学习的时候还应该针对这两个大命题下面的小命题进行掌握，对于审美对象的学习需要重点弄清楚以下五个问题：即，什么是审美对象？审美对象的基本性质和独特性是什么？如何对审美对象进行构建？审美对象的结构应怎样划分？怎样理解审美对象的变异？弄清楚了这五个问题，对于审美对象的理解也就全面了。
对于审美对象的概念界定，梅宝树先生从三方面三方面进行了阐述：首先，审美对象是“由审美客体转化而来的对象[44页]”。存在于社会、自然、艺术、科学、形式等领域内审美客体具有潜在的审美价值属性，是构成审美对象的前提和基础，只有当审美客体处在审美主体的经验中时，客体潜在的审美价值属性转化为既成事实的审美价值属性，此时审美客体转化为审美对象。其次，审美对象是“被审美经验着的对象[44页]”。“具有审美性质的客体之所以能转化为审美对象，关键在于它处在审美经验中[44页]”，在审美客体向审美对象转换的过程中，审美经验是主观原因，起决定的
意义，不能简单的将艺术品看成是审美对象，在主体欣赏之前，艺术品只是具有潜在的审美价值，此时只能当作审美客体对待，只有在审美主体欣赏的时候，艺术品潜在的审美价值转变为既成事实的审美价值，此时才能将艺术品看作是审美对象。最后，审美对象是“一种超功利的情感愉快的对象[44页]”，这一点是区分审美对象和非审美对象的重要依据。
在梅先生看来审美对象又具有三个基本性质和一个特性。审美对象的基本性质首先是“一种意象性存在”，“一部文学作品作为审美对象，并不在印有文字的纸张，而在于作品的本文与主体想象和情感交流的那个非现实的经验世界，??米洛的维纳斯塑像作为审美对象，不是一块大理石存在，而是一块女人或女神的维纳斯意象的存在。??诱发审美经验的客观对象是具有审美性质的对象，是处在审美经验之外的对象，是一种客观的现实存在，而由审美经验构成的审美对象，是处在审美经验中的对象，是一种经验存在”[46页]。其次，审美对象是“一种虚幻性存在”，审美对象是意象，是由审美经验所构成的意象，“不是现实存在，是由想象力所创造的非现实的虚幻的存在”[46页]。最后，审美对象是“一种超越性存在”，在这里梅宝树先生列举了海德格尔在《艺术作品的本源》中以梵高画的一双农民的鞋为例来说明审美对象的超越性存在，这段文字写得非常的美，特别将它摘录下来“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，凝聚着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋地在田野小径上踽踽（j“,独自走路孤零的样子）而行。在这鞋具里回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥（m?ng），这鞋具浸透着对面包的隐靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩痛苦时的啰嗦，死亡逼近时的颤栗”。可见，“在梵高的笔下浸注了艺术家的审美经验和审美理想，把现实的鞋变成了非现实的存在，这一切具体细节和实用性的脱粒，使实用对象变成了审美对象，这是我们才能看到属于这双破旧鞋的真实世界，因此，梵高这幅画作为审美对象，虽然提供的是一个非现实的虚幻的世界，但它却超越了现实，比现实更真实。”[48页]对于审美对象独特性的说明本来是归属于“审美对象的构建”的命题下的，因为同是在阐述审美对象的性质问题，所以在这里一并列出。“审美个性的独特性决定了审美对象的独特性，??一个人的生活经验、社会实践、文化修养、审美需要、审美理想、审美能力，以及先天的禀赋和气质都会影响审美对象的构成和实现。??同时菊，陶渊明的“东篱菊”平淡自然，正所南的“寒菊”坚贞不屈，林黛玉的“问菊”孤芳傲世。”
在了解审美对象的构建机制之前应当先弄清楚两个比较重要的概念。其一，是什么是“格式塔”？其二，什么是“同形同构”？“格式塔”的意译就是完形，是心理学的一个概念，“是指直觉经验的整体”。审美对象与直觉经验的完形（格式塔）相似，即把握作品的总体结构，不能凌乱的只注意它的各个部分，要使对细节部分与对整体的把握相一致。“格式塔心理美学认为审美对象和直觉完形遵循同样的构建原理即同形同构或异质同构。??阿恩海姆在《艺术与视知觉》揭示了同形同构原理??，即：外在事务的形式结构所以具有人的情感性质，主要是由于心理情感结构的力与外在事物结构的力同形同构，因而当外在事物力的结构样式通过感官神经系统传到大脑皮层，与大脑生理的力结构样式相对应的时候，人的内在情感和外在形式便合拍一致，从而使主体产生审美愉悦使客体成为审美对象。阿恩海姆认为外在事物对象形式结构所以具有情感表现性，??不是由于联想和移情，而是在于心理情感的力与外在事物结构的力同形同构。微风中的杨柳显得悲切不是人的想象情感移到杨柳摇摆的枝条上，而是由于摇摆不定的形态本身传达出一种与人的悲哀情感相似的力的式样”。虽然这种格式塔及其同形同构的原理在审美对象的构建中“唤起审美态度，激活审美欲望，诱发审美心理机能活动，作为沟通外在形式与内在情感同构对应的中介，为审美经验的形成和审美对象的构建提供了一种感性基础”[52页]，但梅先生对它还是进行了批判，因为审美对象的构建不仅仅是知觉心理学问题，“还涉及全部的心理机能、审美意识、哲学精神及其他文化因素，故不能仅停留在感官心理层面的理解”[52页]。那正确的审美对象的构建机制是什么呢？构建审美对象应具备三个必要条件：“客体审美性质（形式特质）、主体审美素质（审美能力、审美需要、审美观念）、审美经验——审美活动（最关键的因素）”，其中审美经验——审美活动是最关键的因素，审美主体和审美客体是必要条件，这三者处在一个动态的关系中。由此，可以推断出审美构建逻辑是“表象——情感——意向”，“观照客体形式特质所产生的表象是构建审美对象的起点，表象产生以后，??经过（感知、想象、情感、理解）等多种心理机能的协调活动，对表象进行改造制作，??从而形成审美意象，完成审美对象的构建，即构建的终点[53页]”。
关于审美对象结构的层次划分，以列表的形式进行表现，更能直观一些：
概念阐释 例证 相关概念
表象层 与外在感性材料和组成形式相关联如色彩、声音、节奏、韵律等并非感性经验，但是仍然渗透情感和理性因素，属于情感表象情，即“形下情” 观看黝黑青铜雕像时感受到凝重的力量，观看洁白大理石雕像感受到清纯的情调，而不是仅仅以一种日常感性经验停留在雕像本身 感官观照、观照性愉快、感相形式层、形式层、感相层、直观感像层、悦耳悦目、应目等
情致层 涉及心灵生命最重要的两种形式：情欲和理性，情是感情的，理是理性的，二者融合并相对，属于审美对象的中心层面，即“形中情” 在社会中它以情感文化的形式出现，是被社会理性化了的，得到有序和净化的情欲，它体现在审美对象中就是走向“审美人生”的标志 心意领悟、领悟性愉快、形象图示层、形象层、意象层、活跃生命层、悦心悦意、会心等
意味层 审美对象的最高层，也是本体层，审美人生经验的大彻大悟与顿悟，关乎人格崇高、心灵超脱、人际情怀、自然情趣以及命运感、责任感、宇宙感、使命感，即“形上情”。 人生终极价值意
义的实现，是超越一切的旷达淡远，与社会和谐交融，与自然融合而一；是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的弃小我悲喜而忧天下的人世情怀，是对人生的大彻大悟，是哲理的情感化或情感的哲理化；在艺术作品中则表现为具有永恒的艺术魅力。 超越畅神、畅神性愉快、意味实现层、意蕴层、神志彻悟、最高灵境层、悦志悦神、畅神等
对审美对象变易的理解，一是理解非审美客体向审美客体的历史演变，二是要理解审美对象存在共时性和历时性的演变。“在人类社会文化中有些东西已开始并不是审美对象，而是经过历史演变才成为审美对象的。如，阿尔塔米拉洞穴壁画，埃及金字塔，殷周青铜器，中国万里长城，欧洲中世纪教堂建筑??，它们在建造之初都具有宗教、政治、社会的实用功利目的的，属于非审美”[57页]，只是随着历史的演进，这些实用的功利目的逐渐抽离而成为审美对象。这种历史性的演变取决于主客两个方面。“主观方面的条件是，审美经验的丰富积累，审美心理结构的完善，审美需要的扩展和增强，超功利的审美态度出现。其中，审美欲求和审美态度起关键作用??华山天下险，可敬可畏，如果抱着审美的态度便觉得可亲可爱了，届时华山成为了审美经验中的审美对象。客观方面的条件是事物实用性的淡化、丧失，形式与物的有用性相脱离，??这样才能实用价值转为审美价值，为转为审美对象创造条件。阿尔塔米拉洞穴被人观赏时已失去了当年巫术符号的意义，埃及金字塔和中国明十三陵已不仅是法老和皇帝的阴宅而成为旅游胜地，于是原来具有实用功能的形式结构，其实用功能逐渐褪色，进而演变成有意味的形式，成为人们观赏的审美对象。”但是作为审美对象的产品中，审美与非审美通常是并存出现的，“如书法中的线条美和字义并存，教堂信奉上帝的感情和宗教建筑和壁画的审美感受并存”[58页]。审美对象又存在着共时性和历时性的演变，向广度展开的共时性是指水平接受，“指在相同的历史时期和社会条件下,不同的读者、社会阶层、集团对同一作品的接受状况”；向深度开掘的历时性是指“垂直接受，指在不同的历史时期和社会条件下，对同一作品的接受状况”。由于存在共时性和历时性的原因，使得审美对象的历史演变呈现出纵横交错的现象。
二、审美属性
“审美属性作为审美客体，是由审美对象向审美存在和美本体的逻辑过渡。审美属性是一种价值属性，是指客体所具有的情感价值形式，是（客体系统中）其它客体作为审美客体的必要条件”[87页]。对于审美属性的学习首先要明白什么是审美属性？对审美属性概念的界定这一内容的学习需要掌握两个转化：即，潜在审美价值形式向既成事实审美价值形式的转化；自然属性向审美属性的转化。“审美属性是审美对象与审美存在、美本体的中间层次”[61页]。审美对象的审美属性是一种既成事实的审美价值形式，而审美客体的审美属性只是一种潜在的审美价值形式，区别既成事实的审美价值形式和潜在的审美价值形式，主要看审美客体是否进入审美经验中完成对审美对象的建构。所以审美属性理论上应当包含两种审美价值形式，即既成事实的审美价值形式和潜在的审美价值形式。在审美客体进入审美经验过程之前，审美客体具有的是潜在审美价值形式，此时的审美客体还不是审美对象；当审美客体进入审美经验的过程中，被主体欣赏时候，此时的客体的潜在审美价值形式转变为既成事实的审美价值形式，此时的审美客体也实现了审美对象的转化。所以，审美客体具有的是潜在的审美价值价值形式，而审美主体具有的是一种既成事实的审美价值形式。对自然属性向审美属性的转化内容的掌握，首先也要明白什么是自然属性，“构成客体形式的感性质料（色、形、声）和形式规律（整齐一律、均衡对称、和谐及对立统一等等）普遍存在于自然界和社会生活中。它们作为本然的存在，是事物的自然属性”[64页]。事物的自然属性由于人类的社会历史实践活动与人的审美价值意识发生作用，从而成为人化自然的属性，最终实现了向审美属性的转换。“审美属性是一种价值属性，是在物与人之间形成的一种关系属性”[65页]，因为有了人的审美需要，审美属性才成为存在，“客体的审美属性及主体的审美需要都是在人类的实践活动中产生和出现的”[66页]。 审美属性显然是以一种价值的存在形式，它与实用价值构成了价值存在的两种不同形式，那么这两种不同的价值形式的区别与联系又是什么呢？很显然审美价值与实用价值的区别主要体现在以下两个方面：一是满足目的不同，以实用为生产动机进行创造的产品是实用性产品，体现实用价值，是为满足人类实用性需求的；以审美观照为动机创造出来的产品是存有审美价值的产品，体现审美价值，是为满足主体的审美观照需求的；二是存在形式不同：实用价值是以一种功利性价值的形式存在于产品中；审美价值是以一种不涉及欲念、功利和目的的价值形式存在于产品中。
在现实生活中审美价值和实用价值常常交织并存，并且同时附着在同一件物品上，对这个问题从四方面的理解，其一是创作动机相互交织，如恢宏气势的大型宫殿，自然趣味的皇家园林，小巧精致的生活用品等；其二是满足目的相互交织，很多的实用物在满足实用需要的同时，都会或多或少的折射出时代的审美风尚；其三是现实中的大多数生活用品还是以实用功能为主，但审美价值作为实用价值的超越，为实用价值过上一层审美的外衣；其四是个发展方向的问题，即随着社会的发展，人们生活水平的不断提高，审美文化意识的不断提升，使用物品的审美价值越来越走向相对独立的地位，如服装的穿着追求时尚款式。从这里可以做点思考，大家都知道关于艺术起源问题有一种非常重要的观点就是“艺术起源于劳动”，在劳动中人们不仅培养了对劳动工具及外在是世界的形式观照，在劳动的过程中也提高了使用劳动工具的技术水平与熟练程度，对使用劳动工具技术熟练程度的把握也通常会被人们称为“艺术”，在现实生活中的很多领域都有所体现，如“茶艺”、“厨艺”、“发艺”、“园艺”、服装艺术等概念的实用，茶艺是为了满足人类肌体实用需求的同时，将品茶作为了一种审美风尚，厨艺也不仅仅是在满足人们的问题，而提高到对食物的色泽、口味、营养素的搭配
等审美标准上，服装在当今也不仅仅是为了满足“蔽体”的低层次要求，追求服装设计的款式、面料的柔滑度、色彩搭配的合理性都成为人们重要的择衣标准，还有“虽由人作，宛自天间”的中国园林艺术无不体现着实用与审美的价值联系。
理解了什么是审美属性以后，那么审美属性是怎样构成的呢？初见“审美属性构成”这个命题的提纲结构，总觉得有些混乱、模糊，认真读了几遍以后还是不能认同这样的体系构架。其一，“审美属性的构成”这部分中的体系构架层级关系实在有些乱，“审美属性应当是由形式层面和情感层面两部分组成”[76页]，形式层面和情感层面都应该是审美属性的价值形式，所以“审美属性的形式层面”和“审美属性的情感层”面应该同是“审美属性构成”的次一级标题，而在“审美属性构成”这一层级下将“审美属性的形式层面”和“审美属性的价值层面”放在相同层次上论说显得有些不够合理。经过这样的修正之后下面的读书笔记就要进行梳理了。在“审美属性的形式层面”中主要论述了“感性形式”和“‘人化’形式”两个方面。审美属性的感性形式是指事物或现象的审美属性凭借人体的机能组织就可以直接感受到的审美形式。如通过眼睛看花瓣，鼻子闻花香就可以直接感受到花的审美属性，这花瓣和花香就是审美属性的感性形式。关于对审美属性的“人化”形式的论述引入了人类社会实践活动的概念，审美属性的“人化”形式包含两点，首先是指自然的“人化”，即主体的合规律性与合目的性相统一的实践活动形式，是在人类劳动实践活动中逐渐塑造起来的对外在形式的审美感知；其次是指“人化”的自然，主体凭借塑造起来的审美能力创造产品的形式，体验到主体造形的快乐。
审美属性的情感层面包含情感价值和情感形式两个内容，在了解情感价值以前先要明白审美属性的价值是什么，简言之审美属性的价值就是“供人愉悦的属性”，“这种能使人产生愉悦感的形式就是一种价值形式，即审美属性”。那么审美属性的情感价值又体现在哪里呢？很显然这种审美属性的情感价值体现在人类社会的实践活动中，“在人类实践活动漫长的历史中，自然界各种显示规律的形式（色彩、线条、形状、韵律、节奏、秩序等许多侧面），不断为主体的实践活动所掌握，??人类把握形式的能力逐渐发展起来，从而形成人类特有的审美能力??自然物的某些形式，经过感觉器官的选择和统摄，建立起某种知觉完形，呈现事物形式与与情感活动样式之间的同构对应关系。在形式与情感的对应、联结不断重复、强化的历史过程中，情感便在形式中得到凝聚、寄托表现和传递，事物形式便成为主体情感的对象化、物态化、体现物和积淀物。此时审美属性的情感价值就会体现在人类社会的实践活动中[74页]”，这长长的一段话无非只是说明了一个双向的进展过程，即在人类历史中，人类通过实践活动掌握了对形式规律的把握，形成了人类特有的审美能力，这种审美能力能够建立起情感活动与形式规律的同构对应关系，这是其一，其二是人类又利用这种资深建立起来的审美能力创造着积淀着人类情感的审美意象，这两点均体现着审美属性的情感价值。这种审美属性的情感价值必然体现在一定的情感形式中，那么什么是审美属性的情感形式呢？“情感形式就是审美经验的客观化形式，作为审美价值属性存在，始终是审美创造，是一个情感的组织化和形式化过程[76页]”。审美意象的创造遵循的是“想象——情感”的逻辑，是审美意象构成的总规律。感知为审美创造提供表象，满足并激起审美欲望，情感是审美意象创造的生命之所在，想象是审美意象创造的中心环节，按照想象——情感的逻辑将审美表象材料分解、联结、推移、组合、凝铸，最后创造出审美意象，这审美意象就是情感的形式化，包容并体现着着情感形式。
情感层面和形式层面构成审美属性的两各组成部分，然而这两个层面不是割裂的而是融合的，不是对立的而是相交的，是“情感见于形式，形势凝结着情感”，是“你中有我，我中有你”的交融状态，共同融合与审美属性之中。针对“情感与形式的融合”这部分的学习需要掌握融合的三个层次、融合的三种方式、融合的最终呈现——审美产品三个问题。“客体的审美属性要求情感（层面）与形式（层面）的融合统一。情感与形式融合统一的状态决定审美属性的状态，即情感与形式融合的层次越高，审美价值程度越高”[77页]，根据审美价值的高低，以艺术为例，可以将这种融合所达到的程度划分为三个层次，即“人事之法天”、“人定之胜天”、“人心之通天”。“人事之法天”为情感与形式融合的第一个层次，是指师法自然，机械的模仿自然，机械的再现客观世界，在这里情感与形式融合的较少，是较低的一个层次；“人定之胜天”为情感与形式融合的第二个层次，在这个层次上主体较之于第一个层次体现出了自身的主观能动性，但对意象的创造却染上了主观随意性的色彩，在艺术创作上体现的就是“主题先行”的现象，使得艺术作品的创作趋于概念化，因为这个层次突出了“我”的参与意识，所以可以被成为是“有我之境”；“人心之通天”是情感与形象融合的最高境界，是审美意象创造的极境，达到了终极的“天人合一”，在艺术创作中是主体和客体的完全同一，是“你中有我，我中有你”交融状态，已经分不清哪是主体哪是客体，是真正的“无我之境”。情感与形式相融合的三种形式分别是以审美为动机的艺术创造活动、以实用为动机的物质生产方式、以审美与实用相交织为动机进行的创造性活动。以审美为动机进行的艺术创造活动，艺术家通过发挥想象的机能，将表象材料分解、联结、推移、组合、凝结，最后创造出融有观念欲望的物态化形式，整个创作过程遵循的是情感——想象的逻辑，情感是艺术创作的生命所在，创造出的这种物态化形式里，熔铸着艺术家的情感，是情感与形式相融合的最高层次；以实用为目的进行的物质生产活动，其目的虽然是为了满足物质生活的需要，但却附着着审美的造形活动，具有一定的审美价值，在这造形活动中势必熔铸着创作者的审美情感，物质生产的造形活动“更深层次的触及审美本院、美本体问题，??是构成审美价值属性的最深刻的基础，是情感与形式融合的本出方式”[79页]；以审美与实用相交织为动机进行的创造性活动，既兼顾了审美的功能又兼顾了实用的功能，城市的环境布局在满足人们的使用功能外，更体现着“和谐、有序、符合空间的秩序化和生活的节奏感
[80页]”，体现着审美与实用的统一，同时“一切人造物品都应该是人的情感的外化，人与社会种种复杂关系也应渗透到人的情感与形式的交融之中[80页]”，实现形式与情感的统一。“在艺术创作
篇二：黑格尔与《美学》读书笔记
黑格尔与《美学》读书笔记
德国客观唯心主义哲学家弗里德里希.黑格尔（1770——1831），少年时代酷爱古希腊文化与莎士比亚，受到柏拉图、荷马、苏格拉底亚里士多德著作的深刻影响,一生沉浸于思考与写作。
黑格尔以一种进步的历史观点，对人类艺术哲学以三大类型分野，从史前早期艺术到19世纪早期他生活时代的人类艺术，象征型、古典型、浪漫型：包括诗、音乐\绘画、雕刻、建筑各类专门艺术，象征型艺术是主体对要表达的理念没有清晰界定，古典型艺术从象征型发展而来，是主体的理念完全清晰是最完美的艺术。主要指古希腊的人体艺术。浪漫型艺术在古典型台阶上，更关心崇高的灵魂本身。 黑格尔并没有自己动笔写作这部《美学》，他只是在大学讲坛上讲授这门课程。他的历届学生把听课笔记聚集一起，编辑成了《美学讲演录》。
一、美学是什么
人的精神包含了神性，艺术家寻找的便是这种神性。艺术作品之美，乃是神性之美。结构主义人类学家历维.施特劳斯说：“艺术家的作品，可能是人类唯一正确的知识”。美学作为一个学科，起初是哲学的一个分支，希腊文的“克里斯托惕克”，在希腊语中即“美”，艺术是什么?艺术要实现什么？艺术与人类关系？艺术作品怎样分析？所以我们也把美学这门学科称为“艺术哲学”。
艺术作品表现的是人的精神价值，它抓住时间、个别人物、行动以及其转变的旨趣来实现这一目的。它将原本的现实世界改造成为更
人化的世界突显出来。世界在艺术中变得更加纯粹，更加鲜明。一切心灵的东西都要高于自然。艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物不能做到的。
从心灵所创造的东西与从自然所产生和形成的东西，如果两者都包含神的光荣，那么神在前者比在后者的光荣更高。神就是心灵，只有在人身上，神性自由才是灵动的。人类的艺术，就是人模仿神制造的自然。
二、艺术的目的
人们在创造艺术时，抱有什么目的。普遍的见解有三种：“模仿自然说”、“激发情绪说”、“理想与普遍力量说”。
模仿是完全按照本来的自然形状复写一遍，这是一种复制。艺术在利用材料方面总是有限的，只能把现实的外形提供给某一种感官。靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争。模仿所产生的乐趣总是有限的。对于人来说，从自己所创造的东西得到的乐趣，就更适合于人的身份。就这个意义说，每一件微细的技术品的发明在价值上要比模仿高。 “激发情绪说”强调艺术作用在于唤醒，凡是可以让人内心感到或震撼的东西，凡是可以满足人的情感需要的思想和观念，总是能够激发出人心中最深处的潜在力量，这就是艺术激发功能要达到的目标。一切情感的激发，心灵对每种生活内容的体念，通过一种只是幻象的外在对象来引起这一切内在的激动，就是艺术所特有的巨大威力。 “理想与普遍力量说”，常常有这样的情形：一位艺术家，他内心感到痛苦时，他就开始艺术行为，用图像或意象去表达，把自己的痛
苦化为艺术的形象。这是一种眼泪中的安慰 。艺术也能使人获得道德上的教益。贺拉斯说：“诗人既给人以教益也给人娱乐。”艺术要求越高，需采用的道德内容越多。道德也是一个艺术标准。艺术是各民族最早的教师。
三、内容决定形式
没有无内容的艺术，形式是内容的容器。艺术作品的缺陷并不总是技巧欠圆熟，形式的缺陷总是源于内容的缺陷。愈是优美的艺术作品就愈是具有内容和思想的内在深刻和真实。在艺术作品里，对自然的改形，并不是艺术家技巧上的生疏和不熟练，而是艺术家有意为之，是艺术家意识里的内容和要求所决定的。
艺术的真正职责在于帮助人认识到心灵的最高旨趣，美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定，因为心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以千变万化。
一件艺术品，在技巧方面已十分完美，并不能说它就是完美的艺术。完美的艺术，是理念和表现的结合，不仅有理念，表现理念的形象也是真实的、完美的，包含这两者才是最高的艺术品。艺术家为一个理念，必须寻找到具体的形象，形象是显现理念的桥梁。具体的理念，本身就是使自己显现为自由形象的过程,只有真正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的吻合就是理想的艺术。
四、艺术的类型
艺术是表达理念的。人类为实现各种理念，已发展了各种艺术类型，分为象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术三种。
理念是具体的统一体，只有通过理念的各个特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识,由于这种发展，艺术美才有了特殊的阶段和类型。象征型艺术在艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶段，主要代表是希腊艺术；浪漫型艺术代表艺术开始解体的阶段，主要代表是中世纪西方基督教艺术。
艺术的这三种类型，是内容与形象之间的不同关系，理念与实现理念的不同方式。理念在开始阶段，自身还不确定、不明确，抽象理念所取的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料，也就是说感性材料占绝对上风。自然材料还保留着它的原始风貌，改变不大。这种类型称为象征型艺术类型。古典型艺术，在理念和它的材料上达到高度统一。理念找到了最适合它的材料，并自由、妥当地融入了材料中，是自由完满的协调。浪漫型艺术把理念与现实的完美再次打破，取消了古典型中理念与材料那种不可分裂的统一性。为了更自由的心灵表达，理念从它的外在因素的协调统一中退出。
五、象征型艺术
理念并不是一开始就清晰明了的，而是相反。由于理念本身就还没有理想所要求的个别性，它的抽象性和片面性使得形象在外表上离奇而不完美，说是理念的表现，只是一种还处于远距离的尝试，一种形式上的挣扎与希求。理念还没有找到真正适合他的形式。这种艺术，称为象征艺术。
理念并没能真正吻合人感性材料，自然对象更多的是保留它原来的样子而没有改变，对象似乎很不情愿地要担负起表现理念的责任，尽一
种义务。理念和对象在这种情形下形成一种抽象的属性关系，例如用狮子象征强壮。
理念发现它们都不太适合，就把自然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西，企图用形象的散漫、庞大和堂皇富丽来提高到理念的地位。上述情形在东方原始艺术里的泛神主义，就是明显的实证。象征型艺术以不完善为终结。
六、古典型艺术
古典型艺术，处理理念是妥贴的，它找到了理念应该寄于的居所。古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。 古典型艺术就理念而言，它本身是具体的、丰富的。心灵的东西只有到了清晰的程度，才到了这一阶段。理念要在自然中择优寻找最适合自己的东西，把心灵性的东西表现出来，以为自观，只有经过心灵的事物才能圆满地显现于感官。
在古典型艺术里，人体形状的出现，不能仅看成材料，更是心灵的外在存在形式，同时兼备自然形态的存在。
七、浪漫型艺术
浪漫型艺术把理念与现实完满的统一再度打破，它在较高的阶段上，再回到理念与现实的差异与对立，古典型艺术达到了最高度的优美，尽了艺术感性表现所尽之能事。古典型艺术的局限性在于，将一个具有无限性质的主体，交付给一个有限的世界。
浪漫型艺术取消了古典型艺术的那种不可分裂的统一，在内容和表现方式的范围上超出了古典型艺术。浪漫型艺术保留艺术的形式，
篇三：当代美学读书笔记
王旭东 2011级1116105210
康德眼中的艺术
——《康德美学引
论》—曹俊峰
本来想读康德的《判断力批判》，但去图书馆借了翻看之后，发现它太过于抽象，太过于晦涩难懂。鉴于这个原因，又去借了曹俊峰的《康德美学导论》，一是因为其与老师开的当代美学有一定关系，有助于理解老师讲的一些名词、知识点。二则是这本书毕竟是导论，有指引的意思，作者会帮助解释其中的一些高深难奥的概念。经过一段时间的阅读，其中大部分理论已有所掌握，如什么先天原理，判断力批判的大致过程及其内容，康德关于美学的一些看法等。但由于书中涉及内容过于繁杂，且自己的能力有限不能一一进行阐释。而且有些东西也不求甚解。所以笔者计划选取其中一些自己相对理解的理论或美学观点对其进行归纳整理，阐释康德的美学观点，并会穿插一些笔者自己的见解。因为笔者以为读书笔记不应当仅仅是罗列书中内容要点，更重要的是阅读者自身应该从中学到或领悟到一东西，最好的结果是能够与作者产生思想上的共鸣。此乃读书笔记之要旨。
下面笔者将主要阐释康德对于艺术的定义及其看法。“艺术”的定义自古以来有众多的美学家、哲学家、文学家都进行过解读及其阐释，在此笔者不再一一赘述，鉴于笔者所阅读之书，将主要对本书中的观点进行整理归纳。
艺术一词的解释在本书的第十三章第一节，题目就是“什么是艺
术”。题目虽是“什么是艺术”，好像作者要给我们一个定义，但事实上却不是这样的。因为在康德看来没有什么事物是能够用一段文字来进行定义的，他能做的只是通过对比比较的方法，找出它与其他事物的不同点，进而归纳出其最本质的东西。了解了它的本质我们自然就会对其总体概念有一个明确的把握。
康德在此就是将艺术与非艺术进行对比，这些非艺术主要包括自然、科学、手工艺三个方面。先不提康德是怎样将他们进行比较的，在此我们先看一下康德进行对比的思路，即其思维方式是怎样的。首先他将艺术与自然进行对比。这说明了他首先承认了艺术的社会性或是人工性，他将二者对立开来。然后是科学，科学是一种探索事物运行规律的学科，是物质性的，由此看来康德将艺术区别于具有一定目的性或是目的性十分明确的事物。最后是手工艺，手工艺是具有使用价值的技术，可见康德将艺术与实用也有所区别。这就是他的基本思路，从大到小，从粗到细一层一层进行剖析。
康德首先是这样将艺术与自然区别的：艺术不同于自然。艺术是与自然绝然不同的两类事物。艺术与自然最大的不同就是它是一种“人工产品”而不是自然作用的结果。由于是人工产品它就有了一个重要特征，即它是以理性为基础的有目的有意图的自由的产品。在这里康德强调了“理性”这个词。理性在这里应该理解为有意识的，经过思考的。为了将它更加明了化康德又举了一个非常典型的例子，即蜂房的例子，蜂房并不是一件艺术品，康德如是说，这并不是因为它在外在形式上与艺术品有多大区别而在与制作的动因、过程不同。蜜
蜂没有理性，没有意识，它是靠生物本能不自觉地建造蜂房的，在建造之前它并没有一定的计划和意图。假如由人来建造一个一模一样的蜂房就可能是艺术。人们在建造之前已经有了一个明晰的影像，建造什么样的，怎样造，完全出于自由，有目的有计划，经过理性的思考。这就可能成为艺术。再次我们注意到，康德强调了“自由”。“自由”在这里有极其特殊的意义，在这里自由是理性的自由，人们建造蜂房没有物质利益的趋势，纯粹是为了实现自己的一个意图。
其次康德将艺术与科学相区别。因为科学同艺术一样也是人类精神的创造物。在将二者进行对比的时候康德的概述有些抽象。他认为艺术是“人类的技巧”，而科学是知识，即“能不同于知”。“知”是指认识、情感、欲求（即三大批判），而“能”是指这三种能力之外的技能。二者的不同在于机能各有先天原理，可以施以先验的判断；技能没有先天原理，只能做不能解。在此笔者的理解是科学是有一定规律的事物，人们只要掌握了它的规律就可以模仿出一模一样的东西。而技能即艺术则不行，艺术是没有先天原理的，所以它没有一定的规律，人们可以做出这样的东西，但不能模仿复制，没有一模一样的艺术品。
最后康德又将艺术与手工艺进行了比较区分。康德从目的、制作活动和结果等方面来揭示艺术与手工艺的区别。从目的来看，艺术是为了获得愉快的感受，手工艺是为了赚钱。从制作的性质看，艺术活动自身是令人愉悦的，是完全按照艺术家的构想而操作的，在艺术创作中艺术家保持了真正的主体性，他的主观愿望是可以全部灌输到作
品中去的；而手工艺则是一种劳动，一种谋生的工作，对于主体来说，这种工作只能令人痛苦，毫无愉快可言。在这里康德反复强调了“愉快”，即主体的愉快。而愉快归根结蒂仍是自由的延伸。因为愉快实现的前提必定是自由，被压迫的、强制性的劳动或活动是不可能获得愉快感的。手工艺要么是被生活所迫，要么是被老板所迫，所以它在根本上是不自由的。
由此可以归结出康德对于艺术的主要概念：一，它是理性的（自由属于理性的范畴）。二它是毫无规律可言的。对于这两种表述笔者没有多少不认同。但对于康德在对比中提到的一些名词笔者则有自己的意见。在康德的表述中，他曾提到艺术品和艺术家，艺术品笔者认为是无可争议的，但艺术家就有值得商榷的地方。在这里康德明显是把艺术家与艺术品进行了一对一的硬性规定，即艺术品是艺术家的产物。笔者不认同这种观点，至于原因笔者在此想先把自己对于艺术的概念做一些描述，从而才能从整体性对其进行反驳。笔者认为所谓艺术首先它必定是“人工产品”，这与康德的表述一样，但本质却不同。“人工产品“不仅仅是人的体力劳动，主要是指人的意识活动，笔者认为应该将体力劳动与意识活动或是脑力活动割裂开来。他们之间不应该有必然的联系，没有经过体力劳动的事物但经过了人的意识活动的加工也可以成为艺术。如自然造化的石头，可能因其独特的造型而引起人们的兴趣，从而成为艺术品。在这个过程中，并没有体力劳动的参与而仅仅是意识活动的结果。所以艺术品不一定是艺术家所创造的，除非艺术家在这里具有泛性意义，即发现艺术的人也可以成为艺
术家。
除此之外，对于康德所陈述的主体的愉快性笔者持怀疑态度。因为有些艺术尤其是文学艺术的创作者创作本身并不是一个愉快的过程。如巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等作家他们创作本身要么是为了生计所迫，将创作视为生活手段，要么是内心激愤所致。所以他们本身是谈不上愉快的。康德从这个方面进行论证显然有其偏颇的一面。笔者认为，艺术是使人的内心或是精神获得一种满足并加以认可的形式，。笔者强调的是他者，即主体之外，也是欣赏者或是观众。上述作家作品虽然自身并没有什么愉快性可言，但其受众却获得了一种满足，或悲或喜，并对其加以认可，因而成为了一种艺术。如1917年马塞尔。杜尚把一个男人的小便器作为一件艺术品进行展示，显然他是将它作为一件艺术品，而且受众也予以认可。而它之所以能够成为一件艺术品正是因为它满足了受众的一个精神需求，即猎奇。所以，对于艺术(本文来自：WWw.DXF5.com 东 星 资 源 网:《美学》读书笔记)而言，他者是起主要作用的。在这里我想有必要提一下学者朱狄的一句话来支持自己的观点：“所谓作品，也就是人使用的媒介手段把思想情感贮在他体外的某种物质形态上，从而使人们可以鉴赏它，它的审美价值并不因有更多的人去鉴赏它而有所减少，而且原则上经得起任何人去鉴赏，如没有这种信息贮存，艺术作品也就不成其为艺术作品了。”
上述即是康德对于艺术的概述及笔者自己的一些见解。对于哲学大师的反驳虽让人觉得有些可笑，但真理往往是不分界限的。