经过朦胧诗、第三代、中间代、70后、80后几代诗人持续不懈的拓展，当代中国诗歌呈现出越来越开阔的多元格局和生态版图。多元预示着更宽广的生机、活力和可能，从板结沉闷的噩梦中醒来的人们，也害怕再次落入逼仄窒息的夹缝和深渊。除非别有用心，没有人会无端地恐惧、反对一个宽松的写作环境。但是，我们所面对的当下中国诗坛的多元，确实是鱼龙混杂、清浊激荡。现代人尤其是现代诗人无限自由放任的一厢情愿，给凡属多元就不加追问地一律给多就是好加冕，使多元无条件地获取了一种先验主观的道义优先权，这也是诗坛有目共睹、令人担忧的不争事实。正因为如此，在一场接一场鞭炮般炸响的多元诗歌闹剧和庆典中，诗歌玩家们锣鼓喧天，弹冠相庆。一时间，高洁孤寂而低俗嚣张，轻狂无知取代了深思熟虑，甚至连诗性的常识判断也被淘空，被虚无化。貌似鲜活热闹，实则腐朽冷寂；好像活力四射，实则枯萎速朽。人们不再追问，这是什么样的多元？多就是好，根本不去警醒多也可能多出的是坏，多甚至也可能就是无（虚妄，虚无），正在成为包括诗人在内的现代人拥有欲，肆意膨胀的惯性单向思维。究其实，多元只是经验事实客观的中性描述，它既不是价值尺度，更不是价值的可靠判断。抛离价值而奢谈、标举多元。我们有理由怀疑：这到底是外行看热闹的看客心理？还是讨好卖乖、浑水摸鱼的可疑姿态和策略？
1．价值关怀的溃败
上世纪八十年代初左右，朦胧诗社会批判、理想主义、英雄主义地重新启动了中国新诗史上存在论意义上的生命―社会关怀。这种关怀虽然带有厚重的、社会“大我”的意识形态色彩，但是在这些一时挥之不去的色彩中，生命毕竟越来越凸显出它不可轻贱的脉动、尊严和价值。应该顺便指出，在诗歌语言方式、结构和诗体文本的现代性探索、开拓和新变方面，朦胧诗也作出了阶段性、历史性的努力和贡献（其中，杨炼、北岛、江河的探索，尤为引人注目）。而这，往往是被诗歌界所轻视甚至忽略的。第三代以摧枯拉朽、彻底反传统叛逆者的极端理念和姿态，接续了朦胧诗生命价值关怀的脉息，只是更见张扬和狂躁不安。如果说朦胧诗更多的是对生命温文尔雅的吁求和呼招，是理性节制的盘点和筹措的话，那么，第三代更多的就是生命的奔突、挥霍乃至爆炸，就是感性放任的托举和喷发。仍然不应该忘记，第三代在诗歌语言方式、结构和诗体文本，更加现代性的探索、开拓和新变方面，做出了比他们的朦胧诗前辈更彻底、更有价值的努力和贡献。即使在严格的学理层面上也可以说，真正人本和文本意义上的当代中国现代诗，其实是从第三代开始的。就此，并不像某些人指斥的那样，第三代仅仅是一场诗意社会学的农民暴动。
由于生存背景中较少禁锢和受害的忧惧与余悸，很快又坐享八十年代思想和人的部分解放的成果，中间代以及中间代之后的代际诗人，更多地从人转向了诗；从他们的前辈诗人对生命价值的严重关切，转向了对生命状态的无谓嬉戏。前者让他们走向诗的娴熟和精致；后者使他们在聪明的适时矮化与随心所欲的趣味化所谓潇洒中，其实质是耍掉了心而只剩下欲，输掉了生命而只是抛撒着生存。其后，上世纪八十年代末的社会巨变，商品经济中喧哗铺张的拜物主义与消费主义，后现代主义的“怎么都行”和相对主义的价值混乱，大众文化、公共媒体瞬时性及时享乐的大面积覆盖、操纵的低俗强势旋风，将惶惶不可终日的诗歌和诗人，诱惑、放逐、驱赶到了社会的边缘和夹缝，严重扭曲、腐蚀了诗人和诗歌，加速了诗歌和诗人与社会语境臭味相投、眉来眼去的低俗化。应时应景、瞬时断裂、历史虚无、浅薄平庸、无所事事、百无聊赖，是这类低俗化的社会学、美学特征和姿态。在这类诗人和诗歌那里，时间只是既无历史也无未来的当下；诗性和美学特征只是玩；生存和生命只有一件事：活；追求仅仅是招摇、轰动、出名，或者干脆什么都不是。对它们和他们再谈什么良知、道义、担当、“歌精神和历史承载力”（陈超语），让人感到没有信心。当然也并非面临绝境。就连“下半身”的头面人物也在惊呼：“让诗歌重新去关注时代，让诗人重新成为时代的心灵，重新面对时代发出自己的声音。”而当年扬言要“退出人”的非非主义领军人物，早在上世纪九十年代，就发出了向适性逍遥的“白色写作”宣战的、“红色写作”的信号。这既是严峻和沉重，也是转机和希望。
令人遗憾的是，对此，除孙绍振、陈超、唐晓渡、程光炜、张清华、林贤治等极少数批评家，偶尔发出很快被人多势众的强横喧嚣湮没的义愤和批评外，或者出自内心的孤傲和不屑，或者基于对多元不加甄别的一味呵护甚而邀宠，或者感到病入膏肓、不可救药的失望，不少批评家或者沉默如金，或者廉价吹捧。有的批评家为了取悦读者和诗人，摆出髦得适时的平等、谦谦君子的宽容姿态，把批评整个降格、说成是“对话”。批评当然也是一种对话，其实作家、诗人的写作和读者的阅读，又何尝不是一种对话？但是，掏空了批评核心的评价、规范、前瞻和引领，抽掉了批评的良知、道义、专业的伦理、美学风范和风骨，“批评对话说”在放任自流、姑息养奸中，既损了批评，也害了创作。为此，我曾在2003年４月号的《诗选刊》，写过一篇《丧魂落魄的诗歌批评》。
宽容不是排污池，理解不等于接纳和容忍，多元也不是对“诗渣”的恭迎。在不少诗人那里，诗歌的人文精神、美学标底的价值关怀，溃败到了几乎无以复加的地步，我们还要观望到何时？！
2．个人化的个人坍塌
在我们这块群体主义过剩，个人往往被社会“大我”所减缩、侵吞的土地，尤其对思考、关涉、表达人与世界关系的诗人、作家而言，强调写作的个人化特质，无论对人学还是诗学，都是必须和了不起的进步。但是，诗人个体在一定程度上同时也是社会公众角色，理应向时代、社会大众传播生活真谛、生命幽秘和艺术真理，而决不仅仅是划地为牢的自诉独语。而且，如果不与时代、世界、历史和人类文明的背景与脉动相关，不与这一切构成里尔克所倾心入迷、此起彼伏、深长的“倾听与倾诉”关系，诗人的写作就只是不留任何踪迹的蚂蚁出行，和历史的精神天空下的过眼烟云。来与没来（没来少麻烦）都一样，有与没有（没有少添乱）一回事。陈子昂的《登幽州台歌》够孤独，够个人化了吧？但诗人仍然展现了“前不见古人／后不见来者”的深长、忧思的时间眼光和历史相关性；于“独怆然而涕下”中，仍然表达了挥之不去的“念天地之悠悠”辽阔、悠长的时空感悟和宇宙情怀。“‘海水呀，你说的是什么？’／‘是永恒的疑问。’／‘天空呀，你回答的话是什么？’／‘是永恒的沉默。’”诗哲泰戈尔的《飞鸟集》第十二首，并没有刻意哀叹生命个体的孤独，然而在仰天俯地的困惑迷茫和天宇寂静无语中，我们感到了诗人无助的、更加深长揪心、冰寒彻骨的孤独。但是，泰戈尔的孤独来自天地辽阔的迷茫，而不只是局促于孤枝上的一己小窝，由此与世界和人类处境产生了呼应和相关。正是如此，古今中外的优秀诗人，才会在表达个我情怀和心智的同时，也表达了人类精神和文明；在书写个人的同时，也书写了世界和历史；在倾听、倾诉，呼应世界、历史、人类精神长河的同时，也在必不可少地注入、涌动在这样的长河。
请看看当下中国某些诗人的个人化：“我对我的侄子说：我的肩周又疼了／把罐子给我拔上／……他理都不理我，径直开门走了出去”就算这是诗吧！对如此作为诗选的诗宝贝，你真是无话可说。这首叫做《当我很老的时候》的所谓诗歌，是对爱尔兰诗人叶芝经典诗歌《当你老了》的戏仿、开涮和解构。叶芝暮年对恋人和人生，温暖动人的挽留、牵挂和眷恋，在前者诗歌的直白粗浅、俏皮、调侃和冷漠中荡然无存。世界在这位诗人那里，只剩下与他人和世界毫不相干的一块肩周炎和一个拔罐。拿经典开涮、解构，来点初级滑稽（称不上幽默）和开心，也是诗人自己的玩法。问题是：你有与经典对称，拿经典开涮和解构的才华与分量吗？更重要的问题是：解构什么？为什么解构？如果仅仅是为解构而解构，或者将人和人之为人的依据，诗歌和诗歌之为诗歌的根基通通瓦解，如此解构，绝对有害而多余。“我看到柳枝摇摆的幅度／有些过分。”这是这位诗人《有风吹过》全诗。自然界的风该吹的时候还得吹；诗歌界浅薄无聊的低俗平庸之风，当止也必须止。柳枝在风中摇摆一下也不过分。过分的是，诗人顽童似的把诗歌当做游乐园里的秋千，和根本无摆可显的显摆。“在廊霸路西侧，有几株／杏花开了。／我这么说，……／如果仅仅是在饶舌／对不起诸位，我已打住”（《杏花开了梨花开》）看起来，这位诗人在一念之间，好像有了一点自知之明。无聊的饶舌贫嘴，是当下不少口语诗流行共通的临床症候，与当下戏说、把玩、搞笑、贫嘴饶舌的电视连续剧相呼应。与此类似的诗歌冒充前卫先锋，其实不过是传统小文人酸腐无聊的把玩遗风，在作坊式简陋摄影棚翻拍的现代版诗歌电视连续剧。“假如世界意味着某种东西，那便是，它什么都不意味。”罗兰?巴尔特的表达，恰可挪用为对这类诗歌的考量。这一切早该“打住”了。把玩，也可以去看杏花，何必诗歌？这一流诗人，还是去看看杏花吧。
面对与上同一写作套路的另一位诗人，需要更多的克制和忍耐――“我独居在北京的天通苑东三区／一楼一底，一个宽大的露台／它是我的女人王菊花小姐的房子／她曾经和我住在这里，但现在／她不住了，她搬进了城，离西单只有两站／周末，她会过来，埋怨我并打扫卫生／直到深夜才想起我们的性生活／……我承认最早我喜欢口交和被口交／而后来我只喜欢被口交：口交已经过时／……”这是这位诗人的《春日》。其他季节如何？既是隐私，我们不想、也不得而知。春日发情，也在情理之中。无论口交、脚交、家交、野交等等什么劳什子交，如抽烟喝酒一样，也是诗人自己有瘾无瘾的专利嗜好。但是，将交来交去的这一切，恶俗下流，毫无诗性语境地交进诗歌，这在诗歌史上，恐怕也算空前的“原创”吧？！美国文化批评家保罗.福赛尔在《恶俗》中指出：“恶俗是某种粗陋、毫无智慧、没有才气、空洞而令人厌恶的东西。恶俗就是将本来糟糕的东西装扮成优雅、精致、富于品位、有价值和符合时尚。”《春日》诗人交来交去，塞满了器官和动作，并不空洞。有所看重和敬畏，才会冒充和装扮。这位诗人以“我是流氓我怕谁”心态垫底，旁若无人的赤裸裸下流和龌龊，应该让福赛尔关于恶俗的定义，由《春日》来出最新修订版了。
在始作俑者和大量追逐、模仿者的大肆仿写、吹捧下，上述诗歌已成批量化、类型化、模式化的时尚和滔滔大势。在《当下诗歌精神和历史承载力的缺失》中，诗评家陈超将此类所谓“先锋流行诗”的基本样态和特征，做了如下描述：“反历史意识，反价值关怀，反文化，执迷于青春躁动期的怪癖和里比多的本能宣泄，公共化的闲言碎语、飞短流长，统一化的‘口语’语型，俏皮话式的自恋和自虐的奇特混合，琐屑而纷乱的低伏的‘记实性’。它们只有一个时间――此刻，只有一种情景――乖戾，只有一种体验方式――人的自然之躯，只有一种发生学图式――即兴，只有一个主题――解构XX。”无所事事、漫不经心、满脸无所谓、无所用心的人生态度和世界观，直白浅薄、任性涂抹、偷懒取巧、批量模式化的伪诗反诗冒牌诗学，历史、现实、责任、使命的拒斥，鸵鸟生存哲学和犬儒主义，无事生非、虚张娇纵、自幻自恋、一夜暴名的梦魇和流行款式时装秀，羞辱、作践诗歌的同时，也在羞辱、作践诗人自己。自我发酵，通货膨胀般所谓个人，模式化泛滥之时，也正是人学和诗学意义上，诗人的个人坍塌与灭顶之日。
3．口水泛滥
早在上世纪的1987年，我曾在当年总第73期的《诗歌报》上，写过一篇《口语化：现代诗的沉沦与贬值》。在那篇文章中，我直指当时的“‘口语’沦为‘口水’，‘口语诗’也就沦为‘口水诗’”，并将当时“口语诗的现代神话”，归结为“诗歌语言的堕落”、“人性深度的沦丧”和“创造意识的叛离”。文章在诗歌界引起了不小的反响和争议。时过二十年，口语诗作为浅俗简易，偷懒卖乖，与精深心智和诗境无关、耳朵眼球感性化诗学时尚和登龙捷径，甚至被倡导、推动为“废话诗”，更加严重地干扰、误导、贬损了现代诗严肃纯正的方向、有效性、建构性和格局，已然泛滥成灾。时过二十年，还要再来重批口语诗，我不知道这是我个人被迫老调重弹，个人语境和个人写作史的讽刺和悲哀，还是口语诗病毒性感染语境的顽疾和不幸？
请看看某诗人的《今天早晨的第三首诗》：“早晨写了两首诗／一首是《难受的诗》／另一首是《舒服的诗》／舒服的诗不一定就舒服／只是它比难受的诗／晚写了三分钟／当它写完的时候／我的心里就不再那么难受。”这是什么诗？简直就是口水和废话！再看看另一首：“我在近期内／都无法回成都／而我有一部／蜡笔小新的VCD／要送给我的女儿／所以，谁最近要回去／请告诉我一声／谢谢了。”这是一首叫做《最近谁要回成都请告诉我一声》的全诗。要找人带东西回成都，写个广告招贴，贴在路灯下的电杆上也就够了，却偏要在诗坛上张贴、招摇为写作，还要死乞白赖地强称为诗。如果这类连多少还有些构思创意的广告招贴都不如的玩意也叫诗，那就真可全民皆诗，全民皆诗人了。难怪这位诗人曾耸人听闻、哗众取宠地宣称：“人一生下来就会写诗，这是真理。”其间，信口雌黄的无知和轻狂，令人瞠目发指。既然人生下来就会写诗，这位被他的江湖哥们捧为“天才”的诗人，自然高人一等，这样一来，这位“天才”是不是在他娘肚子里就在写诗了呢？一些诗人急于出名和混进文学史，要么大放厥词地发明奇谈怪论，故意玩出一些羞诗反诗的歪诗；要么惹是生非，不断制造一鸣惊人的诗歌事件，用以惊动、触怒诗界，出不了好名也要出骂名。这一切，已经到了不择手段，令人发指的地步！
诗人周伦佑曾经痛斥这类所谓诗人和诗歌，是“体制裤裆里的跳蚤”，他们的准确位置是在马路电杆的路灯下。话虽有点专断和尖刻，但是一语道破，一针见血。
“当你老了，亲爱的／那时候我也老了我还能给你什么呢？／如果到现在都没能给你的话。”这首《当你老了》另位诗人的全诗，是对前述叶芝经典诗歌《当你老了》的直接戏仿和解构。你老他老，你给没给，如果不在深厚宽阔的人学、诗性语境中，诗意化地体验、沉思和表达，在根本上与诗歌毫不相干。能给与没给诗人“亲爱的”什么，纯粹是诗人的私秘，犯不着以诗的名分在公共语境无聊唠叨。我们倒是要以诗的名义发问：如此百无聊赖，祥林嫂式絮絮叨叨所谓口语诗，到底能给诗歌带来什么呢？
够了！对上述玩世、玩诗不恭之流所谓口语诗过于严肃，的确有些自取其辱。即使如此，我仍然有义务指出：在各自的倚重和属性上，如果说日常口语是稳定性、遵循性、实用性、交流性、工具性的，那么，诗歌语言就是生成性、创造性、发生学、“交感性”（我姑妄名之）、审美性的。
马拉美曾经将诗歌语言确认为：“与日常生活中的消息性语言截然不同的生成性语言。”诗歌语言是对既存语言和日常语言（包括口语）惰性惯性的偏离和突破。只有在如此偏离和突破的临界状态，才可能歧义、多义、新意、诗意丛生。这正如苏珊?朗格所认定的：“诗人从根本上说来就不同于普通的会话语言，诗人用语言创造出来的东西是一种关于事件、人物、情感反应、经验、地点和生活状况的幻象。”（《艺术问题》）捷克理论家穆卡洛夫斯基甚至进而断言，“正是对标准语的规范的有意触犯，使对语言的诗意运用才成为可能，没有这种可能，也就没有诗。”（《标准语言与诗歌语言》）那种口口声声诗歌语言，其实对诗歌语言一无所知的某些口水诗人，有什么资格就诗歌语言信口开河，飞短流长呢？据苏珊?朗格的诗歌“幻象说”顺便挑明，无论宏观（包括诗歌在内）的艺术整体，还是微观（包括诗歌在内）的艺术个案，在美学、社会学、和人类学上，都是一种幻象、象征或隐喻体系。这几乎是常识性不言而喻的艺术理解和艺术经验事实。但偏偏有著名诗人自己也在产出《“0”档案》、“穿过天空的钉子”等等隐喻的同时，却偏要自吃耳光、故做惊人地“反隐喻”。这到底是效应动机的别出心裁、异想天开？还是意识、思维混乱的昏话？
高热中暑、狂躁走火的夏天结束了。那些口语知了至今喧嚣不已的鼓噪，何时才有个尽头呢？
4．技术主义
与口语化降低、解构形式技术和写作难度，将诗歌夷为浅白、平面化不同，始自上世纪八十年代的自觉、强烈的语言方式和诗歌文体变革、创新意识，多元地探索、拓展、强化、刷新了诗歌写作和存在新的多种可能与空间，又使诗歌写作越来越复杂、精致和成熟。俄国形式主义学派认为，艺术创造的奥秘，就是经由“陌生化”形式技术的处理，让人们已经熟知的生活和经验，在变得陌生、新鲜起来，艺术的新意也由此而产生。正是经由形式技术探索创新的努力，中国新诗自发端以来，文体样态进入了一个空前新奇的时代。
但无可回避的事实和忧虑是：诗歌的形式技术探索创新，越来越走向无视传播和灵魂、精神的人文关怀，刻意玩技、炫技的技术主义。不少诗歌殚精竭虑，唯技术地营造艰深晦涩、怪癖吊诡的艺术迷宫。这样的诗歌，不仅一般读者不得其门，弃之而去；坦诚地说，就连相当优秀的诗评家也不知所云，只好要么明智知趣地回避；要么大而划之，不失体面，闪烁其词、似是而非地打点擦边球。我曾经就此不耻下问，诚心诚意地请教过类似诗歌的名家作者。让我失望沮丧的是，连作者自己也稀里糊涂，说不清楚。有位作者朋友，一句“诗是不可解读的”，就把我不负责地搪塞、打发了。哪怕再艰深晦涩、怪僻吊诡的诗歌，除非思维、语言极度混乱，或者神出鬼没地故设障碍，总是有显在或潜在的思维、语言线索和秩序可寻可辨，最终总是可以解读的。这让我不能不从智力的自我怀疑，转向对诗人思维和语言的混乱与无端诡计的警惕。我不会愚蠢地期待任何诗歌人人都能解读，但是，连相当优秀的诗评家都不能解读的诗歌，到底是阅读出了问题，还是写作出了问题？或者，真的，这样的诗歌有无存在的必要和价值？
大量技术主义诗歌也在唯技术的同时，放弃了灵魂、精神的人文关怀，用尽巴罗克、洛可可等等装饰性建筑艺术手段，却并不打算让人居住，使诗歌写作成为丧魂落魄，让人望而生畏，关起门来摆摊的炫技展览。诗歌是一门技艺，这是自古希腊以来人所共知的常识，用不着某些诗人像发现新大陆一样来偏执地声张。诗歌更是与灵魂和精神相关的事业，这也是常识，唯技术主义者不会不知道。法国诗人马塞尔.贝阿吕指出，“过分雕琢是无益的。”他批评那些形式主义者的写作“像没有盖子的茶壶，煮过来煮过去，可茶却缺滋少味。”他引用《妮侬?德?朗克萝信札》中话，意味深长地警示那些矫揉造作的形式主义写作，“有朝一日，这些人转了一个漫长的大圈子之后，不胜惊讶地发现，他们和一个淳朴的农民处在同一个位置上，不过农民将要在他们结束的地方开始。”（《诗人的特征》）实事求是地说，贝阿吕的两个比喻都不怎么准确。我们这里的唯技术主义者可能也不那么淳朴。可是毕竟是一种警示。我们到是可以沿着贝阿吕的思路发问：在形式技术上绕来绕去，绕了一个漫长的大圈之后，我们这里的唯技术八阵图，何时才有个终局？又该在哪里救场，重新布阵，布什么样的阵呢？……
事实上，自上世纪八十年代以来，中国现代诗歌在创作和理论的探索创新与宽广深入方面，都取得了中国现、当代诗歌史上前所未有的业绩和成就。本文只是对上世纪九十年代以来某些不良诗歌现象和潮流，作了一些简要的梳理和必要的批评，毫无阻断探索创新和全盘否定之意。出于举证，也涉及到了某些诗人的文本，并非与所涉诗人有意过不去，更无意殃及该诗人曾经写出过的好诗。我由衷希望本文那点有限的勇气和直率，能与其他批评家朋友一起，整肃、强化诗歌批评的刚正和锐气。同时也想提醒诗人朋友，在长时间的减负、低俗、玩诗之后，恐怕也该刻不容缓地重提诗歌的担当、高雅和严肃了吧？
2007.10.5成都
标签：诗歌