摘要：以郭茂倩《乐府诗集》中清商曲辞里的神弦歌18首为研究对象，横向考察神弦歌作为民间创作，产生与流传的社会环境及其地位；纵向探讨神弦歌作为祭祀歌谣，在巫觋淫祀的文学发展史上的作用和意义，由此可为神弦歌作出中国文学史上较为准确的定位。
关键词：神弦歌；祭祀；娱神；娱人
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1007－7030(2012)01－0074－06
郭茂倩编《乐府诗集》引《古今乐路》，录入神弦歌11曲，18首。与吴歌、西曲相提并论而数目相去甚远的神弦歌，前人无多论述。目前研究如下：今人王运熙《神弦歌考》，对歌中提及的神仙鬼怪进行了一些考证；萧涤非在《六朝乐府文学史》一书中专辟一节，考证歌中提及的地名；曹道衡曾非常简略地注释过其中的9首。
神弦歌是一种集音乐、舞蹈、诗歌、宗教于一体的艺术形式：作为娱神的宗教行为，它既与之前的楚辞九歌有着明显的区别，也没有被归人郊庙歌辞的行列；作为娱人的歌舞表演，它又因充斥其间浓厚的鬼神色彩而有别于吴歌、西曲，以极小的数量，被郭茂倩单列一类，与现存326首吴歌和142首西曲并列。虽然数量很少，但其在文学史上的地位，不应被忽视。
一、神弦歌流传的社会环境和社会地位
1.神弦歌的流传时间和地域
神弦歌的产生与流传，至少可追溯至孙吴时代。《宋书乐志》：“(何)承天日，或云今之神弦，孙氏以为宗庙登哥也。”作为乐府民歌，在孙吴时能被上层统治者采集利用，则其在民间必然已经产生并且开始流行。而《明下童曲》：“走马上前陂，石子弹马蹄。不惜弹马蹄，但惜马上儿。陈孔骄赭白，陆郎乘班骓，徘徊射堂头，望门不欲归。”其中提及陈后主之狎客：陈宣、孔范，陆瑜；证明南朝末期，神弦歌仍在流行。
神弦歌涉及的地名，白石，清溪，白水，赤山湖等，均在以建业为中心的吴越地区。曲中神怪，大多依水而居；芙蓉花，菰童，菱芰，均是水生植物；故而，神弦歌产生于长江沿岸。目前所见的神弦歌大多产生于吴地，但是如果考虑由于历史原因而流失的一部分歌谣，更加合理的情形或许应当是：现存的18首实际上只是冰山一角。
2.神弦歌流传的社会环境
江南的巫祀，汉魏时代就已经十分流行：“稽俗多淫祀，好卜筮。民常以牛祭神，百姓财产以之困匮，其自食牛肉而不以荐祠者，发病且死，先为牛鸣。前后郡将莫敢禁。”祭神风行至官府不能禁，即使能止，亦凭巫术：“(巴)再迁豫章太守，郡土多山川鬼怪。小人常破赀产以祈祷。巴素有道术，能役鬼神，乃悉毁坏房祀，剪理奸诬，于是袄异自消，百姓始颇为惧，终皆安之。”后汉淫祀，可见一斑。除去以资财娱神外，以歌舞管娱神者，也不乏其人：“孝女曹娥者，会稽上虞人也，父盱能弦歌为巫祝。汉安二年五月五日，于县江诉涛迎婆娑神，溺死不得尸骸。”曹娥之父盱即为以弦歌娱神的巫祝。
汉时淫祀盛行，耗费资财，有损民力，朝廷皆持打压态度。自魏晋至南朝末年的近四百年时间里，江南荆楚地区民间淫祀，愈演愈烈。山川草木人鬼，皆可为神。天师道、五斗米道等组织四处横行。如《宿阿曲》中的苏林、赵尊，都是道教神仙。
除此之外，尚有颇多异事流传，六朝志怪小说中，尤以清溪小姑最盛，究其原因，恐为蒋子文第三妹所致。《异苑》：“青溪小姑庙，云是蒋侯第三妹。”作为鼎鼎大名的蒋侯三妹，自然为时人乐道。而其女性神祗的特殊身份，又为之蒙上了一层神秘色彩。与清溪小姑相关的异事颇多：
晋太康中，谢家沙门竺昙遂……常行经清溪庙前过，因入庙中看，暮归，梦一妇人来语云：“君当来作我庙中神。”不复入。昙遂梦，问妇人是谁，妇人云：“我是清溪庙中姑。”如此一月许便病，临死，谓同学年少曰：“我无福亦无大罪，死乃作清溪庙神，诸君行过当看之。”
其他如《幽明录》，《续齐谐志》等相关传说，大抵相似，不再引述。大量神怪故事的流传，是神弦歌生存的基础。它们为民众提供了祭祀的对象和娱悦神祗的方式。尤其是神弦歌作为演唱的歌谣，其简洁含蓄的表达，很可能就是对这些传说内容的浓缩。神弦歌的本意是娱悦神祗，娱神方法众多，或以资财贡品，或以歌舞声乐，而神弦歌是利用歌舞。
更为甚者，民间祭祀的种种内容与形式，竟然也走入上层宗庙祭祀的厅堂，为统治者公然采用或提倡。如对于蒋子文的祭祀，源于孙吴：
蒋子文者，广陵人也，嗜酒好色，佻达无度，常自谓已骨清，死当为神。汉末为秣陵尉，逐贼至钟山下，贼击伤额，因解绶缚之，有顷遂死。及吴先主之初，其故吏见文于道，乘白马，执白羽，侍从如平生。见者惊走，文追之谓曰：“我当为此土地神，以福尔下民，尔可宣告百姓，为我立祠。不尔将有大咎。”是岁夏，大疫，百姓窃相恐动，颇有窃祠之者矣。文又下巫祝：“吾将大启?孙氏，宜为我立祠，不尔，将使虫入人耳为灾。”俄而小虫如尘，入耳皆死，医不能治。百姓愈恐。孙主未之信也。又下巫祝：“若不祀我，将又以大火为灾。”是岁，火灾大发，一日数十处火……于是(孙主)使使者封子文为中都侯，次弟子绪为长水校尉，皆加印绶，为立庙堂。转号钟山为蒋山。
蒋子文即蒋侯。此后，蒋侯不断被统治者祭祀封绶。《宋书?礼志》：“宋代稍加爵位至相国、大都督，中外诸军事，加殊礼锺山王。”至南齐东昏侯更加封为帝。统治阶层对地方杂鬼的祭祀，自孙吴起：
历阳县有石山，临水，高百丈。其三十丈所，有七穿骈罗穿中，色黄赤，不与本体相似，俗相传谓之石印。……下有祠屋，巫祝言石印神有三郎。时历阳长表上言石印发，皓遣使以太牢祭历山。巫言，石印神三郎说，天下方太平。……皓大喜，日：吴当为九州作都渚乎?……重遣使以印绶拜三郎为王，又刻石立铭，褒赞灵德，以荟休祥。
此处之石印神当与神弦歌之白石郎，清溪小姑等类似，既非先人祖宗，也不是天地山川之大神，应属地方杂鬼，其实就是一块颜色特殊的石头。而前面的蒋侯，也不过是一个放浪不羁、抗贼而死的下层军官(秣陵尉)。他们凭藉一些所谓的灵异事件，不仅使一般民众敬畏害怕，甚至还堂而皇之地成为统治者祭祀的对象。
上层统治者不仅接受了民间祭祀的杂鬼小神，甚至连巫觋歌舞娱神的祭祀形式，也被移植入正式的宗庙祭祖活动中：
其从父敬宁祠先人，迎女巫章丹、陈珠二人，并有国色，庄服甚丽，善歌?，又能隐形匿影。甲夜之初，撞钟击鼓，间以丝竹，丹、珠乃拔刀破舌，吞刀吐火，云雾杳冥，流光电发……入门忽见丹、珠，在中庭轻步??，灵谈鬼笑，飞触挑拌，酬酢翩翻……
此处祭祀先人所用之女巫，有国色，善歌舞，几乎与女伎无差，丝毫没有祭祀先人的凝重与肃穆。不独夏氏如此，连最高统治者孙皓迎接父丧的仪式，居然都是“倡伎昼夜娱乐”。祭祀祖先当用雅乐，而上层贵族竟然以巫觋倡伎事之，对于一般的鬼神，恐怕更加有过之而无不及 了。
综上，祭祀杂鬼小神，无论是下层民众还是上层贵族，都曾参与其中。乱世之民对于精神慰藉的渴望，使得道教方术组织肆意扩张，神仙鬼怪故事广泛传播并且为人信服。这些，是神弦歌产生的土壤。上层贵族认同、接纳民间诸神并且身体力行地祭祀，一则上行下效，促使淫祀之风日盛，用于祭祀的神弦歌也更加广泛地流传；二则文人和朝廷专业乐师的介入，使得神弦歌的内容更为含蓄高雅，形式更加精致，规模更加庞大。即，东汉末年至南朝末年的长江流域，为神弦歌生存、发展、流行提供了极好的文化环境。
3.神弦歌的社会地位
神弦歌来源于民间，语言风格清淡明丽，虽是祭神音乐，内容和形式却近郑卫而远雅颂。由此，被郭茂倩归人清商曲辞。自魏晋以来，整个清商乐在朝廷乐署中的地位是不断变更的。曹魏三祖将清商从鼓吹中分出，与太乐和黄门鼓吹三足并立，西晋因袭之。东晋将鼓吹与清商全部并入太乐，开启了六朝太乐统辖清商的制度。至于宋齐两代，亦如东晋，并无清商专属，清商乐也由太乐执掌。梁陈二代，乐官制度较宋齐完备，太乐鼓吹分职，清商有专属，但隶属太乐。虽然职属有所变革，清商进入太乐，雅郑界限淡化的趋势是很明显的。作为清商曲辞的一个门类，神弦歌自然也经历这些变化。然而，神弦歌所具备的宗教色彩，使之在进入太乐后，承载起宗庙祭祀的重任。《宋书?乐志一》：“世咸传吴朝无雅乐，案孙皓迎父丧明陵，唯云倡伎昼夜不息，则无金石登哥可知矣。”虽然事实已然如此，来自民间的俗乐似乎并不能在人们的意识中替代雅乐，堂而皇之地成为祭祀乐歌，沈约斥之为：“陆机、孙权诛，肆夏在庙，云翘承机，不容虚设。”不独后世史臣有此见识，当时之统治者，亦相当明了宗庙祭祀之理所应当的对象与民间淫祀之区别。以神弦歌为表现形式的淫祀活动，也曾遭到统治者打压：
昔圣帝明王修五岳四渎，名山川泽，各有定制，所以报阴阳之功。而当幽明之道故也，然以道莅天下者，其鬼不神，其神不伤人也。故史荐而无娩词，是以其人敬慎幽冥而淫祀不作。末代信道不笃，僭礼渎神，纵欲祈请，曾不敬而远之徒，偷以其幸，妖妄相扇，含正为邪，故魏朝疾之。其按旧礼具为之制，使功着于人者，必有其报，而妖淫之鬼不乱其间。
然积重难返，民风难移，纵有诏令，收效甚微。至晋穆帝时，淫祀又盛：
晋穆帝升平中，何琦论修五岳祠，……今非典之祠，可谓非一，考其正名，则淫昏之鬼，推其糜费，则四人之蠹，而山川大神更为简阙，礼俗颓紊，人神杂扰，公私奔蹙，渐以滋繁……其诸妖孽，可俱依法令，先去其甚，俾邪正。
紧随其后的刘宋，亦是如此。周朗上书：“凡鬼道惑众，妖巫破俗，触木而言怪者，不可数，寓采而称神者，非可算。其原本是乱男女，合饮食，因之而以祈祝，从之而以报请，是乱不诛，为害未息。”于是：“宋武帝永初二年，普禁淫祀。由是蒋子文祠以下，普皆毁绝。”然而，好景不长：
孝武孝建初，更修起蒋山祠，所在山川，渐皆修复。明帝立九州庙于?笼山，大聚群神。蒋侯，宋代稍加爵位至相国、大都督、中外诸军事，加殊礼锺山王；苏侯，骠骑大将军。四方诸神，成加爵秩。
至此，宋武帝之禁令，已形同虚设。至陈，则更为滑稽。一面，陈后主诏日：“僧尼道士，挟邪左道，不依经律，民闲淫祀袄书，诸珍怪事，详为条制，垃皆禁绝。”一面，张贵妃于宫内大兴魇胜之术：“(贵妃)又好厌魅之术，假鬼道以惑后主，置淫祀于宫中，聚诸妖巫，使之鼓舞。”由此，魏晋至南朝统治者对于巫觋淫祀之暖昧态度，可见一斑。究其原因：一则民间淫祀已然成风，统治者莫之能禁。再者，以神弦歌为表现形式的祭祀活动，给观看者赏心悦目的感官冲击，使得统治者对其心向往之，然而，其俗文学的本质，又使得上层贵族不得不对其在道义上取不认同的态度。为了缓和两者矛盾，神弦歌的宗教色彩使之与太乐中的祭祀功用得以沟通。神弦歌俗乐的性质和雅乐的功用，使之既区别于宗庙祭祀所应当采用的郊庙歌辞，又不同于完全源自民间、娱人心性的吴歌西曲，而最终处于一种实际上已然登堂入室，观念上却依旧不登大雅之堂的尴尬境地。
二、神弦歌――从娱神到娱人的蜕变
1.神弦歌的归属――以《九歌》为源头的淫祀
中国有着悠久的祭祀文化，所谓国之大事，在祀与戎。无论是对于祖宗先人的供奉祭拜，还是对于神仙鬼怪的崇敬畏惧，作为祭祀文学，在先秦，都已肇端。前者以《诗经》雅颂为初始，后者以《楚辞》九歌为源头。《周颂》与《九歌》的对立，形成了中国古代祭祀的两大系统。前者产生于礼乐文明昌盛的中原大地，以祖先和天地日月等大神为祭祀对象，如《周颂》中有一半的诗篇是祭祀祖先的。祭祀音乐由朝廷专门机构太乐署掌管。祭祀时，场面堂皇肃穆，气势恢宏，以祖先为代表的神祗庄严伟大，高高在上，以上层贵族为主要成员的祭祀者恭敬肃穆，进退有序。祭祀的内容无非是感激祖先的庇佑，祈求丰收与安泰。如此祭祀，是礼制所允许的和提倡的，并且为历代统治者承继。在《乐府诗集》，被放人郊庙歌辞一类。后者则产生于巫觋淫祀风气盛行的荆楚地区，祭祀对象为神仙鬼怪乃至草木川泽之灵，场面纷繁绚丽，奇异诡谲；大部分神祗具有明确的形象和鲜明的个性，如湘君，湘夫人，山鬼；祭祀者既包括上层贵族，也包括下层民众；祈求的内容，则是从国泰民安到生儿育女，无所不有。如此祭祀，是为礼制所不容的淫祀。如果将其作为宗庙祭祀礼仪，则是混淆雅郑，必为后世诟病。
魏晋六朝，一方面，神弦歌作为清商乐的一支，曾一度归人太乐，在事实上成为了最高统治者祭祀先祖的乐歌，然而，神弦歌从未在名义上获得郊庙歌辞的地位，无论是在当时，还是在后世。并且，神弦歌从未完全取代雅乐，成为唯一的宗庙祭祀音乐：
何承天尝谓吴朝无雅乐，案孙皓迎父明陵，唯云倡伎昼夜不息，则无金石登歌可知矣。或日：“今之神弦，孙氏以为宗庙登歌也”……韦昭当孙休之世，上鼓吹铙歌十二曲，表曰：“当付乐官善歌者习之”，然则吴朝非无乐官善歌者，乃能以歌辞被丝管，宁容独以神弦为庙乐乎?
雅乐，哪怕只是形式上的存在，已经宣告了自身正统祭祀音乐的地位，同时，也将神弦歌排除在了礼法容许的宗庙祭祀系统内。
另一方面，同是“祭祀神祗，弦歌以娱神”Ⅲ15_的宗教音乐，神弦歌与之前的《九歌》却有惊人的相似之处。首先，神弦歌产生流行的区域：江南及荆楚地区，
“其俗信鬼神，好淫祀”，这与《九歌》产生地“楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀”的情形是相似的。且两者均来自民间：
《九歌》者……昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀……蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。
《九歌》作为民间淫祀的源头是可以肯定的。而神弦歌， “观其词章，盖民间祠神之乐章”，统治者对其暧昧的态度，也反映了神 弦歌的民间特性。其次，从祭祀的形式来看，《九歌》“必以歌乐鼓舞以乐诸神”，而以神弦为宗庙登歌的孙皓，迎父丧时，亦是“倡伎昼夜不息”。即，《九歌》与神弦都是集音乐，舞蹈，诗歌于一体的综合表现形式，有一定的表演规程。如神弦歌第一曲言“苏林开天门”，以示迎神；《九歌?大司命》首句亦以“广开兮天门”迎接神祗。第三，两者祭祀的对象亦有相似之处：《九歌》与神弦的祭祀对象皆为神fJIJ鬼怪，完全不涉及祖宗先人。具体而言，两者都提到大量水神，前者如湘君，湘夫人，何伯，后者如娇女，白石郎，江伯，湖就姑。这大概与两者皆产生于河道纵横的南方荆楚之地相关。而同为山神，《九歌》里的山鬼和神弦歌中的明姑，连出行的阵势都十分相近：前者“乘赤豹兮从义狸”，后者则“前导陆离兽，后从朱鸟、麟、凰凰”。不仅如此，两者所祭祀之神祗的处境和性格，也有相同点。《九歌》中独?的湘君，湘夫人，山鬼与“蹀躞月桥上”的娇女，与“独处无郎”的清溪小姑，一样孤独寂寞，一样期盼，等待郎君。甚至前者，在表述上，更为直白明确，如：“横流涕兮潺谖，隐思君兮?侧”(湘君)，“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”(山鬼)；后者，则比较隐晦含蓄。
神弦歌，从形式到内容，皆如《九歌》一般：“比其类，则为三颂之属，而论其辞，则反为国风再变之郑衙矣”。故而，将神弦歌纳入以《九歌》为源头的淫祀系统，成为其经过七八百年之后的延续，应该是可以成立的。
2.从《九歌》到《神弦歌》
虽然明确了神弦歌应归属于以《九歌》为源头的淫祀系统，两者在形式、内容和功用上有诸多相似之处，但是，《九歌》与神弦歌的差异，也不容忽视。而正是这些差异，实际上，暗示了两者隐藏在光怪陆离的神道之后，不一样的最终目的。
首先是体制上的区别。《九歌》宏大完整而神弦歌则显得短小零碎。就单篇而言，《九歌》中最短的篇目《礼魂》为5句27字，神弦歌中最长的单篇是《圣郎曲》，仅有6句30字。从整体上看，《九歌》11篇，有降神，有送神，结构严谨完整，是整套的祭祀乐歌，其中神祗亦颇多对应，如大司命，少司命，湘君，湘夫人，且排列有序。神弦歌11曲18首，祭祀神祗互不关联，最后一曲《同生曲》作为送神曲，意味并不明确，萧涤非甚至将其排除在神弦歌之外，由此看见，至少目前看到的神弦歌并不是完整成套的祭祀乐歌。
其次，从祭祀的形式上看：《九歌》中的祭祀场面令人眼花缭乱，供奉的祭品也是纷繁复杂。巫觋极尽能事，取悦讨好神祗，祈求他们的降临：“瑶席兮玉?，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬袍兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”(《东皇太一》)而神弦歌的祭祀场面则冷清得多，仅仅是：“仙人在郎傍，王女在郎侧。酒无沙糖味，为他通颜色。”(《圣郎曲》)“弦歌奏声节，??有余音。”(《娇女诗》)“扣械命童侣，齐声采莲歌。”(《采莲曲》)同是神祗，何以待遇如此不同。关键在于祭祀对象的地位差别。《九歌》中的神祗，东皇太一，云中君，东君，大小司命，河伯，均是掌管日月星辰或天地山河之神。《九歌》对神祗本身的描写，也是带着崇敬和赞美的口吻，他们或是香车美服：“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。搴将儋兮寿宫，与日月兮齐光。龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。”(《云中君》)或是携风带雨：“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。令飘风兮先驱，使涑雨兮洒丽尘。”(《大司命》)神灵高高在上，他们的降临，是祭祀者的无尚荣幸。神弦歌的祭祀对象则比较杂乱，有道教系统的神仙，如苏林，赵尊；也有民间传说中的小鬼，小妖，如白石郎，清溪小姑；只见于志怪小说中，还有植物成精者，如《道君曲》中的梧桐树。这些神祗没有华丽的服饰，盛大的排场。他们或许具有神的法术，但同时也拥有人的欲望。人们祭祀他们，并不是祈求他们降临，恰恰相反，取悦这些神怪，满足其欲望，是请求他们不要作怪，不要危害人间。娇女、白石郎、清溪小姑，无论是在传说里还是诗歌中，他们都和人一样，孤独寂寞，渴望爱情，他们恋爱的对象，也都是人而非神。此时，人与神的地位平等。更为甚者，《采莲童》、《明下童》二曲中，仅仅是描写了娱神的场面，根本没有提到祭祀的对象。由此，不得不怀疑，神弦歌所要取悦的对象，在与祭者心目中，是否真的十分重要，或者说，以神弦歌娱神的人们，是否也怀着“穆将愉兮上皇”(《东皇太一》)的神圣而敬畏的心情。神怪在神弦歌的祭祀中并不威严伟大，甚至并不重要，而祭祀者也完全没有《九歌》中所描写得那般虔诚严肃。从他们对神怪的描述中，甚至能明显地体会到对神怪的挑逗。既非诚心祭神，却又是祭祀风气大盛，无论是统治者还是下层民众都乐此不疲。祭祀是沟通人神的唯一通道，既然祭祀的对象已经不再重要，可能的解释只有：神弦歌除了愉悦神祗外，更重要的是愉悦观看祭祀仪式的人。即，神弦歌的最终目的还包含了娱人的因素，而非单纯的娱神。
三、总结
综上，神弦歌是东汉末年至南朝末年产生、流传于长江流域的民间淫祀乐歌。在其流行之时，应该是歌、乐、舞一体的表现形式。最初是为了愉悦地方杂鬼，使其不作怪害人。在流传的过程中，用于取悦神怪的祭祀歌舞逐渐吸引人们的兴趣，成为被关注的重点。以神弦歌为表现形式的祭祀活动，给观看者赏心悦目的感官冲击，这使得统治者对其心向往之。然而，其俗文学的本质，又使得上层贵族不得不对其在道义上取嗤之以鼻的态度。与《九歌》相比，神弦歌已经逐渐蜕变为披着宗教外衣的人间娱乐活动，不仅在民间屡禁不绝，上层贵族同样将神弦歌作为娱乐方式。但是，与后代纯粹娱人的歌舞不同，神弦歌明显的宗教外衣使其不能摆脱祭祀乐歌的地位。所以，从文学史的角度看，神弦歌是从娱神到娱人发展过程中的一个重要过渡产物。
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