摘要：钟肇政文学创作从朴实的写实起步，很长一段时间里以自传为主要内容，后来采用书信体和妇女、儿童等视角，为叙述视角的转换奠定基础。经过近十年的练笔，钟肇政已能一身化作千万身，《鲁冰花》以正方人物为视角，实现自然流转，针脚细密，使整部小说如一幅由散点透视法构成的中国画长卷。钟肇政勇于艺术探索，自觉向现代文学借鉴，使其叙述视角内化、深化。1970年代之后的作品，很多不再作单线叙述，而是把过去与现在相互激荡、推进直至生成高潮，营造唯美的意境。
关键词：钟肇政文学作品；叙述视角；悲剧；意境
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1008－1569(2012)02－0254－13
台湾著名作家钟肇政(1925一)的作品总字数超过两千万，其中绝大部分是叙述性文字，叙述是他的强项。然而，关于钟肇政的叙述学研究很少，没有专门的学位论文，就我所见也没有完整的单篇论文。详细考察钟肇政长达一个甲子的写作历程，可以勾勒出一条清晰的轨迹，清楚地看到其叙述技巧发生、发展直至成熟的过程。
一、单一视角的顺叙：从沉溺于自我之中逐步蜕变
钟肇政文学创作是从朴实的写实起步，处女作《婚后》(《自由谈》，1951年)就是平平实实地从自己身上的故事写起。自传在很长一段时间里是钟肇政写作的主要内容，如《浊流》三部曲(《中央日报》副刊、《文坛》，1960－1965年)、《初恋》(《今日世界》，1963年10月)、《八角塔下》(《文坛》，1967年)、《大肚山风云》(台湾商务印书馆，1968年)、《青春行》(《台湾日报》副刊，1971年8月27日至1972年1月11日)，其中大部分为长篇小说。自传性作品的长处在于能够周详深入地剖析主人公的内心世界；缺陷在于视角单一，且大多采用顺叙，因而剪裁不够灵活，容易趋于冗长沉闷。叶石涛说：“我以为在小说里，写自己是‘旁门左道’，我很讨厌在小说里喋喋不休地谈论自己。看到自传式的小说，不是叫我作呕，就是叫我觉得这作家黔驴技穷了。”作为钟肇政的好朋友，叶石涛这话即使不是针对钟肇政，但也主要是对钟肇政痛下针砭，是苦口良心的诤言。“顺叙最易拖沓，必言简而意尽乃佳。”钟肇政自传性作品的弊端在于意尽则尽矣，其言甚繁。何欣在分析《浊流》的主人公陆志龙的形象时，把他拆分为行动者和批判者二身，“行动者陆志龙每逢做过一件事或做一个什么决定之后，批判者陆志龙便站出来，说出一番道理以为这些行动辩护，或是予以批判，这些都是近乎内心独语的自我表白。陆志龙对自己的批评常常是今天的陆志龙回头看昨日的陆志龙所作所为的批评，所以显得那么格格不入。如果把这一部该删除的删除该修订的修订，这部小说在艺术的完整性上就完美得多了”。反反复复，犹犹豫豫，过于详尽的心理分析使得钟肇政笔下的男主人公欠缺几分阳刚之气。
在钟肇政早期一些非自传性作品中，也仍然能够影影绰绰地看到“我”的身影，如《老人――记我的一位外省朋友》(《自由谈》，1954年1月)、《苦儿求学记》(《教育辅导月刊》，1954年)、《林弟》(《新生报》，1957年7月29日)、《祝福》(《新生报》，1957年9月22日)等。又如《石门花》(《自由谈》，1955年6月)，原本写的是他人的故事，可是作者还是要加个“楔子”，把故事转换为第一人称来叙述，似乎非如此故事就无法顺畅讲下去。要自如地进行视角转换，娴熟地娓娓道来，对初入门者实非易事。在《友谊与爱情》里，作者让男女主人公分别使用了书信这种方式，总算解决了人称转换的难题――但这也只是权宜之计，用多了就会成为模式化。钟肇政第一批成熟的非自传性作品，当数1957年发表于《台湾新生报》的一组风俗简笔画(《偷看》、《过定》、《接脚》、《上轿后》)，这组小品以轻松诙谐的笔调描绘了富有乡土气息的风俗和人物。而早在1952年12月发表于《自由谈》的《青春的呼啸》，钟肇政就已经能够以一位女主人公的限定视角完整地叙述一个故事了；1958年发表于《联合报》副刊的《投票》和《柑子》，都成功运用了儿童视角来观察社会现象，使得看去平淡无奇的日常生活显得风生水起，文势起伏。妇女和儿童，甚至是一头牛、一棵草等弱势群体，常常成为钟肇政采用的叙事立场，这一方面磨砺了钟肇政的写作技艺，另一方面也成就了他为一名人道主义作家，技与道共进。妇女、儿童等视角，通篇看来也是单一视角，但作者已经学会“化身”，这就向叙述视角的自然流转奠定了坚实的基础。经过锤炼，1960年钟肇政终于推出了《鲁冰花》，一举成名。
二、散点透视法式的叙述流转：《鲁冰花》的悲剧解读
经过近十年的练笔，钟肇政已能一身化作千万身，各摹其声口，揣其心思，体贴入微，无不惟妙性肖。《鲁冰花》里，既有温婉宁静的林雪芬，又有快人快语的翁秀子；既有退缩忍让的郭云天，又有霸气十足的林长寿；既有精灵古怪的古阿明，又有苍白孱弱的林志鸿；连那软弱可怜的校长也因满口“这个，这个”口头禅而令人莞尔……各色人物，汇于一炉，演出一出人间悲喜剧：美术专业的大学生郭云天来到一个乡村小学代课，如同一块石头扔进一口池塘，荡起一圈圈涟漪。两个女青年教师林雪芬和翁秀子同时爱上他，惹得正在追求翁秀子的训导课长徐大木的嫉恨，而他爱的其实是林雪芬。他以纯专业的热情投入到教学中，发现绘画神童古阿明，力举古阿明到县里参赛；而原来的美术教师徐大木过去都是推举林志鸿，林志鸿是县议员林长寿的独子、林雪芬的弟弟……矛盾就这样纠结在一起，不断地激荡、发展，直至高潮郭云天被迫仓促辞职，古阿明病逝。
小说人物大致可分为正反两方，正方是郭云天、古茶妹、古阿明、林雪芬、古石松；反方是林长寿、徐大木、李金杉、翁秀子。之所以能如此泾渭分明地划分，就在于小说的叙述视角。“在日常生活中，我们对一个人的同情往往与对其内心的了解成正比；他越跟你交心，你就可能越同情他。同样，全知叙述者对某个人物的内心活动展示得越多，读者与此人物之间的距离就可能会越短，反之则有可能会越宽。”《鲁冰花》的叙述视角，除作者全知全觉视角之外，采用的就是前述正方的视角，这些人物似乎与作者站在同一立场，成为正义的代表；而反方人物则只给予语言、神态和动作描写，成为被看的对象，不知不觉与读者拉开心理距离，成为邪恶的象征。由此，小说成为正义与邪恶的较量，造成“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”，最后以神童死亡告终，把有价值的东西毁灭给人看。
论者认为，《鲁冰花》“提出了发现和保护少年人才的社会问题，揭露了摧残少年人才的社会根源，批判了的台湾现实的教育制度”。这是皮相之论。实际上，小说写的是邪正之战，贫富之争，是深刻的社会问题。正方的代表是郭云天，反方的代表是林长寿。林长寿是县议员，且最终竞选上乡长，富甲一方，是个锋头主义者，凡事非争第一不可，女儿林雪芬是乡里最美的少女，儿子林志鸿是班级长，成绩一直排第一，这都给他增添无比的光彩。他放出风声，女儿要嫁个大 学生，而且家财要比他家更富。这回，郭云天要把推荐上县参加美术比赛的三年级唯一名额给古阿明，让他焦虑万分，他想方设法要扳回这一局。郭云天是个初涉社会的愣头青，考虑问题只从自己的专业目光出发，罔顾其余。林郭的唯一一次交锋，是在林志鸿获得亚军归来，林长寿特意来校迎接凯旋的队伍，点名要见指导教师郭，并盛情邀请校长等人到家里宴请，还把郭奉为主宾，特地嘱咐他一定要到场。校长再三拉郭去，可是郭就是不肯给面子。这里，郭除了因为力荐的古阿明被刷下来而赌气之外，还因为校长无意中的一句话：“跟林家的人混熟些不是更好吗?”林家权势炙手可热，是徐大木等争权夺利之人极力巴结的“有力人士”，这反而激起郭作为知识人的清高，下决心不去赴会，让林丢面子。郭敢与林抗争，凭借的是他的文化资产。如果说郭与林是暗中较劲，郭与徐大木倒是有一场针锋相对的斗争，那就是在推荐赴县参赛选手的教师代表会上。郭借以抗争的资本也是他的文化资产，这回他输了，在知识人的圈子里，他孤军奋战，文化资产倒起不了作用。这成了一种反讽。
《鲁冰花》的悲剧，正义的失败没有白白的牺牲，因为它唤醒了林雪芬主体精神，在一封还没有寄出去的信中，林雪芬写道：“我有个奇异的感觉，自从看了你的信后，我仿佛已逐渐地寻回了自我。我在想着我以前不敢想的事情。我是父亲的女儿，但更是我自己。单单这个发现，在我已是多么了不得，也许不是任何人所能想像的。过去，我只是个父亲的女儿。你说我傻吗?的确的。不过那也不能全怪我。我被蒙着眼，看不见另一个自我。我甚至连她的存在都懵然不知。……我要设法保持住父亲的女儿的身份，同时还要确认我自己的存在。如果两者不可得兼，我宁可舍前者而取后者。我隐约觉察到那需要一番勇力与艰辛的奋斗，可是我不怕，我自信我有这种力量坚持到底……”这段内心独白，好像时光倒流四十年，是“五四”女青年的宣言。叛逆成为自我发现的欣喜；自我的觉醒，化作成长的力量，滔滔汩汩，势不可挡，挣脱父权的枷锁胜利在望。悲剧还唤醒了另一个人――古茶妹。剧痛中的古茶妹，“那泪水模糊的眼光里，隐含着一股反拨的光芒……那股光芒加上一份热力射将出来”。由此作者借着郭云天的心理发表议论：“有时，小小心灵仍会容纳一个大道理的，正和一粒沙里仍可装进天地的道理一样。然而，它的代价又是多么沉重啊!”相比之下，郭云天作为抗争英雄，轰然倒塌；作为启蒙者，一片迷惘，显得苍白乏力。因为，他只是个知识人，专业精英，无法担当起领袖的重任。
作者是故意要让古阿明这个天才死去的，非如此大的刺激，不足于起到悲剧对人的灵魂的净化作用，“因了给空气以一些什么刺激动摇，我们才感到空气一般，我们也须受了艺术作品的象征的刺激，这才深深地意识到自己的内生命”。实际上古阿明原本是可以不必死去的，因为，虽然他被郭发现、培养和抬爱之后，承受县赛出局的沉重打击，但郭又举荐他参加国际大赛；虽然郭提早辞职，但已经决定两年后回到乡村初中任教，再来培养他，而且他的现任老师林雪芬也正认真地学习美术教育，要好好地来教导他，总之，环境正向好的方向转化。然而，作者终究让古阿明死去了，这是一曲“童真”的悼亡曲!古阿明是小说中最无功利、最葆有“童真”的人。作为一个绘画天才，他的优长在于能够以纯粹的“童真”来观察世界，感受世界，从而来表达他的爱与恨，他爱猫，爱狗，甚至爱脏兮兮的猪，他恨咬死小鸡的老鼠，恨吞下月亮的天狗，恨吃去人们衣服和米饭的茶虫；他爱擅长画画的郭老师，恨不得整日粘着他嬉戏玩闹，而当他知道郭老师不推荐他赴县参赛时，他连扭一下头去看他都不肯。这就是郭云天所说的“古阿明还有三、四岁的眼光，这正好证明他有特殊的观察能力”，而这恰恰成了古阿明遭受徐大木攻击的弱点：“我想三、四岁小孩的眼光是幼稚园小朋友所需要的。我们是选拔学校三年级的代表，而不是选幼稚园的代表啊。”“童真”是人类所宝贵的，但是，作为个体，想要在社会上立足，却不得不把“童真”让位于世俗的功利，直至被功利蒙蔽了双眼而不自知。作为艺术家，郭云天是尚存“童真”的第二人，但是，他毕竟必须涉世，于是他不得不时时警告自己要丢掉大学校园里同学间自由随意的作风，遵循社会的游戏规则；实际上他为了某些利益，已经在不自觉学习妥协，言行已无法纯然出乎本心。作为崇尚“童真”的人，郭云天出乎本能地爱上文静的林雪芬，而排斥老于世故的翁秀子。假设以校长这个没有主见的好好先生为原点，我们可以画出这样一个数轴：与坐标轴正方极点古阿明相对应的，反方极点是林长寿。在林长寿眼里，世界是纯粹功利的，他只做对自己有利的事情。最极端的是，在他的安排下，演出了一场怪异的古阿明葬礼，“乡长亲临主祭，许多乡内机关首长都到了。还有水城国民学校的全体老师和五、六年级的全部小朋友，加上三年乙班的全班同学。村子里也来了很多看热闹的人”。按照闽台民间风俗，古阿明作为一个未成年人死亡，叫“天寿”，是不能以棺板埋葬的，只能以草席收裹，悄无声息地埋掉。然而，古阿明捧回了一个国际金奖，一下子升为乡村的英雄，因此乡长林长寿为他破例举办了一个隆重的葬礼，目的就在于掩藏罪孽，收买人心。葬礼上，他声泪俱下地发表了演讲，作出承诺，而且让自己的儿子林志鸿手捧代替亡者相片的金奖镜框，紧随在灵柩后面。“林乡长为了表示特别郑重的意思，让自己的儿子来取代死者的姊姊。不管此举是不是合情合理，但人们都敬佩乡长这种不寻常的热心”；作为这场表演的大导演，“今天，他该是流了最多汗的人。由这一场丧事的表现，乡人们都可承认他是不折不扣的好乡长”。在全知全觉叙述者的视角下，林长寿的伎俩丝毫毕现，千方百计榨取古阿明身上仅剩的一点利用价值，“伟大的人物”之所以成就其“伟大”，其“精彩”表演一面让人瞠目结舌，另一面成为了他自身最大的讽刺。
在“童真”与功利的较量中，前者败下阵来，这就是《鲁冰花》所咏叹的主题。不过，《鲁冰花》算不上大悲剧。首先，如前所述，古阿明没有一定要死的逻辑必然。其次，冷眼看去，林长寿不是造成古阿明死亡的直接罪魁，他也并非十恶不赦的恶魔。林长寿的恶，第一，是通过其佃农古石松的眼睛折射出来的。古的茶树患虫，急需喷药，古妻建议其向林求援，而古闻之变色，因为已吃过闭门羹，知其是一毛不拔的铁公鸡。第二，扬言女儿非大学生且大富户不嫁，给女儿以很大的心理压力。第三，暗中给校长施加压力，逼其辞退郭云天。如果跳出叙述者的视角，林长寿在小说的叙述时间内，似乎干的都是好事呢。知道郭云天有意要以古阿明换下林志鸿，他立即要求林雪芬加强对林志鸿的绘画指导，力争从实力上赶上，也是为林志鸿夺得县里亚军助了威的；得知林志鸿等凯旋，他马上赶到学校迎接，并表示真诚的感谢，诚挚地邀请校长和指导教师等人到家里宴请；当徐大木凑上前献殷勤并诋毁郭云天时，“林议员脸上掠过一抹不悦的色彩，但他到底是见过世面的人，巧妙地掩饰过去，深思地说：‘我非常感谢各位，不过，我想见见那位郭老师。”这表明他是个明白人，也是个善决断的人；当古石松上门 来求助时，林还在睡觉，“昨天晚上，林长寿趁一年一度的大拜拜的机会，在街路上大肆活动，喝得酩酊大醉，午夜过后才雇一辆小包车回到家。他睡意正浓，忽然被叫醒，心中老大不高兴，当他听到一大早来找他的是一个穷佃人，禁不住无名火起，几乎要把女儿痛骂一顿。然而他忍住了。这时正是紧要关头，不但任何一个人――就是在他心目中卑微到不值一顾的穷佃人也不例外一不能得罪，而且还必须表现出所谓的‘民主风度’，以及慈悲为怀的做人态度。／／他下了床，一把抓了案上的烟盒朝那身大话大绿的睡衣口袋一塞，连揩一把脸漱一下口都似乎太耽搁似地跑到客厅，仿佛非如此就不足以表示他对任何人的关切。”当知道古石松的诉求时，他立即装出十分大度的样子，拿出一小叠钱借他买药，还慷慨地把喷雾器借给他；在古阿明的葬礼上，他作了悔恨的检讨，并承诺成立一个天才儿童教育基金委员会。而小说多处描写到林长寿虚胖、容易疲乏、手心多汗，暗示他忙于社会应酬，身体正处于亚健康状态。因此，可以说，林长寿之恶，很大成分上是仇富心理的想像。马克斯?韦伯说：“观念创造的世界观常常以扳道工身份规定着轨道，在这些轨道上，利益的动力驱动着行动。”在世俗社会里，人是趋利的动物，而民主选举这个观念所设计的轨道，能使坏人、能人也做一些好事，毕竟有利于现代社会秩序的建立。这就是《鲁冰花》之所以让人不觉得前途一片黑暗的原因之一。
《鲁冰花》的结局，符合儒家温柔敦厚的诗教传统，悲而不让人悲痛欲绝。以灰暗的悲为底色，在这层底色上透露些许的亮色，这是文章一开始就预设好的――这既是作者出于现实的考量，也是作者的艺术追求。开篇，郭云天在春天的茶园里写生，笔下就出现连他自己也莫名其妙的“绿色的忧郁”；郭之所以爱上林雪芬，是因为“他觉得她实在跟他所熟悉的一般年轻女性不同。到底如何不同，他也说不上来。不过自从他开始憧憬异性以来在中学里，大学里，以及其他为数并不能算多的场合里所接触过的异性已不少，可就没有一个具有像她那种风韵的。也许，那就叫宁静的美了。不过他也觉得在那宁静里，仿佛含蕴着一股淡淡的感伤意味”；在描写古石松遭遇严重虫灾时的家庭氛围时，作者更是夫子自道：“油盏在发射着昏黄微弱的光线，屋里就有如伦布兰的一副画光线的画面，一片黑黝黝的背景上，只有几个物体和几张脸清晰地浮上来；寂寞里，仍有着欢乐，凄苦里，仍有着温馨。只是这欢乐，正如那油盏灯光，太微弱，太软弱。”伦布兰又译伦布朗，是17世纪荷兰画家，他对灯光的应用达到炉火纯青的境地，能使对象产生明多暗少的效果，能很好地表现出画面的层次，增强对象的立体感和质感，故享有“光和影的画家”美誉。后来他这种顺侧光的用光方法被广泛运用于摄影，又叫伦布朗光。作者以世界著名画家为心追手摩的榜样，力求作品的厚重感，从整体看是达到了预期目标的――神童古阿明死了，但燃起了林雪芬和古茶妹这两股幽幽的火苗。这和作品的叙述视角密切相关，在结尾，当送葬的行列远去了，才用古茶妹的视角引出郭云天，以两人的对话做一个留有微弱希望的收煞，哀而不伤。作品中亡者的母亲成为“在场的缺席者”，试想，如果以她为视角来叙述，必将浓重地渲染悲剧的氛围，让人沉浸在悲痛之中而不能自拔。
作品不甚浓重的悲剧的氛围与其轻快的叙述节奏也有关联。小说叙述视角的转换流畅自然，如行云流水，变幻莫测的心理变化使文势波澜起伏。比如第一节，首先是古茶妹的视角，她兴奋地发现新来的美术老师是昨天碰上在茶园里画画的人，赶忙跑去告诉弟弟，于是姐弟俩热烈地议论起来。再倒叙弟弟酷爱画画且画法怪异的往事。下午第三堂美术选手集训，她欣喜地发现弟弟也被选上了，然后是上课的情形。上课中间，林雪芬老师悄悄走进来，“林老师站着向郭老师微笑点头。茶妹觉得林老师的面颊微微红了一下。茶妹把眼光收回，仰起脖子看了一眼郭老师。她又发见到郭老师的脸上也泛起了淡淡的红晕，点点头”。叙述视角就这样不知不觉地移交给一对一见钟情的男女了。又如第九节，从古阿明在家里和猫玩绳子写起，时值五谷爷生，家里准备了丰盛的晚餐，可是爸爸却很迟才从地里回来，原来茶园遭到虫灾，愁眉苦脸的，不识愁滋味的古阿明却惦记着到镇上看戏，后来在妈妈的解围下终于和姐姐一起上路了。路上，姐弟俩碰巧遇上郭云天和林雪芬两位老师在一起散步，四个人搭讪起来，林雪芬得知古家的困难，许诺给予帮忙，两组人马就此分开，叙述视角也从古家悄悄地转移到一对恋人了。叙述视角的自然流转，针脚细密，不露痕迹，使整部小说如一幅由散点透视法构成的中国画长卷，实现无缝连接。
然而，不管是哪个人物的视角，到底都是作者的视角。比如，林长寿第一次正式出场，是透过林雪芬的视角来呈现的：当时，林雪芬正为指导弟弟画画不得法而苦恼，沮丧地把身子埋在沙发上，父亲突然出现了，“回头一看，父亲林长寿那凸出的肚子首先映进她眼里。她仰头看了眼父亲圆大的面孔。他那厚而大的嘴唇微微翘着，唇毛蹙成八字”。这是仰角又是陌生化的写法，用在女儿看父亲的角度上是少见的，反映的是作者对富人敬畏的微妙心理。
时年三十五岁的钟肇政，已淌入社会的浑水有些年，很有心得，因此在文中时不时发表一些哲理性的言论，如：
光明：这儿并不缺少；但唯其有光明，相对地也就免不了有黑暗。光明与黑暗，原是永远同在的啊……(第91页)
世上有不少心地善良的人，往往因个性软弱，而使事情功败垂成。而软弱之于善良，又常常如同影之于形，永不可分。许多人间的悲剧便由此而生。(第155页)
一个自卑而懦弱的人，永远把失败归罪于环境的客观情势，或者说：命运。而在这种人，这些想法又总是唯一的自我安慰之道。(第185页)
这些漂亮的议论，恰当地镶嵌在文中，散发熠熠发亮的光芒，颇能惹人喜爱，也能引人遐思。年青作者的才思，使小说通体散发青春的气息。这也在一定程度上减轻小说的悲剧氛围。
三、聚焦透视法：从内视角向意识流深化、探索
美具有三个特点：形象性、情感性和超越性。因此，离开情感，文学就远离了美。而情感是从人的内心生成的，也就是说，小说叙述，如果脱离人的视角，把情感拧干，就会变成不属于文学的文字。在钟肇政创作中，不乏这样的例子。比如《浊流三部曲?流云》，叙述的是台湾光复后陆志龙返乡，起初莫知所从，随后立志当作家，苦心孤诣地学习中文。学习过程中遇到许多困难，后来搜罗到一本《唐诗三百首新释》，由此对中文的感受由“奥”转“妙”，为阐明此书之“妙”，小说花了四个页码对这本书作了详细介绍。这完全脱离小说的人物、情节，因此成了累赘。作者在“后记”里说：“走笔至此，倒又觉得，如果有仁人君子帮我大刀阔斧删节，另以更简练的方式印行节本，那就值得我顶礼膜拜了”。上例就属于该删之列。又如，《战火》叙述台湾原住民被招募至南洋岛上为日本人打仗，战争快结束时，日本兵节节败退，逃入深林。森林里树木遮天蔽日，与外界完全隔绝。为介绍战况，小说离开人物视角，以全知视角进行叙述，变成了客观报道。这突兀地游离于情节，破坏了小说的整体氛围。作为传统现实主义作家， 钟肇政常常把故事讲得完完整整，太过实在，使其整体意象浮不起来。
然而，钟肇政勇于艺术探索，除灵活多变的叙述视角之外，更善于深入发掘人物的内心世界。原子的核裂变会产生巨大的能量，人的瞬间神情恍惚深入挖掘也会爆发巨大的情感力量。《水母娘》(《台湾新生报》，1957年1月)是钟肇政作品中最早以叙述视角产生诡异的审美效果的作品。林太太的孩子生病了，久治不好，在一个雨夜她瞒着丈夫悄悄乞灵于神明。她第三次来到巫医家门口，可是欲进又退，远远望去，那巫医鼻子尖而高，上排牙齿奇特地突出在胡子外。她趁四下无人哆哆嗦嗦地上前，巫医问过生辰，一声“不妙”唬得她心跳到嗓口，“你的孩子遇到水母娘和打猎将军。”病情报告又恰中她的胸口，更是惊惧万分。一张神神道道制成的符咒犹如救命稻草，她遵嘱恭行如仪，可是孩子的哭声依然是那么凄厉……一位母亲的哀哀无告揪痛着读者的心。
《檐滴》(《联合报》副刊，1959年11月25日)写的是一位成功商人在悠闲的雨天里，躺在沙发上享受着后妻挠脚底时瞬间的走神。二十年前，在父母的逼迫下他与童养媳“送作堆”，因为厌恶她，他坚决不理她。可是，在一个醉酒的夜晚，他回家路上被雨淋了，缩在被里发抖，她抱着他的脚轻轻地摩挲，终于感动了他。但是，两年后他还是逃到台北。他发迹了，邻家的屋脊还没用他的窗子高，这让他引以为豪。而今，这檐滴，在脚底的暖意，让他忆起前妻。面对后妻的温存，他想朝她笑笑，可是不晓得怎的，竟笑不出来。为了掩饰，他转过了身，干咳几声――本来要笑笑的，可是恰巧咳嗽来了。这时，却重重地叹了口长气。在后妻的关心和追问下，他欲言又止。乡下的女人和一对孪生儿子，比起这里的女人和五个儿女，真是太可怜了。“该不该告诉她把乡下的女人和儿子叫来的事呢。每年回去一次，每月多汇一千元，这些是不是也该跟她商量?不，我得再细心考虑。这些事关系可不小哩……”幽幽的檐滴，如呜咽的琴弦，在无人知晓的心底里鸣响。
《云翳》(《联合报》副刊，1961年1月9日)写的是一个泥瓦匠与以前的恋人相遇的故事。十九岁的泥水小学徒与小他两岁的打零工的小女工相恋，为了筹集办婚事的钱，小学徒进城打工，不料一年后返乡她已经他嫁。他不止一次到她家周边徘徊，有一次醉酒时还曾想杀死她，还有一次弄到一瓶硫酸，但没下手，因为太爱她了。接到为她家修屋顶的活儿，他蹲坐在屋瓦上。冬日里，他的胸腹部都很寒冷，手指头僵麻麻的；背部虽也冷，在太阳的烘烤下却渗着一丝丝暖意。这是种很奇异的感觉，说不明也道不清，就像他想看到她又不想见到她的激烈矛盾心理，他抖得牙齿格格相碰。她那个年老的丈夫出门了，嘱咐她监工。她出来了，两个冤家一个在屋脊上一个在院子里碰面了……小说设置了一个特殊的场景，纯粹从男主人公的视角来叙述，过去与现在，欢乐与痛苦，寒冷与暖和，统统交织在一起，奏响一曲别有滋味的人生交响曲，爱与恨交替频繁出现，甚至冒出了趁她丈夫不在可以畅所欲为的猥亵念头。内视角使他的情绪得以充分发酵。她几次三番招呼他，可是他化作一尊石像，一动也不动。“‘你不睬我了!看都不看我了!’／／他在这一瞬间，好像从噩梦醒来一般地，视线就自顾地移过去了。飞入他眼帘的，是一张熟悉的，幽幽的面孔。嘴唇痛苦地扭搐着。两行清泪倏地从眼角溢下。再一刹那，那张面孔就不见了。”此刻，看与被看的关系突然作了逆转，内热外冷的俯视为哀怨的仰视所替代，一厢情愿的种种想像遭遇坚硬的现实，叙述者的情绪膨胀到顶点，突然被对方锥子般的目光戳破，一切尽在不言中，他像个泄了气的皮球颓然让屁股掉在屋瓦上。
“此情可待追成忆，只是当时已惘然。”人生有多少悲苦，无人诉说，无处诉说，唯有作家能洞察其中的幽微。作家出于本心，类乎“天谴”(叶石涛语)一般，自愿担当起代言人的角色。
1960年代，台湾文学在反共文学、怀乡文学、闺秀文学几股势力之外，潜滋暗长出现代文学。钟肇政作为乡土文学的中流砥柱，并不画地为牢，而是自觉地向现代文学学习、借鉴。陈芳明在剖析钟肇政现代文学实践的源头时说：“钟肇政与现代主义的接触，也许不同于六。年代其他新小说作家所遵循的途径。以《现代文学》的白先勇、王文兴为主的小说创作者，都是透过英美思潮与接收而投入现代主义运动。钟肇政显然是透过日本文学的嫁接而衔接现代主义的思潮。”这种条分缕析的剥离，是十分可疑的。据钟肇政自述，他爱上文学，是始于淡水中学就学期间，第一本读的是卢梭的《忏悔录》，此后还大量阅读了托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等人的作品；叶石涛则认为他的短篇小说深受海明威影响；而他一辈子痴迷歌德，翻译了《歌德自传》(志文出版社，1975年)，且以歌德为主人公创作了《歌德激情书》；他还说：“战后初期，台湾读书界确实泛滥过1930年代如鲁迅、巴金、老舍等人的作品，我自然也涉猎过”。当然，他后来也读了很多日本文学作品，尤其是光复后，他翻译了日本作家安部公房、三岛由纪夫等人的作品，不可能不受日本文学的影响。这诸多的影响必然地糅合在一起。陈芳明作如此的分析，显然为他的后殖民台湾文学史张目。不过，陈芳明娴熟地运用叙事学理论剖析了《道路?哲人?夏之夜》，通过分析弟弟、哥哥和嫂嫂三个叙述视角中的语法和意象的缝隙，来检验钟肇政的现代主义文学实践，是颇有说服力的。
钟肇政的现代主义文学实践，要到1964年《台湾文艺》创刊，乡土派有了自己的“自留地”之后，才放胆来写的。从《道路?哲人?夏之夜》(《台湾文艺》，1964年6月)开始，钟肇政有一批作品进入癫狂痴迷的状态，发出不为常人所能懂的呓语，如《暗夜，迷失在宇宙中》、《骷髅与没有数字板的钟》、《中元的构图》、《大机里潭畔》、《长夜行》、《在那林立里》等等，单是这些篇名就很怪异，而其内容有弟弟的情人变成嫂子，弟弟、哥哥、嫂嫂三人内心的相互猜疑；有患上绝症丧失性功能的男子破罐子破摔到妓院去寻欢；有因学习差而受父亲冷眼，高考落第变成无业游民的弟弟与一向学习好而受宠爱，工作体面受乡人尊敬的哥哥面对父亲的尸骨时迥异的心态与表现；有从战火中苟存返乡后发现妻子已变成别人老婆的悲哀……作品深入人物的潜意识层，其意象跳跃、闪回，夸张、怪诞，用词奇崛，给读者猜谜一般的阅读困难，以极力表现人物的非理性意识流。如《骷髅与没有数字板的钟》的开头：“夕阳照着这没有肉的街道，我的灵魂又在饮泣／／东北风刮着那不毛的卵石马路，而我的灵魂灵魂饮泣不停了。我知道……／／农会的铝质谷仓――它在反射这贫血的夕阳之光。头里，我敢打赌，一定是空的，否则它不会看来那样轻似地。有那么一阵飓风把它吹倒了，我必定会看到那里蹲着几个呈着人形的米蛀虫。我要捏死它们。然后……”1960年代的中后期，钟肇政的短制有很大一部分表现的是非人间的惨剧，使用的表现手法亦是荒诞的。这是受当时文坛风气的影响，也是钟肇政叙述视角内化、深化的探索结果，留下一批颇有意味的作品和宝贵的艺术经验。
四、复调叙述：以时空的交错、重叠营造意境 1970年代之后，钟肇政作品又向写实风格回归，不再一味地玄之又玄。不过，看山是山，经过看山不是山之后，看山还是山，这否定之否定后的山已不是原来的山了。这一时期的钟肇政作品，已臻于至境。
在时间、地点、人物等诸叙述要素之中，时间是排在第一位的，“时间意识一头连着宇宙意识，另一头连着生命意识。时间由此成为一种具有排山倒海之势的，极为动人心弦的东西，成为叙述作品不可回避的，反而津津乐道的东西。叙述由此成为时间的艺术”。以时间为顺序来叙述，是最简便的方法，但容易流于平铺直叙。其实，所有的人、事，不止是此时的存在，同时是历史的存在。因此，文学家在裁剪现实的时候，不止是顺着时间矢向这一种方法，也可以把时间进行交错、重叠，这说不定能达到更高层次的真实。也就是在这个意义上，《百年孤独》开篇第一句“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺?布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”才得到人们的高度赞赏。
钟肇政1970年代之后的作品，很多不再作单线叙述，而是把两条线索粘连在一起，掣响过去，以推进现在情节的发展。如《重逢》(《大同》，1973年8月)的开头：“……大概错不了……／／我不自觉地又低声反复了一下这句司机告诉我的话。有点儿气喘喘的。／／陡地感觉到，‘大概错不了’这种说法，显得那样地含混，甚至还有些可笑……”以女主人公的限知视角来叙述，她那种“含混”又“可笑”的感觉，其实就是过去在内心引起的反应，为后文埋下了伏笔。又如《零雁》的开头，写“我”蓦然面对的是“一张熟悉的面孔，却带着一抹鲜明的陌生――不，是一张陌生的面孔，带着鲜明的似曾相识”，“熟悉”与“陌生”在瞬间构成极具矛盾的张力，过去与现在重叠在一起，变成含混不清的一片。
过去与现在相互激荡、推进直至生成高潮，营造唯美的意境的代表作，要数《樱村残梦》(《自由时报》，1981年12月13－19日)。“我”到日本某大学做短期研究，因旅途寂寞，便去拜访一位儿时爱慕过的日本女性春子，不意先遇上了其女梨惠，于是同她聊起三十五年前她的姨妈秋子和他的堂哥钟肇鹏的一段恋情，这引起梨惠的极大兴趣。梨惠在妈妈的帮助下找到姨妈的日记，而“我”也带来了堂哥的日记，两厢对照，于是尘烟里的那段恋情逐渐清晰起来，梨惠被它迷住了，如痴如醉，几次三番来到“我”的住所“求证”：秋子与钟肇鹏是同一学校的同事，他们在那个令人疯狂的年代因为共同的理想和憧憬而互相吸引。秋子是文学少女，原本喜爱日本古典文学，钟肇鹏把她引向中国文学，尤其是汉诗中邈远的意境；而秋子常为他弹奏西洋音乐，使他为之惊异、佩服。两情相知，相惜，相悦，追求情感的共鸣而不是肉体的结合成为作品的中心意象。两个人被恋情燃烧得滚烫，也只是隔着玻璃接了个想像中温热的吻。然而，日据时期，台湾人与日本人(尤其是台湾男子与日本女子)的恋情是不被允许的，为拆散这对恋人，钟肇鹏被征召入伍，很快被敌军炸死；而秋子也在一次空袭中为抢救日记本遇难。这对恋人在最后分手之前，也曾有过单独相聚的机会，但是，纯洁的爱情，使得他们只是两心相许，并无肉体的结合。在秋子的日记中记载着：“秋子，秋子。他在我身边喃喃地喊着。我是你的，啊，是你的。我在心中拼命地叫，可就是叫不出来。好懊悔，我有脱去衣服，溜进铺盖里的勇气，却没有说出这话的勇气。／／他在榻榻米上跪在我身边，我感受得到他温热的气息。但他就只能那样喃喃地重复着我的名字。然后，他深深地垂下头，让大颗大颗的眼泪卜卜地落在榻榻米上。谢谢你，秋子，谢谢你，这，这比什么都崇高珍贵啊。比什么都神圣啊。他还是这么喃喃地说。／／我伸出手，执起他的一只手，放到我的胸上。他在微颤着。噢，可怜的人。我容得下你的，难道你不懂吗?我们溶为一体，也是对那些人的报复啊。可是，他毕竟还是缩回了手。／／秋子……秋子……他依然喃喃地。／／……”这个情节让梨惠无比怅然。在“我”的住所里，梨惠和“我”一边念着姨妈和堂哥的日记，一边完成了前人没有完成的事情：
我在床畔跪下，掀开了棉被一角。
――“维纳斯――不一，简直就是天女……”是堂哥的声音。不，是梨惠在念着。嗓音从遥远的地方传来。
――“谁能冒犯你呢?那是对神的亵渎啊……”
不……不……
我的手伸出去了，轻轻地放在梨惠的胸上，就像有人执起了我的手一般。
――“我容得下你的。难道你不懂吗?”
懂。我吞了一口口水。呃，那不是秋子在说吗?
――“可是他缩回了手……”伊集院秋子老师在说。
我的另一只手却伸出来了，放在她的另一边胸上。我的双手轻柔地各攫住了满满一掌的花朵。
天哪!这满满一掌的柔软。是伊集院秋子吗?我是我的堂哥吗?鹏哥，你握住了吗?不，你没有。你颤抖着。你缩回了手。是春子。是春子。拖到脚踝的长长的袖口和长长的衣摆。她从浴室里出来了。那和服就在我眼前咫尺之处，整齐地摺叠着，在枕边不远处。白底，红色的疏疏落落的花草。“哇……”不。不。错了。全错了。这是梨……我迷失了。
两组时空，两组人物，交叠在一起，分不清彼此，也不想分清彼此，同一个旋律，在轻轻地回放、吟唱，共同营造一个醉人的意境。美好的意境，感动着秋子与钟肇鹏，迷醉了梨惠与“我”，也陶醉了读者。
这种时空交叠的叙述技巧，在钟肇政的后期创作中被屡次运用，非但短制如此，长篇也是这般。如《夕暮大稻埕》(《台湾时报》、《世界日报》，1984年)的开头，写“辩士”吴临风在经理室里等人，无聊中翻看桌上的明星照，突然发现照片中的人是以前的恋人――死去了的彩玉……于是过去的恋情与现在的恋情交替出现，交相辉映，演绎出一段新的恋情。再如《卑南平原》(《台湾时报》、《世界日报》，1986年)，原本写的是一群男女大学生在卑南平原考古、发掘，在工作中渐渐发生了爱情。可是，小说突然插入远古的爱情故事，原来是“我”面对发掘的器物，萌发了旷古之冥想。古代爱情故事与现代爱情故事相映成趣，虚实相生，生成美妙的审美想像空间，撩人心思。
黎湘萍曾耙梳了台湾文学史上叙事视角的三次变化：第一次是日据时期，以赖和为代表的大部分作家都偏爱全知全觉视角，叙述者既当旁观者又做批判者，在叙述中做鲜明的道德选择；第二次叙述模式是以王文兴为代表的内向叙述与有限观点的运用，作家限制了自己的视点和主观判断，而借助叙述者或主人公的眼睛去看他所能看到的经验领域，其重要特征是关注面临外部威压下的内心冲突。第三次是1980年代之后以张大春为代表的实验小说或“元小说”(mefafic-tion，或译“后设小说”)，写小说的过程成了小说所表现的对象之一，小说成了实施现代“民主制”的先进领域：既要逃避语言权威的压制，也不使读者屈从自己的话语。纵观钟肇政叙述技巧的变化过程，似乎与之相符。钟肇政的叙述技巧有个不断成熟，不断探索，不断扬弃的过程，在某个阶段，他会用某种技法创作一批作品，然后毫不留恋地毅然转向，不断地创新，使创作保持燃烧的激情，持续地散发诱人的魅力。