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严羽妙悟说 说江西诗病:严羽“妙悟入神"的活法美学体系

时间:2019-01-30 来源:东星资源网 本文已影响 手机版

  内容提要   在宋代禅宗美学思想的转型历程中,严羽提出了一个“妙悟一兴趣一入神”的活法美学思想体系。“妙悟”强调活法悟入,以心为法;“兴趣”化理为趣,达到兴象、意趣的玲珑融会,不落言筌;“入神”则要求风骨与气象的统一,神化无迹,无法可求,都贯穿着灵动的活法审美精神。严羽这种妙悟入神的美学思想,是对江西诗派的活法悟入美学思想的继承与发展,他的“说江西诗病”,实质就是用江西诗派的活法美学思想来纠正江西诗派的创作之失与批判江西诗派的创作流弊。因此,严羽是宋代禅宗活法美学思想的总结者,他用活法美学思想“说江西诗病”,宣告了宋代江西诗派的历史终结。
  关键词
  活法
  妙悟
  兴趣
  入神
  禅宗美学
  作者束景南,浙江大学人文学院古籍所教授;赵瑞广,浙江大学人文学院古籍所博士生。(杭州
  310028)
  在宋代禅宗美学思想的转型与发展中,江西诗派的活法美学思想与严羽的妙悟美学思想其实是两个一脉相承的发展环节。但由于严羽对江西诗派多有尖锐的批评,他自称《沧浪诗话》是“说江西诗病,真取心肝刽子手”(《答吴景仙书》),这一说法遮蔽了人们对严羽的美学思想与江西诗派的美学思想之间关系的认识。所以宋以来都把严羽《沧浪诗话》中的美学思想看成是对江西诗派美学思想的反动与对立面,近人亦无不作如是观。实际从宋代禅宗美学思想转型的视角来看,严羽受到江西诗派的深刻影响,他的很多重要的美学思想都直接来自江西诗派,所谓“说江西诗病”,实质是指他用江西诗派的活法美学思想来纠正江西诗派的文学创作之失,并不是指他反对江西诗派的活法美学思想。正是从批判江西诗派诗歌创作的流弊出发,严羽在《沧浪诗话》中提出了一个独特的“妙悟入神”的活法美学思想体系,是苏东坡、黄庭坚、吕本中以来的禅宗活法美学思想的总结者。
  一、妙悟说――活法悟入,以心为法
  在宋代禅宗美学思想的兴起发展历程中,苏东坡第一个从心悟(心智)上提出了“活法”,黄庭坚接着从心悟上提出了“心法”,到吕本中则直接认为“活法”即心的“悟人”,由此江西诗派无不把“悟人”作为“活法”说的审美核心。严羽正是依据吕本中的这种“活法悟入”说,建构起了“妙悟入神”的活法美学思想体系。
  严羽的“妙悟”说,主要是针对北宋以来诗坛上弥漫的一股“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”的创作风气而发。在他看来,江西诗派文学创作的最大弊病就是以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗,实际都是以死“法”为诗,归根到底都是作为审美主体的自我的丧失,心死于“法”下。他提出的“妙悟”说,正是一种超越死“法”、张扬自我、以心为法的审美主体论与审美方法论,显然他是要以江西诗派的活法心悟来治江西诗派文学创作中以文字、才学、议论为诗的“诗病”。
  “妙悟”说的思想渊源,远本自禅宗“非法非非法”的活法心悟说,近承自吕本中“有法无法”的活法悟人说。唐以来的禅家就已大力提倡一种无定形、无定法的心悟修行方法(心法),强调禅师们在澄观默照的修行中瞬间顿悟、豁然悟道的一种直觉体验。艺术上的主观审美感知和直觉体验与这种禅悟颇相类似,所以,唐以后的士人们开始以“悟”论诗论书论画,至宋代更兴起了以心为法、活法悟入的禅宗美学思潮。叶梦得《石林诗话》说:“禅宗论云间有三种语,其一为随波逐浪句,谓随物应机不主故常;其二为截断众流句,谓超出言外非情识所到;其三为函盖乾坤句,谓泯然皆契,无间可伺。”这是讲心悟人的三种境界。江西诗派大力主张“悟人”,形成曾季狸《艇斋诗话》所说的各种悟法:“后山论诗说换骨,东湖论诗说中的,东莱论诗说活法,子苍论诗说饱参,入处虽不同,其实皆一关捩,要知非悟人不可。”以悟为法,活法即悟入,活参入悟。饱参就是禅家说的熟参,它是一种活参,由熟参人悟,由有法达到无法的悟境。熟参是一种活的悟入的方法,正是在这一意义上,江西诗派把活法说成是“饱参”、“换骨”、“悟人”,活法即心悟。严羽论妙悟也讲熟参,由参入悟:或熟参前人古人的名诗名句,夺胎换骨,推陈出新;或熟参大自然的山山水水,心悟至道,中得心源,发为心声。显然,严羽以熟参为心悟人之法,这是一种活参,因为山山水水是活的,前人古人的诗句也是活的,《沧浪诗话》有《诗法》一章,在论妙悟时就专主张“须参活句,勿参死句”,以参入悟,悟从参得,强调必须活参汉魏晋盛唐诗句,这同韩驹、吕本中的饱参之说一脉相承。
  严羽说的这种“活参”,就是“妙悟”。严羽在《沧浪诗话》中提出:“禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟。”东晋僧肇《涅?无名论》云:“然则玄道在于妙悟,妙悟在于即真。”严羽正是继承了僧肇妙悟求真的禅学思想,提出了妙悟求美的美学思想。这种“妙悟”说其实是突出“心”在审美中的感知体验,以心为法,心悟妙道,不为“法”缚。严羽最推崇的禅家“正法眼藏”,就是指心悟心传的妙悟大法,他借用来特别强调审美主体在创作过程中心的超越“法”的澄观的审美能动性。“妙悟”即心的悟人,“悟”是指心(审美主体)的一种把握美的直觉体悟与审美感知。这种特殊的审美体悟与审美感知,同那种失落心我、失落主体的以才学为诗、以理入诗、以法作诗毫无共同之处。但是这种“悟”又不是神秘的无源之水,无本之木,是源自“熟参”而来的积累,这就是“识”。故沧浪论“悟”又以“识”为悟入处,他反复标举“真识”、“见过于师”、“看诗须着金刚眼睛”。“识”实际就是熟参的积累,审美体验的积淀,一种在熟参汉魏晋盛唐诗句或山山水水的大自然之后,“心”悟入而达到的一种高妙的审美判断力,因此,在熟参中不仅需要分辨和评判诗作的总体风貌(“气象”),而且要在比较中鉴别出不同诗人、不同诗派、不同时代的诗歌风格差异与趣味(兴趣),可见严羽妙悟真识的诗歌审美批评方法丰富多样(如象喻法、比较法、饱参法等),具有精密人微的诗趣诗味诗韵的审美感知能力与精妙入神的意兴气象骨力的审美判断能力。
  从江西诗派的活法悟入出发,沧浪进一步以“妙”论“悟”。妙,有灵妙、灵动、灵活之意,故妙悟就是指灵悟、活悟,指心悟人的灵妙活泼,无法可范,无迹可寻,严羽称之为“妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”(《诗辩》),他说的“妙悟”就是活悟活法。妙,又具有微妙透彻之意,妙悟又指心悟人的微妙透彻。他说:“悟乃为当行,乃为本色,然悟有浅深,有分限,有透彻之悟,有一知半解之悟。”(《诗辩》)妙,又更具有神妙、神化之意,妙悟即“入神”,一味“高妙”,所以妙悟也就是入神之悟。可见严羽清楚认识到了“悟”是一种超然的直觉审美体验。从创作上说,“悟”应是一种诗家当行本色的灵妙活泼、微妙透彻、妙悟入神的审美体验,所以称“妙悟”。人们的审美创作过程,就是一个由外向内、由外师造化到中得心源、由有法到无法、由必然王国到自由王国的审美体验过程。要获得这种审美体验,就 必须以心“悟”作为审美中介。这种“悟”就是一种审美体悟,“悟”贯穿于审美过程的始终,审美体悟从“有法”而人,由“无法”而出。在审美创作中,学为有法,悟为无法。“妙悟”作为一种灵动透彻之悟,是要心悟人达到一种非法非非法的化境,一味妙悟,即指妙在透彻,能人能出,审美体悟在臻于“悟入”之境后,又能“悟出”,这才是一种微妙透彻之悟。故他说“悟有分限,有浅深”,是指心“悟”有天分才力之分,因而“悟”入的境界也就有“第一义”和“第二义”的不同层次的分限深浅与“透彻之悟”与“一知半解之悟”的高下差异。妙悟的最高境界,就是“入神”,妙悟入神,无法可求,无迹可踪,妙悟而至于入神,才是一种真正的“透彻之悟”。故严沧浪认为,唯有妙悟入神才能突破法、语言、学力的拘缚,他说:“且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。”(《诗辩》)妙悟高于学力,所以他极力批评江西诗派“以才学为诗,以议论为诗”的违反诗歌创作审美规律的倾向,而标举以“妙悟”为诗,认为心臻于“透彻之悟”,作品才会如盛唐诗人“不涉理路”,不为法缚,不受学力所囿。如只达到“一知半解之悟”,就会“尚理而病于意兴”。严羽在参悟上把自己与妙喜并提,他们一个学禅作诗,一个参禅悟道,但他们所标榜的途径或方法是相同的:破除“理障”、“心碍”,以直觉体悟为上乘法门。
  从严羽对“妙悟”深浅高下的划分中可以看出,他说的“妙悟”具有多维的审美内涵:它指诗歌创作中的一种直觉审美活动,一种非理性的超越语言文字的审美体验一澄观;它又指一种非法非非法的活参顿悟的心法,熟参悟入一活法;同时它又指由此而达到的一种透彻神化、不涉理路言筌的悟境一入神。但严羽的这种妙悟说又不同于柏格森的直觉主义美学理论,因为严羽又特别强调诗人首先必须要在熟参诗歌的基础上透彻领悟写诗的内在规律。因此,在微妙透彻之悟上,严羽提出了“学诗有三节”的“悟入”历程:
  学诗有三节:其初不识好恶,连篇累牍,
  肆笔而成;既识羞愧,始生畏缩,成之极难;及
  其透彻,则七纵八横,信手拈来,头头是道矣。
  (《诗评》)所谓“学诗有三节”,实际上道出了妙悟入神的过程,“及其透彻,则七纵八横,信手拈来,头头是道”,就是指“心”参悟人神把握到了艺术审美规律,由“有法”进入“有法非法”的神化的自由境界,心我纵横自如,文思泉涌。这是一种审美创造臻于“入神”的自由无碍的无差别境界。王国维《人间词话》中的“第三种境界”:“众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在,灯火阑珊处”,便形象地状绘出审美主体瞬间顿悟入神、“若有神助”的境界。叶梦得说的“其三为函盖乾坤句,谓泯然皆契,无间可伺”,也在表明诗人达到“妙悟入神”的自由境界后,写出来的诗歌就会臻于“气象混沌,无迹可求”、无法可寻的至美境界,也可以说即美学上所说的合规律性与目的性的统一,有意味的形式。
  “妙悟”说深刻揭示了审美主体在诗歌创作中的直觉思维活动的非理性、非逻辑性和非认知性等特征,接触到艺术创造的审美心理奥秘和美学规律,充分揭示出审美主体在诗歌创作和鉴赏过程中的能动作用。他的妙悟说,从其注重“心”悟,强调表现审美主体的心我真情真性、破除定法死法、破除名言拘缚来说,实际上也就是一种重性灵的美学思想。严羽在论“妙悟”、“兴趣”时都强调:“诗者,吟咏情性也。”“妙悟”也就是一种“但见情性,不睹文字”的境界,要求破除理障、文字障、法障、心障,直抒胸臆,“无迹可求”。这就是他推重汉魏之诗的重要原因。严羽的“吟咏情性”说正是后来的性灵派所突出主张的,无怪后人用“扫除美刺,独任性灵”来概括严羽的美学体系了。
  二、兴趣说――不涉理路,不落言筌
  从活泼灵动的“妙悟”出发,严羽进一步标举“兴趣”:
  盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。(《诗辩》)在《诗辩》和《诗评》中,又有“兴致”、“意兴”、“别趣”等说法,它们的涵义均与“兴趣”说相似。严羽的“兴趣”说,显然是在江西诗派的活法美学思想基础上把传统的“兴”与“趣”的审美范畴统一起来而提出的一个新的审美范畴。
  “兴”与“趣”在中国古典美学史上各有长久的演变过程。“兴”最早见于《论语》,《诗大序》提出“六义”,“兴”为其中之一。这都主要是从儒家诗歌教化的功能上考虑诗歌的感兴作用,把“兴”作为一种表现手法,是说在创作过程中,作者被外物激发感情,兴起志意,引动联想,遂借具体物象表现出来,化物象为兴象,这种“比兴”的方法实质上是一种意象思维方法。到南北朝,在刘勰的《文心雕龙?比兴》和钟嵘的《诗品序》中,“兴”被赋予了新义。钟嵘《诗品序》诠释“兴”为“文已尽而意有余,兴也”;同时提出“滋味”说,要求诗歌作品具有使人回味无穷的特点。可以看出,严羽的“兴趣”说与钟嵘的意兴滋味说有一脉相承之处。钟嵘也提到了“趣”,《诗品》“宋豫章太守谢瞻”条中云:“殊得风流媚趣。”《文心雕龙?体性》也云:“风趣刚柔。”两个“趣”字均有情趣、意趣的意思。“趣”多见于六朝画论中,宗炳《画山水序》:“圣贤映于绝代,万趣融其神思。”到了唐代,书法理论中多以“趣”评书。如颜真卿《述张长史笔法十二意》:“趣长笔短,虽点画不足,常使意气有余。”这些“趣”指艺术作品形象蕴涵的意味或意兴,均与严羽的“兴趣”说有内在相通之处。
  严羽借助于江西诗派的活法美学思想,把传统的“兴”与“趣”二者合而为一,建立了“兴趣”的美学范畴,他说:
  夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。……盛唐诸人唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。(《诗辩》)严沧浪用“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之花”等四个象喻来描述“兴趣”的审美特征,似乎比较空灵玄虚,实际严羽这段话特别点明“兴趣”的审美特性是“言有尽而意无穷”,这就是钟嵘说的“文已尽而意有余,兴也”,颜真卿说的“趣长笔短,虽点画不足,常使意气有余”,可见他说的“兴趣”就是“意趣”,就是以“兴”、“趣”外在审美形式表现出来的“意”。在严羽之前,刘勰《文心雕龙?隐秀》已提出“隐以复意为工”,唐代殷?提出了“兴象”之说,晚唐司空图提出了“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”之说,北宋范温在《潜溪诗眼》中更提出了“有余意之谓韵”,他说的“意韵’已具有“兴趣”的特点(韵趣)。严羽的“言有尽而意无穷”的“兴趣”说,显然直接本自范温的“有余意之谓韵”,他说的“兴趣”具有这样几方面的审美特征:
  1,“诗有别材,非关书也”――“兴趣”是意、情的统一
  严羽的“兴趣”说,揭示了诗所独具的意象美感特征。诗有别材,诗作为一种艺术形式有别于其它一切非艺术形式的特点,就在于它表现“兴 趣”,同“书”无关。所以严羽紧接着又说:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣。”诗是表现“情性”的,“情性”也即“意”,所以严羽的“兴趣”(意趣)也可以说就是“情趣”。他强调“诗有别材”,就是在在表现“情性”(意)、表现“兴趣”(情趣),这样也就把艺术形式与一切非艺术形式区别开来。作为一种艺术形式的诗既然是表现“兴趣”的,自然它就无涉于“书”。这里说的“书”,就是指他反对的“文字”、“才学”、“议论”,“诗”学不等于“书”学,所以他尖锐批评江西诗派的以“书”为诗:“近代诸公,乃作奇特解会,遂以文字为诗,以议论为诗。……其作多务使事,不问兴致;用字必有来历,押韵必有出处……其末流甚者,叫噪怒张,殊乖忠厚之风,殆以骂詈为诗。”(《诗辩》)当然,作诗虽与“书”无关,但作诗又需要有才、学、识,这种才学识来自于读“书”,所以严羽又说:“然非多读书,则不能极其至。”他反对的是直接把“书”当作“诗”。
  2,“诗有别趣,非关理也”――“兴趣”是理、趣的统一
  严羽认为:“诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者,上也。”(《诗辩》)具象的“趣”是相对于抽象的“理”而言。诗歌表现具象的兴趣,而不是表现抽象的义理,因此诗歌中的“兴趣”具有形象性、感性的审美特征,它是超越“理义”、“言筌”的。从“不涉理路”方面说,严羽反对“以议论为诗”,“以才学为诗”;从“不落言筌”方面说,严羽反对“以文字为诗”,“用字必有来历”,“押韵必有出处”。他说“兴趣”是“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透物玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,实际是强调“兴趣”的不涉理路、不落言筌的审美特征。因为一涉“理”路,一落“言”筌,赤裸裸地议论“理”,以文字才学作诗,就被“言”缚“法”缚,不可能“透彻玲珑”、“无迹可求”了。因此不涉理路,是对“理”、“法”的超越(不为法缚);不落言筌,是对“语言”、“文字”的超越(不为言缚)。在严羽的审美视野中,“兴趣”(趣)与“理路”(理)是一个问题的正反两面,诗歌必须“惟在兴趣”、“不涉理路”,就是强调诗歌应当“吟咏情性”,按诗歌自身的特定审美本性来创作,这审美本性即严羽所谓的“别材”、“别趣”,这也就是唐诗和宋诗的根本区别之所在,严羽认为“不涉理路、不落言筌”正是盛唐诗歌所具有的审美特征,故《诗辩》说:“截然谓当以盛唐为法。”严羽优唐劣宋,泾渭分明,原因就如他自己所说:“诗有词理意兴。……本朝人尚理而病于意兴,唐人尚意兴而理在其中。”(《诗评》)一切艺术创作都有自己内在的审美规律,唐人按照诗的“意兴”这种“内在尺度”即艺术规律或审美特性来写诗,宋人则反是,故不少诗作只能成为“押韵之语录”,诗趣诗味索然。
  当然,所谓“非关理”,“不涉理路”,不是说诗与“理”一无关系,而是说不能赤裸裸地在诗中议论“理”,严羽并没有否定表现“理”,诗歌创作也是离不开“理”的,所以他说:“然非多读书,多穷理,则不能极其至。”问题是要化“理”为“趣”,“理”在“趣”中,所以他明确说:“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理;本朝人尚理而病于意兴;唐人尚意兴而理在其中;汉魏之诗,词理意兴,无迹可求。”(《诗评》)“尚词而病于理”就是落言筌,“尚理而病于意兴”便是涉理路,“尚意兴而理在其中”则是理寓于趣,理趣统一。严羽把握到了诗歌创作中感性与理性、形式与内容的统一。从总体上看,严羽的“兴趣”说正同“妙悟”说、“入神”说一样,都是强调作诗必须如唐代诗人那样按照诗歌创作本身的审美规律和诗歌的文学本性来写诗,正确处理诗歌的审美情趣和学问义理的关系,在以情趣为主的前提下,使诗之义理寓于情趣之中,二者达到水乳交融、浑然一体的审美境界。
  3,情景交融,虚实一体――“兴趣”是兴(兴象)与趣(意趣)的统一
  所谓“兴”,是指客观外物对人的一种感发,“兴”表现为外在客观的“兴象”。“趣”是指主观之情意(意、情性)的感性显现,表现为主观的“意趣”。严羽的“兴趣”就是客观兴象与主观意趣的审美统一体。严羽用“气象浑厚”来表征“兴趣”的这种兴与趣、象与意、情与境的审美统一。“气象浑厚”就是指诗歌的流转圆美、物我交融、兴趣整一、意象玲珑的总体艺术风貌与审美境界。“唐诗妙境在虚处,宋诗妙境在实处”(《石洲诗话》卷四),“浑”就是诗之“虚”,“厚”就是诗之“实”。一般论者只注意《沧浪诗话》的“镜花水月”四个象喻所表征的严羽论诗重在空灵剔透、不可捉摸的“虚”的一面。其实严氏论诗“透彻玲珑”之外,并未废“实”,他的“兴趣”就是虚(主观意趣)、实(客观兴象)的统一。“兴趣”虽有突出崇尚主体心意的趋向,但在一定程度上又绾合了审美主体与审美客体、内在意趣与外在物象、主观与客观的审美关系,这也就是“意境”创造中的虚实结合问题。严羽的“兴趣”说强调实境与“复意”、主体情趣与客体物象的有机统一,与刘勰的“隐秀”论相较,严羽固然突出了诗之“意在言外”的一面,但又同时注意了物象描写“状溢目前”的融合无间。《沧浪诗话》多次用了“气象混沌”,“无迹可求”、“透彻”、“浑”等词语,无非就是说诗歌创造要情景交融、意境合一,形成一个物我交融、兴趣混融的有机统一的艺术整体。所以“兴趣”说并非全是所谓“扫除美刺,独任性灵”,一味强调诗歌的玲珑剔透,实际正好相反,如《诗评》说:“唐人好诗,多是征戍、行旅、离别之作,往往感动激发人意”;“高岑之诗悲壮,读之使人感慨”;“孟郊之诗刻苦,读之使人不欢。”这就是他标举的“盛唐风骨”、“盛唐气象”。
  4,“羚羊挂角,无迹可求”――“兴趣”是词、理、意、兴的统一
  严羽是从“词”、“理”、“意”、“兴”四个方面来论“兴趣”的。他认为:“诗有词理意兴。”只有词理意兴的交融统一,才是“羚羊挂角,无迹可求”的“兴趣”,故他评论历代诗歌说:“南朝人尚词而病于理;本朝人尚理而病于意兴;唐人尚意兴而理在其中;汉魏之诗,词理意兴,无迹可求。”唐人诗与汉魏诗便达到了词理意兴的圆美交融,所以是“兴趣”诗的极致。严羽是在论别材、别趣时提到了“词”与“理”,“词”要求不落言筌,不以文字为诗;“理”要求不涉理路,不赤裸裸说理,不以议论为诗,而要化理为趣,理寓趣中。从审美上论,“理”相当于“识”,严羽要求“夫学诗者以识为主”,要求“多穷理”以“极其至”。“词”相当于“句法”、“句律”,严羽要求“多读书”以“极其至”,要求“熟参”以悟诗道。他的《诗评》,实际就是更具体地从词理意兴四个方面论述如何达到“兴趣”的审美境界,如:
  意贵透彻,不可隔靴搔痒;语贵脱洒,不可拖泥带水。下字贵响,造语贵圆。词理意兴,无迹可求。这就是严羽词理意兴交融统一的“兴趣”说。 “兴趣”不涉理路,不落言筌,乃从悟得,也要靠心的悟入,“酝酿胸中,久之自然悟人”。“兴趣”作为一种无迹可求的审美境界,就是一种悟境,可见他的“兴趣”的审美境界说是同他的“妙悟”的活法审美方法联系在一起的。
  三、入神说――骨力气象,雄壮浑厚
  严羽进一步在审美境界上提出了“入神”说。“入神”说是“妙悟”说、“兴趣”说在审美方法上的进一步延伸,仍贯穿着灵动的活法审美精神。《诗辩》说:
  诗之极致有一,日入神,诗至入神,至矣,尽矣,蔑以加矣,惟李杜得之,他人得之盖寡也。
  严沧浪把“入神”视为艺术作品的最高审美境界,实际也是指“妙悟”达到的最高悟境一透彻之悟,入神之悟。严羽这种“妙悟入神”说,显然已同前人的“神化”说有所不同。神化说最早见于《易经?系辞》:“精义人神,以致用也。”“阴阳不测之谓神。”这里的“神”指变化莫测、出神入化之义。后来庄子言“神行”、“神遇”,是指人的精义人神的“神化”境界,如:“用心不分,乃凝于神。”(《庄子?达生》)“以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”(《庄子?养生主》)西汉扬雄开始把“神”用于文学批评方面而提出“神化”说:“长卿赋不似从人间中来,其神化之所至邪!”“神化”就是指辞赋臻于出神入化的境界。至六朝,《文心雕龙》提出了“神思”的审美想象理论。到唐初,书画家提出了“神化无方”说,这种“神化无方”是指出神人化,无方可寻,无法可踪,艺术上达到的一种不为法缚绳范、心神纵横驰骋的自然天成境界。以后李白、杜甫在作品中标举“入神”、“有神”,“入神”成为诗歌所追求的至极的审美境界。阴阳不测之谓神,唐人所说的“入神”、“有神”,一般具有艺术作品的神化境界、审美主体大匠运心的高超神妙或诗兴郁勃若有神助等意义,其核心实际是以“入神”为一种“无法”可寻的自然神化境界,一如庄子说的佝偻承蜩、匠石运斤,指技艺上达到自然“无法”的化境。故殷瑶在《河岳英灵集序》中提出了“神来”:“天文有神来、气来、情来。”此“神来”即与司空图的“不知所以神而自神”相似,“神来”为创作过程中的“偶然欲书”、“宛有神助”的入神状态,如陆机《文赋》所云“若夫应感之会,来不可遏,去不可止。方天机之骏利,夫何纷之不理”。黄庭坚继承唐人这种“入神”、“神来”之说,提出了“无法”的“入神”说,把由“有法”入于自由的“无法”境界称为“入神”的化境,“大要多取古书细看,令入神,乃到妙处。唯用心不杂,乃是入神要路”。(《书赠福州陈继月》)他的“入神”说也是指超越法缚入于“无法”、唯意所适的神化境界,可见严羽的“妙悟入神”说直接本自黄庭坚,从这里正可以把握到严羽“入神”说的活法审美特征。
  严羽从“骨力”与“气象”两个审美之维展开他的“入神”说。他认为李、杜、盛唐诗歌所以是“入神”的极致之诗,就在于盛唐诗既具有雄壮的“骨力”,又具有浑厚的“气象”:
  盛唐诸公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄
  壮,又气象浑厚。(《答吴景仙书》)“骨力”与“气象”构成了“入神”的两个审美维度。“骨力”(“笔力”),也就是他说的“格力”、“风骨”;“气象”也就是“兴象”、“意象”。他把“格力”和“气象”都规定为最根本的诗法,而同“兴趣”并列,《诗辩》明确说:“诗之法有五:日体制,日格力,日气象,日兴趣,日音节。”“格力”要雄壮,“气象”要浑厚,合而为“雄浑”的审美追求,所以他又把“雄浑”作为诗审美的极品:“诗之品有九:日高,日古,日深,日远,日长,日雄浑,日飘逸,日悲壮,日凄婉。”他最推重盛唐诗的“雄浑”美。“格力”与“气象”是一种雄浑悲壮之美,他不同意用“雄深雅健”来概括唐诗,说:“又谓:‘盛唐之诗,深雄雅健。’仆谓此四字,但可评文,于诗则用‘健’字不得,不若《诗辩》‘雄浑悲壮’之语为得诗之体也。”(《答吴景仙书》)他比较唐诗、宋诗的审美差异,认为宋诗之失即在缺乏“格力”:“坡、谷诸公之诗,如米元章字,虽笔力劲健,终有子路未事夫子时气象。”这种“格力”,也就是他说的“建安风骨”、“盛唐风骨”:
  黄初之后,惟阮籍《咏怀》之作,极为高古,有建安风骨。(《诗评》)
  顾况诗多在元白之上,稍有盛唐风骨处。
  (《诗评》)
  但是“风骨”(格力)是和“气象”统一的,所以他又把“建安风骨”、“盛唐风骨”称为“建安气象”、“盛唐气象”。“气象”也是严羽规定的极致诗法,如果说“格力”是指一种“雄壮”之美,那么“气象”则是指一种“浑厚”之美,“入神”的境界便是雄壮“格力”与浑厚“气象”的统一,“雄壮之气”(阳刚)与“浑厚风韵”(阴柔)的交融合一(“雄浑”)。“格力”以雄壮为美,“气象”以浑厚为美。
  严羽专从“格力”雄壮与“气象”浑厚二方面来论盛唐诗的“人神”极致:
  李、杜数公,如金?擘海,香象渡河。(《诗评》)
  金?擘海、香象渡河都出自佛经。《华严经》卷三十六云:“譬如金翅鸟王,飞行虚空,安住虚空,以清净眼观察大海龙王宫殿,奋勇猛力以左右翅搏开海水。”这里是用来喻说“格力”之雄壮。《维摩诘经注释》:“香象,青香象也,身出香风。”胡才甫《沧浪诗话笺注》云:“香象渡河,亦喻文字透彻之意。”这里是用来喻说“气象”之浑厚。严羽指出“格力”、“气象”是两种“人神”的境界,各有不同,但都是以自然天成、无迹可寻为特征。“气象”是诗人的主观精神外化于客观对象的直观意象,是混沌一体的,所以也可以称意象、浑象。其实,严羽所最推崇的汉魏及建安诗人“无迹可求”的浑沌气象及盛唐诗人的“浑厚”气象,其审美涵义与“入神”说的审美涵义相同,所谓“浑厚”、“浑沌”,从审美上说,实际就是指一种无法可寻、自然天成的神化境界,他自己解释“浑厚”时说:
  《胡笳十八拍》混然天成,绝无痕迹,如蔡文姬肺肝间流出。(《诗评》)
  建安之作,全在气象,不可寻枝摘叶。(《诗评》)
  汉魏古诗,气象浑沌,难以句摘。……谢所以不及陶者,康乐之诗精工,渊明之诗质而自然耳。(《诗评》)
  这正如他说“汉魏之诗,词理意兴,无迹可求”,“浑厚”气象指一种无“法”无理可求的自然化境。庄子说的“浑沌”本就是一种无分无封的原始自然,严羽正是在这一意义上使用“浑厚”、“浑沌”,指称一种无理无“法”可寻的自然浑成境界。翁方纲在《石洲诗话》中说:“盛唐诸公,全在境象超诣。”认为严氏的“盛唐气象”是指盛唐诗歌的一种浑然天成的艺术境界,大体包括以下涵义:含蓄蕴藉、情趣隽永;自然浑成,不落痕迹,形象生动,浑然一体;音韵铿锵,气势通畅;体制完备,格力雄壮。“盛唐气象”审美内涵的基本点就是“浑”。司空图《诗品》云:“大用外腓,真体内充。返虚入浑,积健为雄,具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风,超以象外,得其环中。持之非强,来之无穷。”除了“积健为雄”与严羽用“健”字不得的主张 不相同之外,其它内涵与严羽的“雄浑”、“浑厚”是相近的。“浑”,谓“返虚人浑”,即化实为虚,化理为趣,化有法为无法,景物与情思、主观和客观水乳交融,构成一个完整的无法可寻的自然天成的艺术整体,严羽“入神”说的活法审美精神正在这里,这种“浑厚气象”从审美境界上说是同“兴趣”一致的。严羽论“兴趣”说的“透彻玲珑,不可凑泊”,“羚羊挂角,无迹可求”,“不落言筌”(《诗辩》),均与“气象浑厚”、“气象混沌”的涵义相通。在诗歌创作中,要达到“气象浑厚”,必须是馀“味”无穷,“意”在法外,诗歌的“词理意兴”浑然统一成一流转圆美的艺术整体。诗歌的“体制、格力、气象、兴趣、音节”等五法都各自达到了至善至美的艺术境界并能得到有机圆融的统一,达到如李白说的“清水出芙蓉,天然去雕饰”的浑成自然的审美境界,一种出神人化的理想境界或意境。
  “入神”是一种无理无“法”可寻的自然浑成的化境,所以他的“人神”又是同“妙悟”说一致,而把“入神”说最终归到活法妙悟上来,认为“入神”也来自心的“悟入”。黄庭坚早已提出“入神”来自参“活句”悟人,认为“张古人书于壁间,观之入神,下笔时随人意”(《跋与张载熙书卷后》),“大要多取古书细看,令人神,乃到妙处”。严羽也认为要参“活句”达到“悟入”、“入神”:
  先须熟读《楚辞》,朝夕讽咏以为之本;及
  读《古诗十九首》,乐府四篇,李陵、苏轼、汉魏五言皆须熟读,即以李、杜二集枕藉观之。……博取盛唐名家,酝酿胸中,久之自然悟入。(《诗辩》)这就是黄庭坚说的参“活句”,活参前人诗句诗法,由“死句”进于“活句”、“有法”进于“无法”,心悟而达“入神”。陶明潜《诗说杂记》解释严羽“入神”的内蕴说:“巧者其极为入神,……善学古人者,得其精英而遗其糟粕,得其精神而略其形似。古人有古人之妙处,我亦有我之妙处。”这种“得其精英”与“得其精神”即严羽所谓“须参活句,勿参死句”,对古人诗歌要吸取精华,抛弃糟粕,在“熟参”基础上达到“透彻之悟”,写诗自然神妙无方,入于化境。
  严羽的“入神”说,从审美境界上说也就是“神韵”说,“入神”内在包含了“韵”的审美标准。在《沧浪诗话》中,他说的“真味”、“意兴”就相当于“韵”(韵味,意韵)的审美范畴:
  读骚之久,方识真味。(《诗评》)诗有词理意兴。……本朝人尚理而病于意兴,唐人尚意兴而理在其中,汉魏之诗,词理意兴,无迹可求。(《诗评》)
  “真味”、“意兴”就是黄庭坚说的“意韵”,范温说的“韵”,都以余“意”不尽(意超“法”外)为特征。后来王士稹的“神韵”说,就从严羽的“入神”说发展而来。所谓“神”,就在神化无法,天然无法,如果说“神化”是指一种超神人化的无法可寻的审美意境,那么“神韵”就是指一种神化超法的无迹可求的审美意韵。实际上,在严羽之前,已有范温将“神”与“韵”联系在一起,以“韵”论诗书画之神品,认为“韵”就是有余味,意在言外,意逸于法外,也就是严羽所说的“言有尽而意无穷”,这种余韵余味就包含了“入神”的至极境界,王士稹正是从这里把严羽的“入神”说发展成为“神韵”说。因此,严羽要求诗歌艺术达到“入神”,“词理意兴”浑然一体,自然天成,不著痕迹,余意无穷,实际这就是一种“神韵”之美。
  从严羽“妙悟一兴趣一入神”的活法美学思想体系,我们可以清楚看到宋代从苏轼、黄庭坚直到吕本中、严羽禅宗活法美学思想转型发展的历程,如果说江西诗派的美学思想是这一整个宋代禅宗美学思想转型发展上的重要一环,那么严羽就是这一宋代禅宗美学思想转型发展的集大成的总结者。由此严羽“说江西派诗病真取心肝刽子手”的秘密终于可以揭开:他说的取江西派诗病,原来就是用活法禅宗美学思想对宋代江西派诗歌创作以文字、才学、议论为诗的弊病的深刻批判。因此,严羽“说江西诗病”的“妙悟入神”的活法美学思想体系的建立,也就标志着宋代江西诗派的历史终结与禅宗美学思想转型的历史完成。
  注释:
  ①叶梦得:《石林诗话》卷上。
  ②葛洪:《西京杂记》卷二引扬雄语。
  ③《沧浪诗话校释》,第177页。
  责任编辑 刘洋

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