篇一：中外电视节目比较：真人秀
第一章真人秀和泛真人秀电视浪潮 第一节 全球电视进入泛真人秀时代
从上世纪末开始，电视真人秀（Reality TY）浪潮就已经在全球范围内兴起和蔓延，真人秀不断地将真人推上屏幕，让观众去观看、窥视、消费和娱乐。真人秀已经逐渐演绎为当下不容忽视的世界性的电视文化奇观。
真人秀的魅力吸引了众多眼球，使真人秀成为了电视娱乐节目的一种新宠。这种节目没有编剧，但在制作者的精心设计下，情节却往往出人意料、险象环生。
因为节目的所有参与者不是演员，没有剧本，一切都要临场发挥，于是真人秀的“剧情”更加开放生动，充满各种偶然、各种可能、各种结果，观众可以和参与者们一起像玩游戏一样边看边猜甚至还可以边当裁决人，共同走向故事的结局。
真人秀虽然并不是近年来的发明，但却是近年来才蔚为大观的一种电视节目形态。无论是从节目的数量或是节目的观众收视反映来看，它都已经成为了电视节目的一种主流形态。
真人秀的节目理念还为许多其他节目形态带来了新的电视元素和电视技巧，目前电视上频繁出现的各种选秀节目、益智节目、竞技节目、大奖赛节目等等，实际上也都在借鉴真人秀的手法、技巧和意识。从这个意义上说，一个泛真人秀的电视时代似乎正在来临。
第二节 解释电视真人秀
真人秀是一种将真实与虚构融合在一起的形态，另一方面也暗示真人秀与游戏节目、纪录片、肥皂剧及其他真实电视节目之间的复杂联系。 一、真人秀与纪录片
纪录片“是对某一种政治、经济、文化、军事或历史事件作纪实报道的非虚构的电影或录像节目”，它是“纪录真实环境、真实时间里发生的真人、真事”。可见，“真实”贯穿纪录片的全过程，是纪录片的最基本要求。真人秀虽说也是真人、真事，但事件所发生的前提条件——情境是虚拟的；此外，在真人秀的摄影过程中，人物行动不可避免要受到一些因素的干扰，以至于影响到事件的自然发展。 二、真人秀与肥皂剧
真人秀节目在故事情节的戏剧性、剪辑形式的延宕性和播出方式的连续性让很多人把它与肥皂剧等同，也有人称其为纪录肥皂剧（docusoap）。其实，它们是有区别的。真人秀没有固定剧本，也没有职业表演和角色扮演，都是由普通人按照在自己的生活方式参与行动的，这与虚构的电视剧有明显不同。 三、真人秀与游戏节目
真人秀具有游戏类节目的许多要素，如奖金的设置（或其他奖励）、参赛选手的加入、游戏规则的设定等，但两者仍有所不同。传统的游戏节目规则比较简单，也比较容易操作，其关心的中心在于活动本身，相对来说游戏中的参与者不那么重要。而真人秀的出现既保留了游戏节目的一些竞技元素，但却突出了参与人本身。因此，游戏类节目关注的是游戏本身，而真人秀节目关注的是游戏中的人。
电视真人秀在某种程度上是一种综合性的电视节目，它包含了游戏节目、影视剧、纪录片及其他相关节目的要素，既有纪录片的纪实性要素，也有影视剧的戏剧化要素，还有竞技游戏节目的娱乐性和互动性要素。电视真人秀作为一种电视节目，是对自愿参与者在规定情境中，为了预先给定的目的，按照特定的规则所进行的竞争行为的真实记录和艺术加工。 第三节 国外真人秀节目的兴起和发展 一、早期的真人秀
真人秀的源头可以上溯到20世纪50年代的美国，当时有一部叫做《一日女王》的游戏节目被认为已经初具真人秀的雏形。被公认为具备了后来所谓真人秀基本形态元素的最早的真人秀节目是1973年美国公共广播公司（PBS）制作的《一个美国家庭地》，该节目追踪拍摄了美国一家庭一年内的真实生活。
1990年播出的《美国家庭滑稽录像》掀开了真人秀节目的新篇章，这一喜剧系列主要是关于一些大人、小孩、动物甚至是无聊的物体的各自形态在互相映衬时显现的滑稽，从恶作剧到修房失败，从动物的闯祸到一些奇怪的动作，应有尽有。
1992年美国有线音乐台推出《真实世界》，7名二十多岁的青年男女住在一起，摄像机24小时跟踪拍摄了他们的起居生活。
1997年，瑞典制作播出了被称这“真人秀之母”的《远征罗宾森》，这个节目是最早被称为真人秀的电视节目。
二、真人秀在欧美国家的兴起
进入20世纪90年代，随着大型的真实电视节目《老大哥》和《幸存者》的出现，由于节目的收视率和广告额的飙升使得“真实电视”节目迅速在西方世界风行。 《生存者》、《阁楼故事》和《老大哥》等节目的出现标志着真人秀电视节目形态的成熟。
《老大哥》是目前全球最大的真人秀电视节目之一，它形成了完整的节目游戏规则和规范的跨国运营模式，是目前传播最广泛的真人秀节目之一。该节目于1999年始发荷兰，随后迅速被澳大利亚、德国、丹麦、美国等18个国家移植制作了各自的版本，这些移植版在各自的国家也常常高居电视节目收视率的前列。
2000年，美国哥伦比亚广播公司(CBS)推出风靡世界的野外生存类真人秀节目《幸存者》。在欧洲，法国电视六台于2001年制作的真人秀节目《阁楼故事》，第一个系列播出后也引起了空前轰动。 三、真人秀在亚洲、非洲的流行
真人秀从欧美国家开始盛行，很快就在非洲、亚洲国家和地区引起了热烈反响。许多地方都陆续移植了《老大哥》等真人秀节目。 四、电视真人秀方兴未艾
1、节目日趋成熟，成为“抢钱生力军”
经过多年发展，真人秀节目已经相当趋于成熟期，节目题材从初期的野外生存、室内体验到目前的表演选秀、职场挑战、生活服务等，各种各样，无所不包。数量和质量不断成长的真人秀成功将大量的电视剧观众吸引过来，真人秀成为电视台争夺市场的主力军。
2、真人秀节目抢掉了职业演员的饭碗 真人秀节目根本不需要雇佣演员。数据表明，好莱坞的演员角色总数下降了7.8年百分点。真人秀节目一年内抢掉了演员3500多个角色，或者说他们10%的生计。
3、由低成本制作向高投资转变 真人秀曾以低成本著称，最普通的电视剧每集也要耗资200万美元，而真人秀一集不过50万美元。但随着真人秀节目竞争加剧，从2003年起，为了在日渐扩大的真人秀节目市场取得成功，节目制作商们开始加大投资。为了争取更高的收视率和唤起观众更强烈的窥视欲望，真人秀的主角正逐级从普通人向名人转化。
第四节 电视真人秀在中国的引进与演化
一、从综艺节目到真人秀：中国电视娱乐节目的发展轨迹
中国电视娱乐节目的发展大致经历了三个阶段，而真人秀的大量出现则标志了中国电视娱乐节目进入了第四个阶段。
第一阶段：20世纪90年代初中期，以《正大综艺》、《综艺大观》为代表的综艺阶段。基本模式：明星+表演；第二阶段：20世纪90年代后期，以受到日本、中国台湾、中国香港直接影响的《快乐大本营》、《欢乐总动员》等综合娱乐节目以及《玫瑰之约》等爱情速配节目为代表的综艺娱乐阶段。基本模式：明星+观众+喜剧；第三阶段：200年代初期，以受到欧美娱乐节目影响的《幸运52》、《开心辞典》等为代表的益智娱乐阶段。基本模式：观众+答题+巨奖；第四阶段：2002年以后受到《幸存者》、《老大哥》、《美国偶像》、《学徒》等欧美节目直接影响、甚至直接移植过来的完全真人秀阶段。如中央电视台的《非常6+1》、《欢乐英雄》、《绝对
挑战》，湖南卫视的《超级女生》、《谁是英雄》，广东电
视台的《生存大挑战》，贵州电视台的《峡谷生存营》等。基本模式：参与者+竞赛+隐私记录+巨奖。 二、真人秀在中国的演化过程
作为一种自觉的节目形态，真人秀是2000年才正式登陆中国的，真人秀节目在中国经历了一个从兴起到挫折到再兴起的过程，节目形态也从最初的不自觉到后来的自觉，从单纯模仿、引进到与国情相结全的创新设计而不断地发展。
在2000年以前，即第一和第二阶段，中国电视中也有一些真人秀的萌牙。早期一些综艺节目中曾有一些小的板块，通过设置一些情境让参与者根据规则进行表演。而在第三阶段像《开心辞典》和《幸运52》这样的益闯关类节目，都具备了真人秀电视节目的一些要素，比如说设定的情境、普通的参与者以及预设的规则。实际上，在西方国家也常常把益智游戏类节目当作真人秀的一种特殊类型。
2000年，广东电视台推出国内最早的系列真人秀电视节目《生存大挑战·边陲三人行》。该节目的制作和播出具有开创性的意义，标志着国内首次出现了原创真人秀电视节目。
2001年，由四川电视台、上海有线电视台、北京电视台、湖南经济电视台等20多家广播电视单位和北京维汉文化传播有限公司共同打造了一档大型真人秀《走进香格里拉》，它是国内最先进行多媒体运营的真人秀电视节目。
2002年，北京维汉文化传播有限公司又和湖南经济电视台合作推出了国内第一个室内真人秀电视节目《完美假期》。
在2002年，电视真人秀似乎在中国还没有走上高峰就陷入了一个低谷。文化适应的困难、以收视率和广告为代表的电视市场的压力、节目交易市场规模的狭隘、节目经营方式的落后这4大瓶颈决定着真人秀在中国的命运。
三、真人秀在中国走向高潮
2002年，中央电视台推出《欢乐英雄》节目，逐级从益智类节目中走出来，形成了“实验式训练营”真人秀模式。即经选拔出的志愿者共同参与魔术、驾驶等活动，节目通过一个个环节最后终决出优胜者。
2003年，国内最为风光的真人秀电视莫过于中央电视台经济频道的《非常6+1》。节目中，展现自我、体验明星的光环与背后的艰辛付出的定位以及李咏独特的主持风格成为吸引观众的主要元素。
2003年6月，湖南卫视以一档《快乐中国·超级女声》将中国的选秀真人秀推向了高潮。《超级女生》看似一个歌手选拔赛，实际上却为人们构建了一个破除
等级感的虚拟场合。它为普通人提供了展现自我、彰显个性的机会，这对于传统的娱乐节目是一个颠覆。
第二章 电视真人秀兴起的奥秘
真人秀电视的兴起绝非偶然，它是与社会文化背景、社会经济背景、技术发展背景和电视发展的背景息息相关的。可以说，正是社会的消费化、文化的娱乐化、电视的平民化、节目的市场化、电视观看的体验化等综合因素共同推动了真人秀节目在世界范围内的兴起和发展。
第一节 消费化：真人秀兴起的社会土壤 一、什么是“消费社会”
“消费”是现代商品社会的一个与“生产”相对而言的概念，它被用来表示使用商品和享受服务以满足需要和渴望，表现为对消费品的购买、占有和使用。
“消费社会”意义上的“消费”，通常指满足衣食住行基本需要以外的某种通过金钱而获得的具有某种超越基本需要以外目的的物质和活动 “消费主义文化”的核心，是消费品的功能性在衰退而让位于时尚性和社会身份性，即消费的目的不是满足实际的基本需要，而是满足被环境和认同所制造出来的和被刺激起来的超额欲望。
二、我国消费社会的形成
在中国，这种消费的趋势是在实行改革开放、发展经济、推进市场化的过程中逐渐呈现出来的。80年代以前的近三十年里，中国处在短缺经济状态下，节俭实用的思想与勤俭的生活方式一直是中国社会的主流，消费需要与欲望长期处于压抑状态。那个时候的文化也承担着非常实际的政治教育、社会教育和文化教育的功能。80年代以后，由于经济的发展，物质的丰富，社会财富与个人财富的不断积累，人们的消费广度与自由度急剧扩大，消费社会的特征在中国逐渐显现。与此同时，过去一直作为政治意识形态的中国文化，在社会的大变动中也逐渐演变为消费文化。
第二节 娱乐化：真人秀的文化背景
一、娱乐文化在中国的兴起
首先，经济体制的改革成为了中国娱乐文化兴起的基本动力。其次，电子媒介的迅速发展是娱乐文化兴起的文化背景。第三，对文化的意识形态控制标准走向宽松是娱乐文化兴起的政治条件。第四，消费社会的逐级形成是中国娱乐文化迅速发展的社会条件。 二、什么是娱乐文化
1、娱乐文化标志着文化从一种严肃文化向游戏文化的转变。2、娱乐文化标志着文化从一种审美文化向文化工业的转变。3、娱乐文化标志着文化从一种深度文化向平面文化的转变。4、娱乐文化标志着文化从一种阶级/等级文化向泛大众文化的转变。
当代中国的娱乐文化在功能上，它是一种游戏性的消费文化；在生产方式上，它是一种由文化工业生产的商品；在文本上，它是一种无深度的平面文化；在传播方式上，它是一种全民性的泛大众文化。因而,我们可以说，娱乐文化是借助于现代文化工业日臻完美的传播技术和复制手段，为人们提供的一种消遣性的“原始魔术”。它通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造出一个快乐原则的狂欢节。这些文本是供人消费而不是供人阐释，是供人娱乐而不是供人判断的。在娱乐文化中，文化的政治功能、认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，快乐成为凌驾于一切之上的文化标准。
真人秀电视节目通过游戏等娱乐要素抚平观众的心灵创伤内核，释放心理压力；为普通人提供展示自我的空间，满足大众自我实现的心理需求；通过对节目中志愿者言行的全面展示，满足大众的好奇心和窥视欲等等。
第三节 日常化：真人秀的电视本体
一、电影和电视受众定位 在电视出现后，电影为了生存，有意识地去追求所谓的“非常性”或者“奇观性”：人物非常（个性极端、精神分裂、偏执狂、奇特造型、怪异行为）、事件非凡（惊险、怪异、震撼、离奇、重大）、场面壮观（外星、离奇风光、装饰性环境、特殊场所）、画面和声音强烈（使用各种特殊镜头、构图鲜明、造型独特、饱满的声音效果）。总之，奇观化是电视时代的电影的一种普遍意识和追求。对于电视来说，由于胶片和磁带的不同、电影银幕和电视屏幕的不同、影院观影方式与家庭收视行为的不同，都决定了电视与电影的不同，电视是以它与生活的贴近性、平常性、日常性获得自己的定位的。 二、真人秀是日常化在电视中的直接体现
首先，真人秀体现了一种所谓日常生活的“现场感”。第二，真人秀的日常性也体现为节目参与者的平民身份。第三，真人秀的日常性还体现为观众的参与性。第四，真人秀的日常性还在于它对普通人日常生活、甚至个人私生活的展示。
第三章 真人秀的形态特征
真人秀作为一种电视节目，是对自愿参与者在规定情境中，为了预先给定的目的，按照特定的规则所进行的竞争行为的记录和加工。
自愿参与、规定情境、给定的目的、特定的规则、竞争行为、记录和加工
的共同点，如果对这些共同点进行分析，我们可以这样来理解真人秀；真人秀在内容上，是真(真实)与秀(虚
构)的一种结合；在形式上，是记录性与戏剧性的一种融合；在传播方式上，则是观看与参与的互动。
第一节 内容特征：真与秀的结合
假定性和规则所影响，行为必然是受到限定的。他们不仅表现自己，而且也表演自己。
真人秀在情节安排上是非预定性的开放结构与情境规定性的固定模式的融合。一般来说，真人秀规定了游戏的时间、空间、环节和规则，但是并不规定每一个参与者的行动方式，而是在一个大致限定的范围内，最大限度地让参与者自己去对各种预先设计的或者突然爆发的事件做出反应，进行判断和采取行动，谁也不知道这些参与者究竟会怎样行动，行动的后果会是如何。
真人秀节目在悬念的设置上是结果的非确定性与目标的确定性的融合。几乎所有的真人秀节目都会给予一个清晰的游戏目标，或者是通过竞争获得胜利，或者是在特定时期内，赢得其他参与者或者观众喜爱，最后的获胜者可以得到事先预定的奖励。因此，真人秀的目标始终是确定的。但是，究竟谁是成功者，谁是失败者，由于什么原因胜利或者失败，如何胜利和失败，则都是未确定的，是不能被观众控制甚至也不能被节目制作者所控制的。
因此，真人秀节目表现出真实和虚构的双重美学特征：它既有生活的目常性，节目中的人物就生活在我们身边，甚至就是我们自己；同时它又有节目的非常性，这些普通人被放置在一个被设计出来的时空环境中，为了一个目标而相互竞争、合作，或者胜利或者失败。从节目的过程来说，我们既能够通过观察、窥视，体验那些和我们一样的普通人在自由行动和选择中所体现出来的与我们相似的个性、生活力式、价值观念，同时又能够让我们对这些真实人物在虚构环境中的表现进行感性、理性，甚至潜意识的认同、选择、排斥和移情。
第一节 形式特征：记录性与戏剧性的结合 真人秀的特点，与电视的两个核心概念有关系。一个是它的纪实性，一个是它的戏剧性。由于制定了相应游戏规则和规定了相应的时空环境，规定了只能在特定空间的某一时段进行规定的游戏，因而带来了真人秀的虚构性或者说戏剧性。但是，真人秀节目跟电视剧却又很不一样。在真人秀节目中，编导只是制定了一个戏剧游戏规则，而过程则是由普通人去自由发挥而形成的。正由于真人秀节目有一个自由活动的空间，因此具备了一些纪录片的特点。正是纪录片的特点与剧情片的特点的结合，构成了真人秀的核心的艺术美学元素。 一、真人秀具有某些纪录片的特性
首先表现为它的非扮演性。真人秀的人物不是演员或者即使是演员也不是在扮演角色，而只是在表现自己。其次，真人秀的记录特点还体现为纪实手段的使用。真人秀往往采用纪录片式的跟踪拍摄和同期录音等手段，跟踪和记录志愿者的日常生活。第三，真人秀节目的记录特点还体现为节目过程和结局的开放性。第四，
真人秀与非虚构类节目有相似之处。它的人物不是演员，而是由普通人自愿参与；它是一种“游戏”事件，但事先没有编剧、没有固定的台词和规定的结局；事件的过程是随机的，事件的结果是未知的，人物的行动并不完全按照事先的设计而进行，节目参与者具有比较大的主动性，因而事件的进程也是开放的。
但是，真人秀似乎也与虚构类节目有相似之处。它并不完全是对真实的原生态事件和人物的“不介入”的简单记录，它同时还是一个“秀”(show)，秀就意味着一定程度的展览、炫耀、假装、扮演等意思，具有明显的虚构含义。实际上，真人秀节目中往往会设置各种规则、环节、限制，具有与真实生活完全不同的规定性和戏剧性，并非所有的事件都是开放的，参与者并非完全自由，他们受到规定的时间和地点、特定的游戏规则、特定的目的等等控制，因此似乎又具有虚构性。
真实与虚拟这一对在通常的电视节目中相互对立的概念，在电视真人秀中似乎实现了某种融合。所以，我们说真人秀介于虚构与非虚构之间。真人秀在内容上的融合表现在以下三个方面：
真人秀在人物设置上，是非角色性与限定行为的融合。真人秀一般并不像虚构作品那样规定参与者的角色，所有的参与者都以“自己”的方式进入节目，自己决定自己的行为和呈现给其他人的形象。他们扮演的是自己，是一种本色表现，而且越是本色表现，他们的个性才能够被观众所喜欢。但是，这些参与者与在现实生活中又不可能是完全一样的，因为他们被放置到一个特定的场景中，被要求完成特定的任务，他们不仅知道摄像机时刻在纪录他们的生活，而且也知道这是一个被安排的“游戏”，所以，实际上他们受到这种“游戏”的
真人秀节目的记录特点还体现在对真实细节的还原上。 二、真人秀具有明显的戏剧性手法
首先，真人秀电视节目的时间和空间环境是人为设置的。真人秀都有规定的时间，而空间也都是固定的，这与纪录片那种开放性完个不同，时间和空间的封闭性也就形成了一种戏剧性的情景。真人秀的环境是不同于志愿者现实生活环境的虚拟环境。
其次，真人秀都有一定的人为规则。纪录片的逻辑是生活逻辑，而真人秀的逻辑则与电视剧有一定的相似，是戏剧性的逻辑。电视剧的所有情节小自道具，大至段落都是虚构的，而真人秀电视节目的虚构主要体现在游戏规则的制定上，包括淘汰规则的设定、节目中一些游戏的设置等。
第三，真人秀节目在制作上与电视剧相似，进行了明显的艺术加工。节目的拍摄和剪辑都会采用一些电视剧的手段，用以增强节目的感染力。
应该说，真人秀的人为因素的存在保证了有限时间内节目的矛盾冲突和张力，同时也降低了节目的生产成本。更为重要的是，两者的侧重点各不相同，纪录片侧重于通过现实生活的细节体现制作者对现实生活的思考和人文关怀：而真人秀电视节目的本质是一种娱乐节目，节目中的一切首先是为娱乐服务的。
第三节 传播特征：观看与参与的互动 在传统的电视传播观念中，信息传播者不仅是控制信息的“看门人”，而且也是解释信息的“审判人”，电视的制作者决定着传播方式、内容和对传播内容进行唯一的判断，而传播的受众则只是信息和信息阐释的被动接受者。电视传播一直是单向传播，观众很难参与互动。
但随着电视受众受教育程度的普遍提高，受众接受信息的选择空间越来越大，特别是社会的个性化和民主化程度越来越明显，受众对信息已经具备一定的判断和反省能力，不愿意也不可能继续作一个简单的信息接受者，他们更愿意参与对信息的创造、对信息的选择、对信息的阐释和对信息提出评价，因而，受众对电视节目的参与热情和参与需要正在日益增长，电视的传播也正在从由传播者单向传播向传播者和受众交互传播变化。
受众对电视节目的互动一般有两种方式：一是直接参与节目，如进入演播室发表意见，担当角色，或者在观看节目时参于各种竞猜、竞赛等等；但更主要的是间接参与，或者说是通过节目中的“代理人”来参与，更具体地说是通过受众自己所认同的节目中的人物来参与，这个人物既可能是主持人，也可能是现场嘉宾、现场观众，也可能是被采访对象。
电视娱乐节目一直在试图扩展与观众的互动性。如接受观众通过信件、短信、邮件和电话表达的意见和建议，不少节目经常邀请普通人作嘉宾或现场观众，并通
过收视调查了解节目的收视情况。在游戏节目中，真人
秀电视节目中观众的参与程度又是目前为止电视节目中最高的。观众不仅能够借助各种交流手段来表达意见，更重要的是他们可以直接参与节目或者通过各种方式影响节目的进程和结果，观众成为了游戏的有机组成部分。
在真人秀节目中，观众的参与是通过三个层面来完成的：首先，节目的参与者是通过一定的方式从“普通人”中选拔出来的。节目的参与者是从观众中选拔出来的，是他们中的一份子，同时也代表着他们。观众正是通过这些“代表”来体验生活，体验那此参与者的感受，体验参与者的成功与失败，并在这一过程中，体验自己。第二，观众通过投票和其他反馈方式成为节目的参与者。在真人秀电视节目中，观众不仅是节目的接受者，也是节目的参与者，他们的投票具有决定性的作用，甚至可以改变节目的整个进程。第三，观众通过多种传播渠道与参与者保持日常联系。真人秀电视节目已不是单纯的电视节目，它是以电视节目为核心，包含电视、网络、报刊、出版、短信在内的一种综合媒介形态。从媒介功能上说，它打破了媒介之间的壁垒，实现了媒介之间的横向整合。
第四章 电视真人秀的节目类型 第一节 表演选秀型真人秀节目
一、表演选秀型真人秀节目概述
表演选秀类真人秀的主要特点是让具有一定“表演”能力的参与者，按照预定设置的竞赛规则进行才艺表演，而专家和观众则对这些参与者进行淘汰和选拔，最后的优胜者将获得成为“明星”的机会。 二、表演选秀型真人秀节目关健要素
1、海选 海选具有很强的心理接近性，让观众产生一种归属感，达到“全民参与，全民同乐”的收视效应。从受众的角度来说，普通人与他们的距离更近，能满足各个阶层观众的需要。观众在电视里看和自己相似的人，增强了对节目的认同感。
2、表演 表演是这类节目的核心元素。形体、歌曲、语言、表情都构成了节目的娱乐内容。所以，这类节目必须要精心设置表演内容、方式、环境和效果，要充分展示参与者的魅力。
3、PK 4、专业评委与大众评委的结合 表演选秀类型的真人秀在淘汰选拔机制中需要引入专家元素，从专业角度对参与者的专业水平进行评估。但是真人秀不同于专业比赛，观众同样要参与决定选手命运。这种选拔机制正好体现了大众文化、流行文化的特点，成功的不是最好的在，而是最有人气的。观众投票在真人秀节目中至少
篇二：国内外挑战类娱乐节目简单分析
国内外挑战类娱乐节目资料及对其简单分析情况
一、 国内
以及最强战队、冲上云霄 等
综上所诉，对以上五个节目进行以下五个方面的简单分析： 1、 节目的内容有张力
“新”、 “专业”、 “有深度”、“有意义”、“实效性”等 2、明星的阵容、主持人风格
3、节目播出的频道及时间、受众人群的范围和心理（强档电视频道和黄金时间段、观众认可度和观众缘）
4、节目的推广、运营、互动（社交媒体如微博微信qq等推广互动造势宣传、广告宣传、线上线下的一些互动活动等）
5、节目相关的各种资源（制作团队、专业能力、政府资源等）
奔跑吧兄弟 — 首期节目微博话题阅读量为3.3亿次、5期之后该数字蹿升至28.5
亿次、每期新增阅读量超6亿次、百度指数突破140万、收视率稳稳居前。 ? 跑粉与各位明星粉丝的重合度高达47.5%，选对明星是节目成功有力的保障。 ? 丰富的游戏设置，在游戏中出现的指压板、弹射椅、水上乒乓台等新奇的“高精尖”
道具，更是令观众耳目一新。 ? 深刻的故事剧情，穿越&民国、细作&敦煌、白蛇传说&高校体验，数据显示，提及节目
中游戏设置以及相关词汇总人数占比达到11.67%。 ? 节目组的精力投入，大笔资金的投入，外景拍摄场地居多，每期场地嘉宾都不一样，
强大的跟拍技术和耐力的考验。 ? 符合受众口味。
? 节目中除了采用趣味性的叙事方法呈现令人开怀的内容传递正能量外，也结合公益项
目（“让爱一起跑”），把明星获胜的奖品帮助贫困山区学校建设。不仅引导观众，同时也传达奔跑和运动的理念。
极速前进 —《极速前进》播出两期中，平均收视0.868/2.969%，排名省级卫视同时
段第4。整体收视去看是一直上升的，获得成功的原因：
? 第一季获得成功的全部因素（强大的明星卡司+海外著名景观取景+紧张刺激的游戏项
目）。在此基础上强化了节奏问题和悬念反转。 ? 整体的收看效果极佳，无论配乐还是剪辑，都有着同类型的综艺节目难以比拟的即视
感，甚至不像在观看一档综艺节目，而是有种坐在影院里看电影的错觉。 ? 不同颜色对应不同任务卡的设计，游戏环节中“软绵绵”和“滑溜溜”这两个A、B游
戏内容的选择，明星们各自的服饰特色。 ? 观众体验到的真正游戏带来的挑战和强烈的刺激意味。电影化的视觉表现手法让观众
深层体验故事情节和游戏环节。
极限挑战 — 节目排行靠前，市场占有率也是相当大，关注度也是持续上升，从
0.33%到9.74%其原因在于：
? 真实与娱乐之间找到了一个相对完美的契合点，让节目走向更具社会性，更具真实性。
《极限挑战》如同一个综艺节目的新的风向标。 ? 游戏规则设置不同，利用规则来架构一个体现人性，阅读人性的节目，结合当地的特
色，设置“社会化游戏规则”，用真实的社会互动记录节目进程。 ? 表现剧情的方式更多样，在感受紧张刺激的同时，更能引发观众的思考，给人以耳目
一新的感觉。 ? 最大限度设计明星嘉宾“走出去”的场景，与人群多的地方与观众互动。在节目里，
有利己、有为人，但正因为这些人性的优点和弱点，让节目的进程延展出了无限可能。
壮志凌云 — 节目首播就达到0.64%，至2015年7月22日21：55时的数据显示来看，
壮志凌云的收视率是0.789%，市场份额更是3.42%。排名考前的原因有： ? 节目题材新颖，将专业化的飞行梦想进行趣味性的综艺化呈现。
? 在节目模式和节目游戏设计环节也有新的探索，让明星在节目中释放自己的个人魅力、
挖掘学习的潜能，同时还要开发设计战胜困难、挑战自我等主题的游戏环节。 ? 选择周间档的一个重要考量是错开周末档（周五至周日）激烈的竞争时段，以期赢得
更高的收视率和更多的市场份额。 ? 震撼的星级航空基地实景拍摄，以及飞越万里横跨九州的精彩场面，体验世界上最新
奇的飞机机型以及最激动人心的特技飞行表演，以亲身体验向广大观众传递和普及航空知识，传递挑战自己，实现飞行梦想正能量。 ? 采用大量航拍、高空视角，画面紧张刺激，易于吸引眼球，并且首次将神秘的航空集
训、技能训练、飞行大考等全方位、无死角的展现在观众面前。呈现给观众的是比好莱坞电影更劲爆的视觉体验。
最强大脑 —至3月2日，《最强大脑》已在PPTV聚力全网播放超过2.5亿次。
? 超强的专业的节目类型定位的科学性，其中题材积极地社会性和前瞻性，独具慧眼，
另辟蹊径，为观众带来别样的求新求异的电视节目视听体验需求。 ? 节目内容的科学性和最强道具的震撼性。给观众前所未有的视觉冲击。
? 选手的专业性（进入挑战赛的选手几乎都是脑力界的精英，很多参赛选手拥有“世界
记忆大师”的头衔，他们中的一些人曾在世界级的脑力锦标赛中夺冠）极大刺激了观众视觉神经。 ? 节目口号、节目内涵、节目流程、模式设置、点评规则、参赛资格的科学性 ? 专家客座节目科学嘉宾。各大名校30余名专家组成的科学顾问团以及空前强大的明星
阵容增加了观众对节目的认同，使节目锦上添花。 ? 全媒体整合营销。采用电视宣传为龙头+微博营销造话题+台网联动助传播+多媒硬广全
覆盖的推广模式进行宣传和营销。
? 节目的专业性、强大的嘉宾阵容和明星阵容以及激励的选手比拼让节目各方面资源更
加具有效益、档次和层次，让节目本身更加有意义。科学性的知识传递更具有实效性。 总结改进有待提高之处：
以上主要提及的是优势积极地方面，但其实每个好的节目做成功也有待改进的地方。 ? 比如节目制作的内容涉及面的考虑，产生的正负面影响评估，节目拍摄时遇到的
各种客观因素下的现场不定的问题的出现。 ? 作为媒介应该需要跟上社会的发展和当前经济，政治以及社会情况，社会缩影的
折射出的问题。更需要了解观众的需求，把握这些信息，对媒介发展也许有更大的进步空间。 ? 打造综艺娱乐节目应该与时俱进，打造精品娱乐节目，有意义和深入观众。 ? 避免存在跟风，模仿现象，避免同质化现象、商业炒作等。
二、国外
篇三：引进外国综艺节目资料
2014年上半年综艺节目收视排行榜
2014年(原文来自：wWW.DxF5.com 东 星资源网:国外生活类节目)综艺节目依然是各大电视台发力的重点。强势回归的《爸爸去哪儿第二季》不出意料的问鼎2014上半年综艺节目收视冠军的宝座，其3.749 的收视率也远高于《非诚勿扰》的2.392。在前十的综艺节目中，湖南卫视占据4 席，江苏卫视，浙江卫视和东方卫视各占2 席。进入7 月以来，随着《中国好声音第三季》的开播，其与《爸爸去哪儿》的收视冠军之争已白热化。 现在，中国荧屏上的综艺节目复制模式我们已经很熟悉：《爸爸去哪儿》、《奔跑吧，兄弟》来自于韩国，《中国最强音》的形式则最早在美国出现??事实上，这种“入侵”可以量化。乐正传媒的数据显示，2014年，国内各大电视台及视频网站已播出和将要播出的节目之中，与国外版权合作的节目共计63档，在全国的综艺节目中占比达90%，其中32档为2014年新引进的节目，31档为延续播出的模式节目华策爱奇艺影视CEO杜昉最近在一个演讲中保守估计，中国的节目模式海外引进时，每年的花费远超过2亿元，比如《中国好声音》第二季花了3000万元左右的模式费，而《奔跑吧，兄弟》节目模式费一季为2000万元，另外，一些小节目的模式费都要200万元。杜昉本人此前担任浙江卫视副总监时，曾参与The Voice中国版《中国好声音》的引进。综艺节目复制模式由此还带来了扯皮现象：今年10月，天津卫视《囍从天降》指责江苏卫视《明星到我家》侵权，而这两档节目都有韩国某档节目的影子。对于过度依赖于节目模式引进的情况，业内一直有着自己的说辞，即引进是为了创新。比较多的说法是中国综艺节目进入市场太晚，国内也没有建立相应的电视工业化生产流程。由此人才、理念、机制没有经过在市场机制下的充分竞争，都使得本土电视节目既缺少中国特色，也缺少国际视野，创意和制作能力都无法和境外相媲美。所以，要像做出好节目，必须从工业化生产流程学起。
经常被提及的例子也是韩国。韩国节目市场基本是照抄日本和欧美的，经过了15年才有了本国的节目风格，实现了从模仿、学习、跟上到超越的一个周期
而在杜昉看来，韩国2001年开始有了国家政策法规的支持，亦是该国原创综艺节目此后爆发的一个因素。
，广电主管部门要求各大卫视有过明确规定每家卫视每年新引进的国外版权模式节目不得超过一档。
电视综艺节目是目前电视界极为常见的一种节目样式。早在二十世纪五十年代末，中国就已经开始出现一些具有“综艺”性质的的电视节目。从最初具有寓教精神，以培养观众情操为高端视角的《综艺大观》，到当下充满商业化视角的铺天盖地席卷而来的选秀风气，不得不说，我国电视综艺娱乐节目的发展与壮大见证了我国大众精神文化生活在社会转型期发生的重大改变。在这种愈演愈烈的竞争格局中，综艺节目面临着巨大的压力与挑战，电视节目有的“引进”迅速成为有力的竞争手段，在我国电视综艺节目行业内部进行得如火如荼。然而中国电视综艺节目的引进“热”现象也慢慢暴露出一些弊端。如何更好的引进和吸收国外优秀综艺节目，成为当下我国电视业发展的亟待解决的问题。
一、 “引进类”电视综艺节目的优势
“工欲善其事，必先利其器”。电视台的综艺节目是拉动电视台收视率的重要杠杆，一档好的综艺节目不仅可以支撑起一整个电视台，更是让电视台从地方走向全国的先锋军。纵观近几年中国电视界的发展情况来看，无论是湖南卫视的《我是歌手》还是江苏卫视的《非诚勿扰》，这些引进类电视综艺节目自开播以收视率都是一路飙升，均成为同时期电视荧屏上的佼佼者，广告费更是惊人剧增。由此可见，这些引进类的电视综艺节目具有极强的竞争力，成熟的制作模式与成功的资本操作，是其优势主要表现。
随着社会经济发展与互联网的普及等，大众群体的接受视野变得更为宽广和复杂多样化，比起中国，许多欧美的真人秀或日韩的娱乐性综艺节目更加吸引大众的娱乐审美需求，而且这些模式节目都经过国际市场的检验并在国际市场已经具有一定的影响力。中国的各大卫视通过购买其版权获得节目模板，照本宣科制作成型，形成了引进节目的基本形态。节目的引进方在高价购买节目版权后，对节目进行的资本运作是节目能够成功的又一重要因素。浙江卫视的《中国好声音》是中国近几年引进版权获得成功的综艺节目之中的翘楚，以其为例分析可以看出，这档节目除了在形式上引进了荷兰原版的《The Voice》，更注重在运营管理方面的开发和在整个音乐产业链上的布局。在文化产业突飞猛进的今天，如何从产业与资本的角度去做文化，将文化做大做强，是整个文化领域都在思考的问题。
二、 中国电视综艺节目引进“热”的弊端与局限性
引进国外节目模式之所以成为当今中国电视综艺节目制作的主流趋势，是因为外国成熟的节目制作模式可以满足当下中国电视制作机构与播出机构对于电视文化产业的性价比追求。引进类节目所拥有的成熟模式和其在国外积累多年的经验远比自主创新的电视节目容易获取受众喜爱与满足。通过低风险低投资便可获得丰厚收益，是大多数电视台制作人更好的选择。我们应该承认的是，国外综艺节目先进的制作理念和制作方式，的确为中国电视界带来了新的元素和活力。引进可以缩小国内电视综艺节目在制作水准、传播理念和经营方式等与西方电视综艺节目的差距，这对于国内综艺节目具有积极意义，在一个时期内弥补了中国原创电视综艺创意不足等缺陷，有助于成功经验的积累与学习，可以让中国电视综艺制作团体和制作机构少走弯路，少犯错误。但大量引进和复制国外的电视综艺节目模式却使中国电视综艺节目陷入不可避免的窘境。因此引发了版权引进电视综艺节目的局限性思考。
（一）同质化现象严重，抑制本土化创作 。随着各大卫视大量引进海外综艺节目，中国电视综艺节
目同质化现象也越来越严重。2005年，《超级女声》在中国综艺界横空出世，引发了娱乐选秀节目在中国各电视台的泛滥；2010年《中国达人秀》引进英国的《英国达人》收视率火爆，再度引起选秀类节目热潮；2012年由浙江卫视引进推出的《中国好声音》选秀节目的走红，更是达到了新高潮。同样步入严重同质化状态还有各种大型交友婚恋类节目。各种选秀类节目竞争激烈，看似百花齐放，实则几乎一样的果实造成节目形态重合并性质雷同，中国电视节目进入泛娱乐时代。引进类电视综艺节目在中国电视荧屏持续走俏，使各电视台以此手段确保收视率的肤浅做法给原创电视节目造成相当大的压力，逐渐让中国电视界失去原创的土壤。这种引进海外版权制作节目的“拿来主义”很容易让电视人产生懒惰心理。如今的中国电视荧屏上可以见到的原创性综艺节目越来越少见了。
（二）滋养文化帝国主义，弱化电视文化传承功能 。纵观目前中国电视娱乐节目，无论是形式还是内容，大多为海外的引进产品，上世纪九十年代初期的《曲苑杂坛》、《正大综艺》等节目还涉及有中华文化 内涵的戏曲、杂技、相声等，发展至今都是因为没有与时俱进而被淘汰。在信息全球化发展的今天，中国电视业无疑是交流各国信息文化的重要载体。电视业的发展与进步长期以来都是以西方发达国家为主导的，虽然没有直接的具有影响力的跨文化传播的电视节目为证据，“文化帝国主义”也绝不能只当作纯粹理论来看待。如果我们依然遵循“存在即合理”的原则，对一味效仿的盲目引进“热”行为不提出质疑与批评，在表面其乐融融的表象下隐藏的是对中国传统文化的优秀品质的痛失。
三、 中国电视综艺节目引进的发展之路
面对愈演愈烈的电视综艺节目引进“热”现象，我们必须承认，引进有丰富经验和收视基础的外国综艺节目的确会提高收视率并带给受众更多的更具趣味性的电视综艺节目。但如何成功地引进国外优秀的电视节目，如何使引进的文化更好地为中国电视综艺节目服务并为其找到一条良性发展之路，才是当下中国电视业亟待解决的问题。
我国电视综艺节目发展进程中，模仿或借鉴境海外同类的优秀节目一直是个绕不开的话题。2012-2013年，中央电视台、湖南卫视、浙江卫视、江苏卫视、北京卫视、东方卫视等多家电视台都引进了海外综艺节目版权，创造了许多优秀且观众喜爱的电视综艺节目，如《梦想合唱团》、《爸爸去哪儿》、《中国好声音》、《星跳水立方》、《最美和声》、《中国梦之声》等，都是在引进的版权节目基础上改造而来，极受观众喜爱，使我国电视荧幕得到了极大丰富，促进了我国电视产业的繁荣。但是，我们应该看到这一“繁荣”景象背后的问题，许多问题值得进一步思考。最为关键的就是如何在海外综艺节目版权基础上实现“创新”，以适应中国媒介环境、满足观众需求等。只有走创新之路，创造具有中国特色的综艺节目，才是我国电视综艺节目发展之根本。
▲▲一、当前中国电视综艺节目的宏观媒介环境分析
2010年后，以海外综艺节目版权为基础的改造节目大量充斥着电视荧幕，让我国电视综艺节目荧屏更加丰富多彩、精彩纷呈。近些年，我国综艺节目市场竞争愈加激烈，之所以这样，主要在于两方面原因。一是，国家广电总局颁布的《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》（限娱令），要求每家电视台黄金时段的综艺节目不得超过两个。在限娱令要求下，电视台不得不按照要求对综艺节目作出相应的调整，受此影响最为严重的就是湖南卫视。综艺节目作为最能凝聚观众收视的一种节目形态，必定是各大电视台之间竞争最为激烈之地，加之，黄金时段综艺节目数量的减少，更是加剧了这种竞争。二是，综艺节目模式之间的竞争。随着人们的文化需求日益多元化，电视观众对综艺节目的需求也日趋多样化和多层次，原有的综艺节目模式已经不能满足观众的需求，无形中加剧了综艺节目竞争，只有进行节目模式创新。
从媒介经营角度看，创作新节目的成本较高、风险又大，短时间内很难创作出精品。加之，激烈的电视综艺节目竞争环境让很多电视工作者没有时间、没有空间去研发创意，围绕“创意”创作新节目。相比之下，引进的海外综艺节目版权无论是节目创新、拍摄技术还是制播运作，或是其它方面都比较成熟和丰富，可少走弯路，提高市场竞争力，所以引进海外节目资源无疑成了各大电视台参与竞争的主要途径和方式。就目前来看，全国也有数十家电视台购买了海外综艺节目版权，虽然这种方式有助于探究国际电视综艺的
核心规制与提升中国电视综艺节目创作者的整体水平，但是由于文化、审美、收视习惯等方面的差异，这些节目进入国内后的“命运”各不相同。例如，湖南卫视《爸爸去哪儿》引进韩国MBC电视台《爸爸，我们去哪儿》，一经播出便极受欢迎，被观众视为零差评的综艺节目，这是以往的节目不曾达到的，成为当下热议话题。同时，收视率集集攀升，市场份额达20%以上，为电视台带来了巨大收益。之所以如此成功，就是在于本土化改造的好。
▲▲二、引进海外综艺节目版权本土化改造分析
引进节目版权，不仅仅是简单的节目模式引入，更是一整套娴熟管理操作系统及成熟制作流程的引入。通过引入版权，学习如何制作、如何剪辑、如何运作，以及先进的节目理念和、模式和经验等，可以激发本土综艺节目的原创力和提高制作者的整体水平。仅是照搬照抄是行不通的，需要结合中国电视综艺节目媒介环境进行创新性的改造。在这一过程中应注意以下内容。
第一，了解构成综艺节目核心竞争力的要素。综艺节目核心竞争力要素主要包括节目为观众提供了哪些有别于其它节目的内容，以及节目资源配置、节目原创性及被模仿的难易程度。要想形成核心竞争力，单纯地复制节目模式是不行的，要从节目内容、表述方式等方面对海外综艺节目进行本土化的创新改造，取之精华弃之糟粕，突破“山寨”局限，与国际接轨，创造属于自己的一片“蓝海”，从而吸引观众，抓住受众群体。
第二，把握综艺节目的内核。综艺节目作为一种文化产品，观众在收看的时候不仅能获得感官满足，某种程度上还能满足其情感需求。从这一层面来看，综艺节目的内核就是它所要表达的观念、情感、感受等内容，倘若是观众所需要的东西，就能产生吸引观众的巨大能量。为了做到这一点，制作者们要把握综艺节目的内核，而是否能准确把握则在于丰富的细节和文化支撑。海外综艺节目版权引进后，必须基于市场分析、竞争形势、目标观众等信息进一步开发节目深度和广度，传递积极、正面、健康的价值、观念等，为社会带来“正”效应。《爸爸去哪儿》如此受欢迎，正是在于节目传递的父子之情，暖暖的、酸酸的，既有感动、温馨，又有泪点、笑点，引领着观众的情绪和思考
一、国内综艺节目“效仿”的负面影响
从长远来看，国内综艺节目之间的盲目“效仿”最终会导致综艺节目的无序竞争，会影响综艺节目的健康发展。具体表现在以下几个方面：
（一）拿来主义成习惯，创新意识被削弱
，新节目一经播出立刻被广泛复制，原创利益的不到保护，渐渐地也就丧失了创新的动力;而另一方面部分栏目对抄袭形成依赖，片面追求短期经济效益而忽略了创作，在短期经济利益的驱动下也渐渐丧失了原创的积极性，走上了一条抄袭之路。
（二）节目品质难提高，市场竞争力低
（三）节目内容趋同，削弱文化多样性
文化多样性是社会的本质，也是社会呈现丰富多彩的根源，缺乏了文化多样性的社会只剩下苍白的雷同，丝毫没有新鲜感和美感可言。由“仿效”而成的综艺节目已经失去了原有的趣味性，内容和形式的趋同严重阻碍了文化多样性的发展，而且过度的娱乐化必然对原有的文化产生严重负面影响和不良导向。比如当今盛行的音乐选秀节目，从多年前的“超级女声”“快乐女声”，到今天的“中国好声音”“中国好歌曲”“中国正在听”等，统统以流行音乐而主题，最终的结果只能是音乐一枝独秀，而整个社会的文化形式则呈现出单一化的趋势[1]。
二、国内综艺节目无法突破“效仿”瓶颈的原因
（一）行业有力监督匮乏
（二）追求现实收益
1当前，我国国内综艺节目总体制作水平较低，这种现状是由多方面因素造成的，综艺节目制作人员素质不高、电视台节目制作经费短缺、节目制作设备不完善等导致我国国内综艺节目总体制作水平低。为了缓解生存压力，很多电视台在综艺节目制作上开始模仿那些高收视的综艺节目，希望通过内容和制作
方式的复制来复制收视奇迹。
（四）目光短浅不创新
三、国内综艺节目突破“效仿”瓶颈的有效对策
（一）加大行业监管，规范综艺节目发展
1、以严格的监管和审批遏制“效仿”泛滥。
（二）“走出去”效仿，创新型发展
“效仿”本身并不是一种可耻的行为，效仿是有一定积极意义的，它体现了电视节目制作者的学习意识和传承意识。但是，目前，我国国内综艺节目在发展中没有树立正确的“效仿”理念，“效仿”视野极为狭窄，仅仅停留在同种文化语境下的“互抄互仿”，没有树立真正健康的“效仿”理念。而事实上健康的效仿理念，是会促进我国综艺节目的发展的。以湖南电视台为例，湖南电视台在发展中不但注重同种文化语境下的交流，还注重跨文化的交流，在很多电视台还没有树立走出去的理念时，湖南电视台就已经迈出了第一步，先是模仿美国大获成功的相亲节目推出了《玫瑰之约》，获得成功之后进行经验复制，引进《超级女声》，又购买美国节目版权制作《我们约会吧》，一举成为国内电视媒体行业龙头。湖南卫生综艺节目也是效仿美国模式发展起来的，但是却极为成功，因为其本身非常重视学习国外综艺节目的模式和发展理念，也注重本土化创新。我国综艺节目在发展中，也要广开视野，加强国际交流，引进和借鉴先进的节目制作理念，充分了解原节目精髓，发现其亮点，把握其卖点，然后根据自身情况挖掘更亮、更有卖点的内容。实现本土化、特色化的创新型发展，最终实现效仿基础上的超越。
（三）长远化规划，可持续发展
纵观国内综艺节目的诞生、发展和消亡不难发现，当一个类型的综艺节目大获成功，其他电视台竞相模仿，最终结果就是同质化竞争导致的受众审美疲劳，使得该类型综艺节目最终从电视荧幕上逐渐消逝。这种“效仿”最终会让综艺节目成为“追风”节目，当受众追风热潮结束，综艺节目的生命力也就丧失殆尽。但是反之，如湖南卫生的《快乐大本营》和《天天向上》，自开播以来一直广受受众好评，由于没有此类型综艺节目的恶性竞争，使得这两大王牌节目成为综艺节目的常青树。各电视台在制作和开发综艺节目时，必须要树立长远化的规划理念，要加强对综艺节目受众的研究，对受众进行细分，要善于把握大众市场和小众市场。大众市场固然是争夺的焦点，但是不能忽略了小众市场，因为大众市场就是从小众市场演变而来的[4]。电视节目要树立长远发展理念，对不同类型受众的喜好进行分析，从而制定综艺节目的长远发展规划，挖掘综艺节目的稳定受众和潜在受众群，这样，当一个类型的综艺节目消亡，潜在受众群将会让综艺节目迎来“第二春”。此外，电视台还要树立“放长线钓大鱼”的发展思路，不能被低成本等眼前利益所迷惑，要寻求长远发展之道。在发展中，要不断引进高水平的制作人才，不断提高自身节目制作能力，注重研发和创新，加强资源的整合和优化。
（四）法制化约束，版权保护
观点一激发了电视节目创新活力。引进电视节目模式诞生于国外特定的社会