上大学以前，诗歌还远远没有成为我生活的一个部分。我把很多精力用在了可憎的数学上，仅仅是为了对付高考。尽管如此，少年时代还是有很多宝贵的记忆――《唐诗三百首》，莎士比亚的戏剧和十四行诗，七将攻忒拜的故事（楚图南翻译的《古希腊神话》），《芥子园画谱》上的那些古人、山水和花卉，《水浒传》和那些美丽的插图、列宾的油画、《契诃夫短篇小说选》（汝龙翻译）……没有这些，也许我根本就不会爱上文学，不会去写诗。我的父母根本没指望我去做一个诗人，当他们欢天喜地把我送进大学的时候，他们指望的一定不是写诗这样一个无法兑换任何利益的“工种”。
读初中的时候，我是从谁那儿得到那本《唐诗三百首》的？我几乎整本抄了下来，一边抄，一边把里边的很多篇章默记在心里。
我还记得中学的好朋友戴刚虔敬地把那本列宾画册（当时绝对是一本禁书）拿出来的时候，大家的那种莫名的兴奋。看到那幅《伊凡雷帝和他的儿子》――伊凡四世用笏杖击中儿子太阳穴，令儿子丧命。紧抱住儿子的父亲，和似乎要将父亲推开的儿子，鲜血，老人惊恐的眼神，儿子呆滞的目光，印刷品上这些触目惊心的细节，对我们是极大的刺激。艺术开始在我身上施展它的魔力。
大学四年，我的诗歌写作一直处在比较模糊的状态。也许是浪漫主义诗人把我给毁了。我迷上了济慈，但没有从他那儿得到直接的裨益；我爱上了叶赛宁，却被他染上了讨厌的忧郁症，这东西在我后来的写作中扎得很深，成了一根拔不掉的、有毒的刺。我记得八十年代中期我给一位做编辑的同学寄了一篇散文去，她回信说：“天啊，没见过比你更忧郁的人！”
快毕业的时候，我接触到一点现代主义。我几乎把林以亮的那本《美国现代诗选》整个抄录下来。除了艾伦?坡的《安娜贝尔丽》、《尤娜路姆》、《大鸦》和麦克里希的作品，那里边还有一首诗，也让我着迷了很久，我甚至专门写过一篇文章赞美它，那是康拉德?艾肯的《空中花园》（我不喜欢跟着人们一窝蜂地追逐时髦的东西――后来，所有人都在谈论马尔克斯的时候，我狂热地爱上了胡安?鲁尔弗的作品）。现在想来，也许是血液里的某种东西让我那么偏爱《空中花园》――一种对幻境的迷恋，一种对于几乎可以作为音乐的替代物的极具催眠效用的东西的偏爱。但更可能，那只是青春期的一种着魔于虚幻的生理和心理状态。此后很长一段时间，当我开始写作，我几乎总是进入一种非现实的情境――所有的景物都是没有门牌号码的，所有的人物都是无名无姓的。有意思的是，现在我的作品常常离现实很近，太近，我的鼻子几乎要压在“现实”这个气味强烈的，不停地颤抖，向着我们訇然冲来的庞然大物身上。
我的诗歌写作实际上是从八十年代中后期开始的，这以前的东西只能算是涂鸦。
1987年11月，我写出了组诗《说给石头听》。我开始触碰肉眼看不见的围绕着我们的神秘，有时不免装神弄鬼。
1988年我写了一批带有超现实主义色彩的作品。那个时期的很多东西都是自发地完成的，所谓“自动写作”。后来，我发现自己不过是在制造不知所云的废品，就放弃了这种多少有点偷懒的“自动写作”。但是超现实主义是抹不去的，它太强大，强大到经常可以和诗歌的本性重叠。
很多年，我执著于黑暗（甚至暴力）和焦虑，我的诗歌里挤满了愤怒，我的心思一直都在我的幻境里。
那只神秘的乌鸦成了不邀自来的常客，盘旋在我的意识中，挥之不去。它是早年读到的艾伦?坡作品中的大鸦，它也是在新疆的荒原、草场和村庄出没的乌鸦――通体漆黑，羽毛上涂了一层油亮的黑釉，闪着不祥的光泽，一双怪眼，挑衅地瞪着我。
我怕它了。我想把它杀掉。但它是杀不掉的。
有时我感到我是在用诗歌报复生活的苍白、无能和无意义。这是做不到的。生活和诗歌走在两条道上，它们是不相干的。生活不可能被诗歌折磨。
有时我很讨厌自己在诗歌中的那种愁眉苦脸。一个不快乐的人是不应该在人群中出现的，他应该找一个地方去消化自己的不快乐，不应该拿自己的不快乐去传染别人，那样做我觉得是罪过。但是，我能够装出一付欢天喜地的样子吗，当时代的黑暗像一块大石头坠在我的脖颈上，一天天把我往下沉的时候？
身体的病症直接投射在我的诗歌中――我是一个经常做噩梦的人，我常常在夜里尖叫，仿佛受到致命的威胁，我被压在胸口的梦魇害得死去活来。这样的顽疾按照《地藏经》的说法，与前世的冤孽相关，所以现世的中药和西药，都拿它没办法。
有时，我会抱怨当代艺术中阴森森的鬼气――无论架上绘画、行为艺术还是现代舞，全都充斥着梦魇的味道，甚至死尸的味道。这梦魇像一道符咒压在人们的心上。我的诗歌也没有摆脱这样的命运。作为一个具体的人，我急切地要把我身体里的恶魔驱赶出来。但是作为一个诗人，我不会那样做。我会用终生的时间和这个魔鬼游戏和搏斗，因为它就是我的对立面，就是这个世界，就是我自己，就是诗歌的张力之源。
我爱暴风疾雨的力量，爱刀刃一样锋利的句子。
我爱单纯，也爱迷人的复杂――不是痴人说梦，不是别有用心地把简单复杂化，而是沿着事物的隐喻和明喻的迷人的交叉小径，进入一个从未被人看见的世界。
我曾经很想写出罗宾逊?杰弗斯那样具有青铜和花岗岩质地的诗歌，在他的笔下，就连大海的波涛也是青铜雕刻的。
我曾经想尝试很多种诗歌，狂放的，淡泊的，单纯的，复杂的，纯洁的，色情的。我甚至想按照爵士乐的风格去写那种高度即兴、几种旋律交织在一起、互相对应又互相拒斥的诗歌，但是我发现到头来我写的都是一种诗歌，它们无一例外地打上了我自己的烙印。
我没有刻意摹仿任何一位诗人。不去摹仿，使我在技艺上进步缓慢。现在我倒宁愿我曾经摹仿过几个我真正喜爱的诗人。
我不敢说，那个在我的诗歌中说话的“我”就是“我们”，但那也不是火星人的呓语，并且，越来越接近人间。
制造诗意并不是诗人的专利。各行各业的人们已经制造了大量的诗意，无论是保罗?克利的绘画还是波格雷里奇演奏的《英国组曲》，无论是琼?贝兹的演唱还是阿尔莫多瓦的电影，无论是一个工匠制造的精美烟斗还是戈蒂埃的时装设计，就连丑陋的立交桥下灰蒙蒙的花圃也在向我们的眼睛供应着夏天的美丽和愉悦。
诗人的胜利在于运用每天无数次滚动在人们嘴巴上的日常词语，从我们每天都在过着的日子中提炼出生命的神奇，哪怕是最平凡的生活，进入诗歌后都会发生某种令人惊愕的神奇蜕变。我并不赞成诗人将人们被命运贬低了的形象一味地拔高，那无疑是自欺欺人。诗歌不能把人们从生活的潮湿和腐败中拯救出来，却仍然善莫大焉，它像一阵清风，吹拂我们，给我们慰藉，像一道闪电，照亮我们从未打量过、或者因过度打量而不能认清的自我――我们的局限，我们的虚弱，我们本性中的善与恶，我们对于崇高和美的既真挚谦卑又虚情假意的爱，我们在泥淖中打滚儿的情欲，我们古怪的经常说着方言和外国话的白日梦，我们的人情世故和忘恩负义……
诗歌不是虚幻，结实的词语摆在那儿，不论它有多少精神性，你都可以用你的肉体去感受，去体验美的战栗。我们从来不是用知识去看一部电影的，而是用布满神经的肉身。我们也同样用这敏感的肉身去感受诗歌。
美国诗人施瓦茨说：“诗的主题是经验，不是真理……待到诗人能够在诗中写他感觉的完整经验时，他诗中的细节与他所承认的信仰之间就会有一种恰当的关系。”这句话应该成为常识。对于那些热衷于制造箴言的诗人来说，他担心的是他是否说出了足够多足够漂亮的真理（一个后来的诗人，一个来得这么晚的诗人，怎么可能发明真理呢？），真正的诗人在意的是：他是否运用诗的技艺将他的人生经验熔炼成了光彩的诗篇，是否用词语营造了一个小世界――一个不比现实更高级，却一定是进入了一种全新的、迷人的序列的世界。这个由词语构成的世界迟早会诱使人们来向诗歌讨教生活的真义、美妙和丰富性。
当年艾伦?坡骄傲地宣称：“我们终于到达了这样的时代：我们的文学可以而且必须凭自己的本事站立起来……我们已经掐断了我们英国祖母手中的引路绳。”满头虚汗的中国诗歌暂时还不具备这份自信，但愿这一天正在慢慢到来。