阅读海男的新诗集《美味关系》，我马上想到了几个问题：艺术到底是什么？艺术到底与理论和知识有什么关系？艺术有一个稳定的本质吗？我认为对诸如此类的命题如果没有一个态度，就谈不上批评和研究。批评、研究与创作的关系，前者是建立各种各样的说法，把某种观念变成说法，后者是以某种符号或形式，显现心灵和世界的存在状态。但这两者说到底都与语言（或符号）有关。如若没有语言（包括广义的符号），批评、研究和创作都是不存在的。必须指出，包括心灵中的世界在内的世界，与语言中建立的世界之间，本来就有着巨大的鸿沟，甚至可以说，两个世界之间是背靠背的――即使是对事物直接的命名，也是偶然的和不确定的。因此，艺术中的世界，本质上来说，就是具体的艺术语言中的世界。这个问题，是任何当代（即当代性）的一流批评家必须弄清楚的问题。如果不清楚这个问题，即使他制造了令人瞠目结舌的所谓科研成果，他也不能算是一个当代人物。令人痛心的是，按照这个标准衡量，众多学院派的书呆子，众多作协系统的文艺歌唱家和文艺教头，都不是当代的人物。
同样，我判断一个作家、诗人是不是属于当代，也是看其如何面对语言和世界的关系，看其如何处理语言，如果我发现一个作家或诗人相信他们自己能把握世界，能反映世界，那么，我也不认为这样的作家和诗人是属于当代的。这个问题直接牵扯到艺术有没有“规律”和“本质”的关键，作为一个当代性的批评家、理论家和创作者，是很难认同艺术有一个稳定的“本质”、有一个可观的“规律”这样的说法的。当代批评家、理论家和创作者的研究和创作，目的不是要找到那个稳定的“本质”或“规律”，恰恰相反，他们所做的事情，如果有一个目的的话，那就是要消解那个传统的理论和观念预设的本质、破除那个预设的“规律”，从而创造一个只属于具体作品的不稳定的本质――这个本质作为单个的显现，是不可以完全重复和移植的。艺术的创新性，就在于对一个具体作品中的本质的把握，而不是对一个超越于作品显现自身能力的那个普遍本质的把握。再说得明白一点，我这里说的艺术的本质，显然不是放之四海而皆准的，因为，这个放之四海而皆准的本质并不存在。具体作品中的本质，就是语言的结构和审美的张力，这个张力就是目的，也就是美自身。
弄清楚以上说法，我们来阅读海男的诗集《美味关系》就容易多了。海男将其诗集命名“美味关系”，不管她出于对自己的创作如何评价，根据她的作品，我完全有理由作出断言，即海男无疑是一位当代性的诗人和作家。举凡当今文坛，真正具有当代意义的作家是很少的。众多的写作者都在重复一种过时的文学。所谓过时的文学，即是对一种曾经富有创造力的文学中的诗性、不断地自以为是地照搬的文学。用一个比喻的说法，过时的文学，是已经熬过的中药渣子。熬过的中药渣子，既没有药力，也没有味道，还有一种脏的感觉。目前中国的许多文学艺术杂志，钟情的就是这种“药渣子”文艺。“美味关系”作为一个比喻的说法，它表达的是一种味觉和感觉的经验呈现，而不是对一个预设的语义本质的探索，对预设的语义本质的探索，是传统现实主义、浪漫主义文学和反映论的本性。说开一点，由于比较了解海男的创作，我可以断言，海男的全部诗学，就是“美味关系”的诗学，即语言修辞本体论的诗学――就是把语言系统作为文学的本体，而不是手段，语言的呈现本身就是目的。这一诗学观与我的诗学是不谋而合的，只是在具体的创作上，同一种诗学由于体现着个人的文体特征，因此，“诗”和“诗性”显现的可能性被充分地个性化了。在语言修辞的创造性方面，海男无疑是当今中国文学界的一位天才，她从来不像许多作家那样为了反叛前人的文学、有目的地“创新”一种文学样式而有选择性、策略性的使用语词（比如所谓“下半身”诗歌），海男对承载着传统诗意的语词从来不回避，这在以反抒情、反诗、反文学为叙述策略的众多作家诗人们看来，海男的诗歌似乎是传统的。可是，事实上，没有谁能超越约定俗成的语言符号系统去创新一套新的符号系统，任何语言艺术的创造，首先都是在即成的语言符号系统中突破的。
“我的历史也就是阴影飞来又消失的历史”（海男《关系》）。现象是偶然的，观念也是偶然的。必然，是科学研究的对象。从人类的历史、知识发生的历史来看，观念的生存也是荒诞的。荒诞性与偶然性紧密地联系在一起。特别在文本的世界中，偶然性即是不可知的荒诞世界景象显现的本质。偶然性的显然，是对现实世界和心灵世界关系的重组。艺术家是重组两者关系的能手。如果这个世界上没有艺术家，那么，这个世界要么是唯物主义的残暴，要么是宗教狂热和巫术迷信的残暴。艺术是人文之花。人文之花的美丽，能平衡心灵世界和现实世界之间的力量，把事物之美主观化，把心灵之美客观化。而这个关系转化的过程，是美实现的过程。
海男的作品正是在感觉和词汇的层面上创造了存在的荒诞。当然，这种存在的荒诞是相对于现实人生的庸常性观念来说的。对于美或诗性的创造来说，文本的荒诞性生成，恰恰可能就是美和诗性的生成。荒诞不仅仅是人生存在的偶然性、恍惚性的表现，荒诞同时也是文本世界中难以把握的诗性的表现。荒诞是词语的隐喻，词语的活动。
海男作为一个诗人和小说家，一方面承受着语言带来的欢乐，另一方面，又要承受着表达本身那种不可为而为之的痛苦。说到底，语言既没有能力表达世界的“本质”，又没有能力表达诗性的“本质”。语言也是孤立无援的，充满着难以预测的迷幻色彩。这就是说，语言运动中的人和语言游戏都不可能自然而然地实现美，语言让人魂牵梦绕的魅力，恰恰就在于表达的难度。像滔滔流水一样，只有与河床的摩擦，才能把五颜六色的沙石推上河岸。从这个意义上讲，海男的诗，既是行云流水之诗，又是以大地为隐喻背景的万物生长之诗。有一首诗名叫《最荒凉的不是荒原而是舌头》，这首诗既可以支持我的说法，又可以作为海男近期诗作的杰出代表之一：
一片荒原只有沉吟片刻间，溶入了
瓮中去，在瓮中的水波中荡漾着
最荒凉之景不是荒原而是舌头
舌头卷起来，为一只鸟的坠落而荒凉
舌头再次卷起来，为一片羽毛滑落了身体
而荒凉；舌头再次卷起来时，一群幼鸟出巢了
幼鸟们的幻想之翼，感动了舌头的力量
即使是最荒凉的声音也会落在尘埃下
最荒凉的不是荒原而是舌头
诗人用舌头卷起来，度过了一个瞬间
转眼之间，已经度过了一世
转眼之间，已经为一只鸟的滑落沉吟了一生