内容提要 对20世纪西方文论进行全面的总结梳理在当下很有必要，因为其不仅关系着西方文论在新世纪的走向，也对中国文论的建构有重要的启示意义。概括说来，20世纪西方文论的纵向发展呈现出一种明显的对话姿态，每一种新的文学理论通常都经过“破－立”的过程；同时，它们又呈现出一种三维发展模式，即本文所归纳的文学发生论、文学本体论和文学功能论。在将文学功能无限扩大化的形势下，西方文论的下一步走向似乎成为可以预示的了，本文的出发点即在这里。
关键词 文学发生论 文学本体论 文学功能论
回眸20世纪的西方文论，有必要进行一次全方位的梳理和总结。可以说，20世纪的西方文论相对于19世纪更是流派纷呈，经过一次次转向，形成了一个个姿态各异的文论流派，并同时构成了一种三维式全景，即各个流派都可以归入以下三种研究路向中：文学发生论、文学本体论和文学功能论。本文即试图对当代西方文论做一粗线条的勾勒，以期对它的发展脉向有所把握。
首先从历史发展角度，来考察一下它的二元发展模式，即否定之否定，不妨说这是文学理论发展上的辩证法，更是西方文论两千多年发展历史的内驱力。
一、否定之否定
概括地说，20世纪西方文论每一种学说的提出，都是或明或暗地通过对前一种学说的否定而来，套用西方文论的流行术语来说，就是不断地“解构”，也不断地“建构”。如果追溯更久远的话，真正原创性的西方文论，只能属于古希腊，後人无不是在它开辟的道路上前进，即如那句流行甚广的话，两千年来的西方哲学无不是在给柏拉图作注脚。但是，20世纪的西方文论和古代文论的一个本质区别就是，古代文论更着眼于文学艺术的本质问题，而20世纪的西方文论的着眼点则具体而微。
作为一种新的文学理论思潮首先进入现代主义文学视野的，当推象征主义。而每一个象征主义诗人，又都提出了自己的象征主义诗歌理论，尽管各自的表述不一，但却不约而同地将目光从外在的现实世界转向到内在的心灵世界，并运用不同的术语，如“感应”(波德莱尔)、“暗示”(马拉美)、“意象”(庞德)、“经验”(里尔克)等将外在的世界与内在的世界进行联结，可以说这是现代西方文论史上，将主观世界和客观世界进行弥合的第一次尝试。同时，作为最早出现的现代主义文学思潮，象征主义迈出了“由外向内”转向的第一步。他们扬弃了现实主义的“反映论”，不约而同地寻求客观世界与主观世界的内在联系，这种联系，在波德莱尔看来是一种“感应”，瓦莱里则把它看作是“合情合理的关系”――“在我看来，诗的境界或诗情是由一种新生的感觉、一种感知一个世界或众多关系的完整体系的意图组成的；在这个体系中的人、物、事件和行为一方面同布满及组成这个产生他们的感觉世界、现实世界中的人、物、事件和行为彼此相似(着重号为原有)，另一方面又与我们通常感觉的方式和规律处在一种难以确定但却完全合情合理的关系之中。”
象征主义作为一种文学观念，不仅从哲学思想上一反现实主义的哲学基础，把象征主义看作是世界观，是世界存在的基本关系，如波德莱尔把大自然看作是“象征的森林”，而且在文学形式上也是情有独钟，只谈诗歌，不关小说。瓦莱里还将小说的阅读情景和诗歌的阅读情景进行了精彩的对比分析。在他看来，阅读小说的人完全沉浸在虚构的故事情节里，喜怒哀乐不能自已，而“诗歌不会强迫他接受虚假的现实；虚假的现实要求接受它的人心灵柔顺，从而会忘却自我。诗歌的作用必须扩展到整个人身；它要用节律使人的全部肌肉组织亢奋起来，它要释放或解开被束缚着的人的语言功能并使它们充分发挥出来，它要人往深处思想，因为诗歌的目的在于促成或者重现活着的人们的团结和融洽”。除了早期的象征主义先锋爱伦?坡曾进行过小说创作之外，无一例外地，象征主义流派的各个代表人物都是诗人，也从象征主义诗歌理论开始，20世纪的西方文论不再具有了普适性。
20世纪西方文论走向偏狭甚而达到极致的，当属弗洛伊德的精神分析文学理论。他仅以《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》和《卡拉马佐夫兄弟》三部作品为例，就断言了所有的创作都来自作家的白日梦，来自他们被压抑的欲望，其武断和牵强一目了然，当然其在性心理、无意识领域的开拓性贡献功不可没。正是为了反对他的偏狭，荣格等其他心理学家和人类学家将目光从作家个体转向了人类，但他们还是有一个共同点，就是从创作或者说作者的角度，即从文学发生的角度进行考察。因此，英美新批评和俄国形式主义都紧接着不约而同地将目光转向了作品，或者说是文本，这也就是所说的西方文论的第一次转向――从作家向作品。尽管俄国形式主义和象征主义都将着眼点放在了“诗歌”上，却各有侧重。象征主义努力探索的是两个世界中充满“感应”和“暗示”的和谐关系，而俄国形式主义则是把文学作品看作了一个完整独立的世界；象征主义认为实现两个世界和谐关系的是“音乐化”，而俄国形式主义看重的是作品之所以成为文学的“文学性”。可以说，另辟蹊径或自成一家之言，成为了当代西方文论的共同追求。即使共同分享存在主义哲学大师头衔的海德格尔和萨特，他们各自的文学思想也是截然不同的。对海德格尔来说，他的艺术观念的关键词是“真理”和“世界”，而对萨特来说，则是“自由”或者说“介入”。
当代西方文论的第二次转向，即接受美学将研究视角转向了读者，也就宣告了俄国形式主义的终结，但它所抛出的“文学性”问题却至今像什克洛夫斯基的“城堡上空的旗帜”一样飘荡在文学研究者的脑海里。鲜明而直接地突出20世纪西方文论否定精神的，莫过于解构主义向结构主义的发难，也可以说，是结构主义在其内部为自己培养了掘墓人。而结构主义走上历史舞台的第一声号角，是列维?斯特劳斯在其《野性的思维》中对存在主义的批判，并进而取代它走上了世界思潮的风口浪尖。尽管罗兰?巴尔特既不承认结构主义是一种学派，也不承认它是一种运动，但却丝毫阻挡不住人们把结构主义当作一种学说写进各种著作和教科书，而作为一种学说它的内涵又不够单纯，作为一个时髦的术语它被冠在了语言学、人类学、叙事学等上面。
结构主义的重新排列组合，将文学研究和文学批评引入模式化、繁琐化的死胡同後，一些文学研究者死地突围，又从文学的外围开拓了新的研究领地，女权主义、新历史主义、後殖民主义、後现代主义等都占据着文学研究的一隅，而他们其实莫不可以归在韦勒克所说的“外部研究”的名下，它的极端发展就是後来的文化研究。
可以说，从西方文论的历史发展来看，尽管柏拉图和亚里士多德是不可动摇的基石，但否定精神却成为它强大的生命力源泉，也成为它的体系化的内在逻辑线索。同时，使得西方文论具有体系严谨、思维缜密的特点的，还在于它始终贯穿着对文学的本质进行探寻和概括的努力，从柏拉图的“艺术模仿自然”到结 构主义试图寻找到那个永恒的“结构”里，都可看出这一努力方向。
如果说，从西方文论的纵向发展来看，贯穿着这样一个否定之否定的发展逻辑，那么从横截面来看，则明显地可划分成文学发生论、文学本体论和文学功能论这三块领地，当然也互有交叉。
二、文学发生论
柏拉图那句“艺术模仿自然”的论断里，既包含着对艺术的产生来源，也包含着艺术的本质属性一样，在文学的发生学研究中，实际上也常常隐含着对文学的本体论认识。20世纪西方文论中，明确从文学发生的角度进行研究的首推弗洛伊德和他的《创作家和白日梦》。他区分了两种作家类型，一种是接收现成的材料，一种是似乎创造自己的材料。弗洛伊德选择研究的对象是後者，而且在後者当中“不选择那些在批评界享有很高声誉的作家，而选择那些比较地不自负的写小说、传奇和短篇故事的作家”，并总结说，“这些自我中心的故事的其它典型特征显示出类似的性质。小说中所有的女人总是爱上了主角”，而弗洛伊德所说的“典型特征”是什么呢?就是主角总会化险为夷，并最终成为英雄。显然，弗洛伊德选择的是二三流的作家写的二三流的入了俗套的小说，而把那些享誉世界的伟大作品排除在外，因为这些作品，他是无法总结出这样一个俗套来的，就像他仅以三部文学作品就得出了男性具有弑父恋母情结一样，仅仅以他所说的没有享有很高声誉的、不自负的作家(没有明确举出的例证)，就把作家的创作归于没有实现的白日梦，这无疑也是一种武断之言，西方文学史上那些伟大作家们的鸿篇巨制，就是对他这一断言的最好的反证，如托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、巴尔扎克等等。但他对创作心理这一领域的开辟，不可否认具有筚路蓝缕之功。而他从作家这一角度探讨文学的产生，显然也是一个正确的方向。
也许是为了对弗洛伊德的偏激和武断加以修正，荣格直接走向了弗洛伊德的对立面，不管怎样，弗洛伊德承认作家在创作过程中的主观能动性，而荣格则提出，“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”进而把艺术作品看作是客观的和非个人的，这就完全抹杀了作家在创作过程中的独特作用，显然，荣格从一个极端走向了另一个极端，用他的“集体无意识”取代了弗洛伊德的“白日梦”，尽管有点合理的内核，但也没有发掘出文学创作的真正源头。但荣格也开掘了文学创作的另一个重要的方向，那就是人类意识。在他对弗洛伊德纠偏补正的研究中，的确也触及到了文学发生的一个合理内核。问题在于，人们已经无法从历史的角度来探讨文学最初产生的情形了。所以荣格的过去时的研究和弗洛伊德的现在时的研究，都有其合理性一面，但又都失之于偏颇。同样，弗莱也否认文学是作家的独创，而把文学看作是“移位的神话”，而他随後对整个西方文学史的考察并总结划分为五种模式，显然也带有以偏概全的嫌疑，虽仅能针对叙事文学，但却预示了後来结构主义的方向。
不同于弗洛伊德仅从作家这一角度探讨文学作品的产生，海德格尔更野心勃勃地希望能够探得整个“艺术作品的本源”，并给了人们一个看似简单却极为深奥的答案――艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源，同时又推出艺术才是最根本的本源，这种循环论证的矛盾性，可以看出是受胡塞尔现象学哲学影响的结果，更不用说，海德格尔惯用“艺术”、“真理”、“大地”、“世界”、“存在”这样一些无限大而又时髦的字眼，就越发显得玄奥。这样讲似乎颇为不敬和浅薄，但在他的《艺术作品的本源》里，人们看到的除了玄奥之外，并无法获得“艺术作品是如何产生”的明确答案。但无论如何，谁都不能否定，海德格尔说到了点子上，那就是“艺术家是作品的本源”，这在一定程度上是和弗洛伊德的看法有些异曲同工之处。然而海德格尔也随後就抛出了那个困惑了20世纪所有文论家的问题，即“什么是艺术”也就是“什么是文学”。所以，海德格尔的表述虽然玄奥，但却一针见血。因为使作家成其为作家，使文学作品成其为文学作品的，的确就是那个叫做“文学”的东西，但是文学到底是什么，至今没有人能够给出一个完满的定义。尽管有人抛出了“文学终结论”这样耸人听闻的奇谈怪论，但文学依然在生机勃勃地发展着，甚至成为一个全球性的产业。
海德格尔对艺术作品的本源的探索，是通过对物、器具、作品三者的比较来展开的，并以梵?高的一幅油画为例，得出了艺术的本质就是“存在者的真理自行设置人作品”这样的结论，他可谓一举两得地既了结了艺术作品的本源，也了结了艺术的本质这两个超重量的问题。然而，很难说海德格尔的结论得到了学界的认可，因为学术界并没有将他的结论作为一个通行的定义和概念广为传播。从中也可以看出，文学的发生论和文学的本体论二者之间是有着深刻的亲缘关系的。
三、文学本体论
从作家向作品的转向，也即从发生论向本体论的转变。20世纪初期的俄国形式主义、语义学派、新批评、现象学文论以及20世纪中期的结构主义等都是典型的文学本体论研究，即关于文学是什么的研究。其最核心的关键词是“语言”和“结构”。文学理论上的这种语言学转向显然是深受哲学上的语言学转向影响的，毕竟，这一次转向是对西方哲学史上长期占据主导地位的思维模式加以挑战。
较早进入到文学本体论研究的是俄国形式主义。以雅各布逊为代表的“莫斯科语言学小组”和以什克洛夫斯基为代表的“诗歌语言研究会”，均把研究角度放在了语言上。雅各布逊首先提出了文学研究的科学化问题，即“文学学”，并明确了它的研究对象，即“文学性”。雅各布逊将“文学性”看作是技巧，什克洛夫斯基看作是手法，用传统的表达就是作品的形式。在什克洛夫斯基看来，“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重”。由此，形式在什克洛夫斯基那里获得了绝对性，他把整个文学史的发展看作是新旧形式的更替。俄国形式主义的另一个代表梯尼亚诺夫关于诗歌语言的探讨及他的文学系统论和英国的语义学派和新批评完全不谋而合。他在《诗歌中词的意义》中开篇就点到，“词没有一个确定的意义”，并进而阐述了这样的主张，“每个词都从其最常用的语境中获得色彩。一种语境与另一种语境的区别取决于语言活动中各种条件及功能的区别。”关于文学史，他认为，“只有把文学的演变看作是一个系列，看作是和其他系列或体系进行类比并受其制约的体系，我们才有可能研究文学的演变。”这一点和新批评派的艾略特所提出的“文学是一个有机整体”也是异曲同工之论。
顾名思义，语义学同样是从语言角度来研究和评价文学作品，其代表人物是瑞恰兹和燕卜荪师生二人。从自己的教学实践出发，瑞恰兹首先从探讨产生阅读障碍的原因人手，进而 提出了语境理论以及语词的复义现象并直接启发了燕卜荪。而瑞恰兹所提出的语境理论，显然也是深受索绪尔的语言学理论中的共时性和历时性的启发。在瑞恰兹看来，从语境的共时性角度看，语境是和所要诠释的对象相关的一切事情，从历时性的角度看，语境则包括了作为原因和结果的所有事件。在语境的基础上，他进一步推出了“复义说”，即词语意义的多重性，对这个问题，他的学生燕卜荪作了更精细的研究，可以说体现出了20世纪西方文论的科学主义精神。瑞恰兹归纳了阻碍阅读的十种类型，燕卜荪则归纳了复义的七种类型，即他的著名的理论著作《复义七型》。他认为，“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它能使同一句话有可能引起不同的反应”即为复义(请注意上述梯尼亚诺夫提出的“词没有一个确定的意义”的观点)。就像任何一种归类都难以统括复杂的文学现象一样，燕卜荪的分类同样也有失严谨之处，但他的确为文学批评提供了一个新的角度，他所提出的词语的复义现象增强了文学作品的表现力这一观点也得到了广泛的接受。作为出现在两个国度的两个批评流派，语义学派和梯尼亚诺夫的观点竟是这样惊人的相似，实在耐人寻味。
与瑞恰兹、燕卜荪着眼于词语的意义的文本中心论批评不同，美国文学批评家兰色姆直接提出了“本体论批评”，即把诗或文学作品看作是一种本体存在，一种独立自足的存在，文学批评应该是一种内在研究，而不应该考察其外部关系。可以说，韦勒克是在兰色姆的直接启发下提出了“外部研究”和“内部研究”，但立足于作品并将其看作是独立自足的存在，是他们共同的理论基础。作为一种独立的存在，韦勒克将文学作品划分了八个层次：声音层面、意义单元、意象和隐喻等，显然也是一种从语言人手的研究思路。
可以说，20世纪西方文论的这种语言学转向，从象征主义诗论就已经开始了。他们的一个共同方面就是都注意到了诗歌语言与日常语言、科学语言的不同。而象征主义诗歌的先驱人物波德莱尔也最先意识到了诗歌语言的不确定性和多义性，马拉美则提出了“诗歌高尚地帮助了语言”，在此基础上，後期象征主义的代表人物瓦雷里则认为，诗歌语言是对日常语言的再创造；俄国形式主义代表人物雅各布逊和什克洛夫斯基更形象地表达为，诗歌语言是对日常语言施加暴力，或者说是“陌生化”。在对诗歌语言和科学语言区分的基础上，瑞恰兹认为，诗歌语言是一种情感语言。正是在这个意义上，我们说，20世纪西方文论的本体论研究是以“语言”为核心的，而且是诗歌语言。
从本体论的意义上探讨文学作品的存在方式的，除了前面提到的兰色姆之外，现象学文论的代表人物英加登也关注的是文学作品的存在方式问题。受胡塞尔现象学哲学的启发，英加登提出了文学作品作为一种独特的存在方式，是一种“纯意向性客体”，并且由四个层次构成，这四个层次分别是：字音与高一级的语音组合；意义单元；多重图式化方面及其连续体；再现客体。与韦勒克所划分的八个层次比较，英加登更突出文本中心。他後来所提出的文学作品的认识论和价值论都是建立在这个本体论基础上。
上述各流派的语言学本体论研究直接开启了结构主义文论。其最直接的源头都可追溯到索绪尔的语言学理论，其次是俄国形式主义。什克洛夫斯基在其《故事和小说的结构》中明确提到，“小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和梯形结构的组合”，“小说形成的特殊程序是对称法”，并进一步总结了两种情节分布结构程序，框架程序和穿联程序，很难说，这些看法对後来的叙事学理论没有启发。但此时的什克洛夫斯基还没有自觉地将“结构”或者“结构主义”作为一种批评方法，而是随後的穆卡洛夫斯基在为其《散文理论》作序时，才提出并使用了“结构”和“结构主义”的术语。
真正对“结构主义”进行精确解释的是法国著名文论家罗兰?巴尔特，同时他也成为了结构主义的掘墓人。在巴尔特看来，结构主义作为一种活动，其实就是一种“组合”，用两个更典型的操作模式就是：分割与排列。所以在他看来，普罗普是分解了所有斯拉夫民间故事组成了一种民间故事，列维－斯特劳斯发现图腾想象活动有着同构规律也是基于同样的“排列组合”方法。但不管结构主义被广泛地应用到什么上面，它们有一个共同的特征，就是将其看作是一个符号系统，并具有所指与能指功能，不管其是神话、民间故事，还是小说。针对这种结构主义的排列组合运动，巴尔特提出了“差异”(到德里达那里成为“延异”)，这似乎已经宣告了结构主义活动的结束。
俄国形式主义者所提出的文学研究科学化在这里也就告一段落，在巴尔特宣告“作者死了”之後，西方文论又将目光转向了读者，也就从本体论研究或者说内部研究又转向了外部研究，进人了文学功能论阶段。
四、文学功能论
关于文学的功能或者说文学的功用，无论是古希腊的柏拉图、亚里士多德，还是古典时期的康德、黑格尔都做过明确的论述，这是一个始终伴随着西方文论发展的命题。在20世纪西方文论中，文学的功能问题在女权主义文学批评、新历史主义文论、西方马克思主义、後殖民主义、後现代主义等理论中都明显可见，而在这些名词术语下面是无法掩盖的文化批判色彩，甚至政治色彩。19世纪末所提出的“为艺术而艺术”的口号在20世纪仅仅是昙花一现，这也充分说明了文学强大的包容性，可以说，文学将人类社会的一切都包容进去，无论是历史、政治、哲学、文化还是宗教，文学的这种包容性也就注定了它的社会功能性是一个不可忽略的一个方面。
不同于前面谈到的各派文学理论历史承继性比较明显，西方马克思主义本身作为一个集合体，可以说纵贯了整个20世纪。像葛兰西、卢卡契这样信仰马克思主义的且不必说，即便在霍克海默、马尔库塞这样的法兰克福学派学者身上，社会批判的意味也是远远大于文学批评，且看马尔库塞为他的新感性所提出的目标：“新感性正是因此而成为实践的。它与强权和剥削相对立，并在为崭新的生活方式而奋斗的斗争中产生；新感性意味着对整个统治阶层的否定，意味着对统治阶层的道德和文化的否定，意味着有权建立一个新型的社会，这一社会真正消灭了穷困和不幸，从而，感情的游戏式的和闲暇的生存方式得到实现，并进而成为社会形式本身。”很显然，上述话语，与其说是审美批判，不如说是一种社会批判。当然，从另一个角度可以说，马尔库塞赋予了审美至高无上的权力的同时，也将其和政治紧密地联系在一起。霍克海默、本雅明则从大众文化的角度探讨了艺术的可能性，并乐观地断言，“反抗的因素内在于最超然的艺术中”，所以，尽管他们都看到了大众文化的不可阻挡性，但仍然坚信，艺术才与真理相关。作为马克思主义文学批评的代表，伊格尔顿继承并发展了马克思主义文论，将文学既看作是一种意识形态，也看作是一种产业。总之，作为一个深受马克思主义思想学说影响的理论流派，其 学说中浓郁的政治色彩是注定了的。
与西方马克思主义单纯的政治色彩不同，後殖民主义带有鲜明的种族色彩。作为一个文化身份极为复杂的比较文学教授，萨义德在许多西方文学作品中看到的是帝国主义的意识形态和殖民地人民文化身份的缺位，在他眼里，康拉德成为了一个殖民主义作家，连简?奥斯丁也成了一个具有帝国意识的作家。萨义德甚至毫不讳言，“我的基本观点就是，故事是殖民地探险者和小说家讲述遥远国度的核心内容；它也成为殖民地人民用来确认自己的身份和自己历史存在的方式。”从这点来看，公允的文学批评似乎就成了一个遥远的神话，每个批评家都带着属于自己的一副有色眼镜在阅读和批评。也就毫不奇怪，在他看来，加缪的小说“代表了法国殖民主义作品”，这在关于加缪的研究中，不能不说是一种非常另类的解读了。作为一个长期生活在典型的西方社会――美国的阿拉伯人，一个“流亡者”，萨义德难以将文学文本看作是单纯的审美客体，而认为“每一种文学文本在某种程度上都负有其环境的重负，负有产生它的明显的经验现实的重负”。了解了他这一基本观点，对于他在很多文学文本中看到帝国主义和殖民主义的色彩，也就不足为怪了。但不管萨义德将“後殖民性”看作是种族问题，还是阿赫默德将其看作是阶级问题，“後殖民性”都是一个距离传统意义上的文学很远的术语。
无独有偶，作为一个在印度长大，在美国大学做女性主义理论、後殖民主义理论和西方马克思主义理论的研究者来说，斯皮瓦克也同样无法避免对英美文学做一种帝国主义批评，也因此她对女权主义的经典文本《简?爱》进行了全新的解读，在她看来，促使简转向合法家庭地位的，正是一种帝国主义的意识形态，并颠覆性地把《简?爱》中的伯莎?梅森看作是“一个自我牺牲的好妻子的代表”，并说，“如果我们不熟悉英国殖民者在印度推行的寡妇应当牺牲这一法律规范，我们就不会意识到这个启示的重要意义。”可以说，这句话道出了斯皮瓦克的心声，也成为了她进行文学批评的一个基本观点和出发点。
总之，不管後殖民主义理论也好，还是女性主义理论也罢，在上述批评家眼里文学都是具有某种历史的、政治的或其他的使命，这一点倒是印证了伊格尔顿关于文学的界定，“它是人们出于某种理由而赋予其高度价值的任何一种作品”。这样一种宽泛的理解，是否已经预示了当代西方文论的收敛和回归?而20世纪的西方文论，对于21世纪中国文学理论建构来说，是否就有了某种启示?长期以来被认为集体失语的中国文学理论界，此时应该准备好发言了，本文的研究目的也即在这里。
责任编辑：魏丽明