育邦：中国其实是有伟大传统的散文国度。我个人认为这与它广泛的功能有关系。从广义散文的功能上讲，至少包含了以下几种功能：历史的叙事功能（例如司马迁《史记》、普鲁塔克《名人传》），虚构的叙事功能（小说），抒情认识的功能（所谓的抒情散文和各类随笔），宗教的叙事功能（如《圣经》、《古兰经》）。
朵渔：与伟大的韵文传统（诗、词、歌、赋等）相对应，中国确实有一个伟大的散文传统，这其实是一个叙事的传统。我们传统的散文体裁包括史、传、书、叙、碑、铭、志、表、状、论、记等等，它不仅仅作为“文学”而存在，而是更多地承担了历史的、虚构的、宗教的叙事功能以及日常的交流功能。当下，韵文的衰落凸现出“散文”的兴盛。事实上自白话文运动以来，汉语已经泛散文化了。规范一旦消失，作为“文学”的散文在传统散文的映照下就会显得不伦不类。我记得在我们的中学教育中有一个“形散而神不散”的说法。这是经不起推敲的，也无道理可言。散文若作为一种文体仍有价值存在，端在于它的自由和创造，而这与其他文体也并无二致。它无形，随物赋形，内容大于形式；它真诚，无法掩饰（布局谋篇本身就是一种掩饰），是个人气质、精神气象的自然表达。
余丛：如果说散文写作在我国是有伟大传统的话，那么它的意义是使我们一开始对散文的认识就更宽广，而不被一些偏面的认识所局限和固化。但事实上，这些传统并没有得到发扬光大，而是经常被一些无形的手引向一条狭隘的写作之路上去，他们说散文应该是这样的而不是那样的，这使我们总要围绕一圈弯路后再回到清醒的地方。直至今天一些评论家们还在迫不及待地为散文归类，因此这种所谓的伟大的散文传统（如果有的话）是可疑的，因为真正的传统是既具有开放性又具有识别性的。毫无疑问，散文写作是文学创作的一种，那么这就必然会面临写作本身的创新和探索，任何传统不能立足于创新和探索，则必然会束缚我们的艺术表现力。正如梅洛-庞蒂所说，伟大的散文乃是获取一种到现在为止尚未被客观化的意义、并使它能为说同一语言的所有的人理解的艺术。反之，当一个散文写作者不能在作品中提供新意，缺少形式或内容上的创造性，那么他的写作必然是无效的。正如我前面所说，散文是包罗万象的，那么它的功能同样是具有无限可能性。我们今天所理解散文的几种功能，只能说是在目所能及的范围内从纵向横向的认识，而未来或未知之处却是不可穷尽的。在我的写作中，我并不关心这些所谓的功能，而是为我的一篇文章的需要服务的。如果我的写作不能满足内心的表达需要（这可能涉及到写作技巧、知识面以及自我储备），那么我会毫不犹豫的放弃这样的写作，也许我会更在意于“主题”，即我手写我心。如果说取材是“形”，感悟是“神”，那么“形”一定从属于“神”，这就是我所理解的散文功能。
邹汉明：中国散文源远流长，蔚为大观，如果说诗歌的发展呈明线状态，散文则一直是一条隐线，是潜伏在诗歌下面的。五四文学革命，诗歌从根本上革新，完全取法西洋诗，旧袍子彻底换了一件新西装。散文的革命比之诗歌要不彻底得多，结果也两样。周氏兄弟曾经认为，文学革命最成功的试制品是小品文，也就是散文。那个时代散文的丰富，是因为有大量高质量的报纸副刊支持，谈及文体革命，虽有西洋散文的影响，更多的却是承接晚明小品文的余续。换言之，现代散文与古代散文的血脉没有断，还是有沟通的地方的。五四以后，大量翻译的西文著作形成了另一个汉语散文传统，所以，如果要考察我们就近的散文传统，我以为，是不能舍去其中的任何一个的。
育邦：中国传统的散文，我以为有几类：一种是写景抒情的，如王勃《滕王阁序》； 一种是陈请说理的，如诸葛亮的《出师表》；一种是写人寄情的，如归有光《项脊轩志》、沈复《浮生六记》。这几类就是我国现当代散文所继承的主要传统。这也没有什么不好。但这些散文对从生命意义上、纯粹文学意义上说是有些淡薄的。我个人喜欢一些看起来颇为另类的篇什，如阮籍《大人先生传》和嵇康《与山巨源绝交书》，可以说独立知识分子的心灵宣言；陶渊明的《五柳先生传》和《自祭文》是与它们一脉相承。有人说，中国散文的传统是风花雪月，这也未尝不可。但知识分子的从容和决绝也从未疏离，至20世纪以来，像鲁迅的《野草》、瞿秋白《多余的话》都可以说是朱利安?班比说言的那一类纯粹知识分子的心灵独白，它们在文学上是成熟而伟大的。但是当代散文似乎很难看到这类作品，主要原因是人的精神品质与他们不可比。
朵渔：就单纯的形式而言，我喜欢那种断片式写作，类似于卡夫卡写在那八个八开的笔记簿上的东西，我觉得是最有魅力的随笔写作，在断断续续的喘息中，隐藏了太多个人的精神秘密和人世间的真相。与故事性和情节化的写作相比，诗歌是一种断片写作，散文则是另一种更自由的断片写作。事物的连续性非我们所能想象，如果我们在文章中追求一种结构精巧、均衡如流水般的连续性，事实上我们大半是在歪曲事实。
散文的断片式写作意味着自由，这是一种毫无负担的自由。因为毫无负担，所以要防止对自由的放纵。它不是一种思维过剩的表演。它关注细节，关注点，但并不就意味着一种隐喻式的思考方式。那种将随处可见的东西主题化的倾向，事实上是在用一种庸常的哲学来点缀和美化我们的日常生活。这是一种饶舌的哲学，它的表演性超过了哲学意义本身。
邹汉明：诗人写散文，语言上肯定有一个优势，一般会利用诗歌的语言优势来发展出一种新的散文语言，但就我来说，我倒不是有意朝着一种诗化的散文语言发展，而是努力克制着这种发展，我希望在散文中获得一种沉潜的品质。语言上的努力是适当纳入日常生活中鲜活的方言俚语，努力与千人一腔的普通话做一次无妄的抗衡。此外，最近以来，散文中的虚构越来越引起我的注意了，我想努力写一部融汇了虚构的散文作品。当然，在我本人的创作中，虚构的成分并不是很多的，偶尔需要虚构的话，大多也就用在了细节的摹写上。我知道，传统意义上的散文，是摒弃虚构，讲究真实的，但真实是什么？诗人斯蒂文斯追求“最高虚构的真实”，也就是说，他经由“最高虚构”而获至真实。我读中国古典散文，发觉局部的、细节的虚构，即使在某些经典散文片断中，也是不难找寻的。
余丛：散文写作必须符合自己的性格，作为一个沉湎于自我搏弈并且自恋的人，我无法不对这个世界保持警惕和疑心。在理性与感性交织的矛盾中，我甚至是不可自拔的，我的思想藏匿于其间，一个疑心者只会写下怨天尤人的篇章。选择这样的写法，确实是不得已而为之，或者是我当时的心境需要――我的思想正在发生变化，我越来越不相信冠冕堂皇的话了，越冠冕堂皇我就越怀疑。我发现，人不仅可以被蒙蔽，而且是可以被洗脑的。而这些朦朦胧胧地醒悟，和那些一知半解，就在我的胸口堵得慌。
朵渔：散文的确是多姿多彩，因为它没有明确的界限。这多姿多彩的散文作品，我不喜欢那种一事一议式的小品文写作；我不喜欢那种有抱负的散文作者，围绕某个阔大的主题，或者仿佛单纯是为了凑够一本书的厚度而写就了类似的矫情文字。我有时在想，那些想成就自己散文大事业的家伙写下那么多字，那么多本书放在同一家书店出售，他会不会心生恐怖？我不喜欢呈自恋状地尖着嗓子说话，比如那些小女人写作；我不喜欢呈小资状地颤着嗓子说话，比如那些无厘头的、“比你较为聪明”的酷评一派；我也不喜欢散文领域的高音区，披着精英的外衣平庸地谈论一些大而无当的公共话题；我更不喜欢有意地玩儿低音，比如那些老派文人的下脚料。
余丛：形式与题材的多样性，决定了散文呈现形态的多姿多彩，比如抒情、叙事和言论，游记、书信和日记等等。当然，我们在写作的进行状态下却非一味追求于散文的多姿多彩，而是为了更好的服务于“主题”的本身。否则，我们的写作很容易进入形式主义的怪圈，“不是因为它太看重形式，而是因为它太不看重形式，达到了让形式脱离意义的地步。”（梅洛-庞蒂语）在此，我想特别强调的是回到散文的内在本身，而不是散文的外在形态，外在形态上的谋篇、构思到语言特色是因写作者而异的。一般而言，当我们拥有了丰富的生活阅历、深刻的生命体验、敏锐的观察力和严密的思维能力，又具有一定的人文修养和驾驽文字语言的能力，那么要完成一篇象样的散文自然是水到渠成的事。然而，所谓的象样散文却非严肃写作者的终极目标，因为标准的修炼必然导致散文写作的同质化趋势，而失去独创性的多姿多彩只能是散文的穷途末路。
邹汉明：当下散文作品的形态已非中国古典散文那样的单一，标准也比较地趋同。我们有历史散文，纪实散文，乡土散文……多到我说不上来的莫名其妙的分类，但是，我们唯独缺少原创散文。原创散文不是分类学上的散文的新品种，而是散文的文学品质的召唤。我认同的原创散文，其灵感应该来源于活生生的现实，来自作者亲身体验到的经验，推而广之是一个中国人的中国经验，而不是古典散文或是翻译体散文之类的书本上得来的东西――书店里，类似于《文化苦旅》的东西，已经很多，这不应该成为散文的一个方向，说到底，它们是谈不上文学原创的。散文现在是无法与小说、诗歌、戏剧相提并论的一个文体，它的文学地位是过去获得的，它缺乏真正的文学品质，散文若要获得与小说、诗歌、戏剧同等的文学地位，必得强调原创性，抛弃附丽在散文身上的非文学的因素。它须得向诗歌求取精神性的元素，向小说讨教叙述的要领，向戏剧，要求某一个集中且充满张力的主题。
育邦：我愿意列举出那些可以被大众读者称为散文的文学作品，也就是所谓的“小散文”。即便在这个相对狭隘的地带，它们仍旧足够地摇曳多姿。司马迁的《报任安书》乃壮士扼腕之作，一份知识分子的自供状；沈复的《浮生六记》是情迷缱绻的华章，情深意长的水墨画；作为画家的东山魁夷，其作品《通往唐招提寺之路》对“生命的根本”是那样的深入、那样的自得；蒙田的《随笔集》娓娓道来，开创了法国散文体文学作品的伟大文风；夏多布里昂的《墓中回忆录》和圣?艾克絮佩里的《要塞》都是属于那些深刻和磅礴的伟大散文作品；哲学家维特根斯坦的《文化与价值》也可以作为散文看待，是本质而彻底的思想流动。我最愿意特别提及佩索阿的《惶然录》，这本让人久久难以释怀的随笔集，一个尖锐灵魂的低语，一个局内人－局外人的沉默。作为写作者，面临这样的作品，我们总是默无声息，它们既是多姿多彩的，又是单一纯粹的。它们给我们鞭笞，使我们警醒，让我们明白自己从事什么样的写作才能慰藉我们焦躁不安的心灵。
邹汉明：散文的出现一定与一个时代文禁的松弛以及作者心灵的自由有关。我们这个时代可以称其为散文时代，因为所有粗通文墨的家伙都可以敲键盘写散文，而且写出来的都有它们的去处，比如我们有任何时代所没有的庞大的报纸副刊的版面，近来还有容量巨大如太平洋般的博克可以尽情安放。但我们又感觉到这个散文时代的荒凉，散文文字的质地，散文的文学品质，从来没有这样的粗鄙过。
育邦：散文类作品与其他类型文学作品有相当密切的关系。
余丛：我会简单的理解文学创作就是指诗歌和小说，戏剧则是一个变异的文体，而散文是属于任何一个人的。撇开诗歌、小说、戏剧写作的体裁区别，谁都可以写出他自己的散文，政治家可以写政论，思想家可以写思想，作家可以通过语言实现“我说”，农民可以写他的耕作日记……有话则长，无话则短，全在于心中所想，脑中所思。可以说，散文是无处不在的，而这个“在”除了写之外还存在于人心。相对于散文来说，诗歌就是一种发现和等待，而小说则是经验的再现和虚构，戏剧则可称之为小说的变种。它们之间的关系更多是文学的表现形式不同，但散文却更适宜表现写作者的思想、个性和艺术风格，它的题材和内容范围更宽泛更自由。甚至于可以这样来理解，所有诗歌、小说和戏剧中的技巧和修辞的实验性，都可以为散文写作所用，是散文持续创新的重要因素之一。
育邦：桑塔格在《静默之美学》中言：“事实上，寻求表达所不可表达的，恰恰被作为艺术的标准，有时还是严格区分――在我看来，是站不住脚的――散文文学和诗歌的界限。”在这个被认为是站不住脚的观点上，散文体文学作品和诗歌在争夺表达内容的疆域，我们谁也不能确定作为散文体作品（如虚构的小说）就不能表达那些难以言说的文学事实；同理，也不能说诗歌就一定能表达那些“不可表达的”、溢于语言之外的东西。
祝勇：散文史―――如果有一个散文史―――像生活本身一样展开着，人们被分散在各自的角落里，怀揣着各自的心事，谁也看不见谁。没有隆重的集会和永垂青史的大事件。但它是真实的，像“草木枯荣，雷霆雨露、白云屎溺”一样“壮阔、自在”（李敬泽语）。散文没有庄严的大道理和信誓旦旦的诺言，但散文不会欺骗乃至背叛人们，每个人都将在散文里找到自己的难友和同乡。
张柠：散文在对细节的改造运动中，用得最多的手段是形象思维、拟人这些修辞伎俩。“形象思维”的功能就是把读者的脑子搞乱，分散读者的注意力，让他们混淆生活真实与审美幻觉的界线。“拟人”的功能就是将生命的残酷体验与无生命的物质混淆在一起，你看，松树也不怕死、不怕苦，我们怕什么呢？我们要向松树学习，再苦再累也不吱声儿。生命体验被一种美学化的陈腐意识形态所垄断，结果是，人们对这种符号化的细节极度不信任。
李天斌：散文是最接近日常“言语”的表述形式，但它起码得包含结构、灵魂、文采三个方面。结构疏密有致，节奏张合有度，格调积极向上，语言灵性自然，内质光亮细密，既有对事物本质抚摸，又有对事物多面性的观察和发现，以及对生活状态和深度思考。
杨献平：新散文丧失或者丢弃了一些独立的精神品质，自由精神转换为“狭隘的个人自由”，有些作家的写作显然是委曲求全甚或缴械投降了的。形式的创新走进了篇幅无限延长的单一性模式，动辄万言数万言仅仅是一种外在的标示；个体意识和内心经验的无限膨胀，导致了题材乃至内核的狭窄和鄙薄；语言的创新走进了解词的泥淖；内涵的空泛和严重的自恋甚至心理隐患成为了个性的标签和区别的惟一手段。张绍民：我们不反对散文的长短，只反对散文的坏，不纠缠散文的形式，更在乎散文的品质。散文有好品质就有好命运。长散文大散文可以把字典里的文字铺成大地。几百字的散文则可以让文字长成很好的树。
东篱：任何文学写作都应当给读者提供最新鲜的深层生命体验，强调或追求个性、独特，拒绝任何的人云亦云和生活表象的记录以及浅尝辄止的告知。这既能反映出一个写作者智慧的大小，同时又是衡量一个写作者创作态度是否严谨的评判标准。
胡发云：一个作者，可以躲在小说的人物与情节后面，可以躲在诗的意象与韵律后面，也可以躲在影视剧的故事与对白后面。在散文中，他常常无处藏身。他常常不得不走出来，面对自己，面对生活，面对读者。这是写散文的难处。这时，你的人品，秉性，风格，趣味，学识，观念，你的经历，你的生活以及你的表达方式，都会更真实更直接地显现出来。无须如小说那样苦心营情节刻意琢磨人物，无须如诗歌那样殚精竭虑讲求韵律，也无须如影视剧那样将一个故事编得无衣无缝引人入胜将白编得妙趣横生精彩绝伦――一时一事，随想杂感，河流山川、风花雪月，衣食起居，柴米油盐，阿猫阿狗，前三百年后五百年都可长长短短信笔写来。这似乎又是写散文的易处。
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