很早的时候看过周嘉宁的《流浪歌手的情人》，又看过不少杂志里她的短篇小说，再后来读到《杜撰记》和《往南方岁月去》。“新概念”时代依稀青涩的周嘉宁已经长成了一个成熟的青春作家，我深切感觉到了她的文字中真切的情感与力量，那是属于青春年华独有的。
《杜撰记》，由《阳春三月》、《裸身国王》、《小飞人的细软》、《红颜白发》、《超级玛里奥在哭泣》、《小绿之死》等九个短篇组成。母亲萱巧与女儿小碗的故事，很小的国家稻国国王的故事，盗贼小飞人的故事，女鬼塞娅和塞囡的故事……各呈异彩，想象新奇，文笔老到。但说到底，这九个故事都是有关青春期和爱情的，也是献给那些有童年记忆和经历过青春期的人们。“杜撰记”，这个名字起得极好，虽然是充满了玄幻童话色彩的一些短故事，但是这些奇特意象的背后无一不是以作者自身的青春体验为底色，“杜撰”的青春是真实又残酷的。在这个小说集里，隐喻与象征发挥了最大的功力。
嘉宁的文字固然区别于畅销的玄幻作品，她是质朴的乃至透明的，她笔下的故事不是扑朔迷离却也层峦叠障。村上春树说“小说这东西说到底就是寓言，就是使寓言变得富有现实性”。在《海边的卡夫卡》中，他更是借大岛之口说得直截了当：“世间万物无一不是隐喻”（原话出自歌德）。其实寓言性也好隐喻也好大体是同一回事，都是一种比喻手法一种象征。庄子的《逍遥游》，李商隐的“锦瑟无端五十弦”，钱钟书的《围城》，都是我们熟悉的隐喻名作。就是说隐喻（metaphor）本身在小说创作中并不让人陌生，但在80后年轻的作者中实不多见。
《杜撰记》并不着迷于讲故事，“隐喻”的重要性，不在于推动故事情节，而在于展示作者赋予这篇小说的特殊意义。这并不是说，这个叙述者具有特别的洞察力，能够清晰地理解与阐释关于青春、爱情、人生与孤独等宏大命题。相反的，她虽然确是一个怀有悲悯之心的旁观者，但对主人公的内心症结她并不了解，对于所发生的悲剧含义，更是懵然不知，她不是一个喜欢深思分析的人，因此她讲故事，除了在《往南方岁月去》相当主观外，其他的可以说颇客观，不常介入自己的意见或判断。她展示作者旨意的方式，不是“解说”；而是，从她不存心、不在意的客观描述中，读者可以处处拾得叙述者本人没感觉到、没体认到的含义，听到作者的（不是叙述者的）弦外之音。
相比“杜撰”的青春故事，我更喜欢她笔下真实的青春记录，也就是表现“成长主题”的作品，比如《往南方岁月去》讲述了一个青春期的故事，主人公是“我”与“忡忡”，两个到南方念书又离开南方的女孩，她们的友情和爱情经历了不同变化。嘉宁说她一直相信有这样一种人，他们在人生的某一阶段就停止了成长，虽然外壳长成大人，但是内里还是个小孩，他们也会老去，但是不会被折磨得面目全非，一步一步地走向猥琐，他们看不到阴暗的东西，永远相信明天发生的奇迹。从不惧怕，从未丧失勇气，从不躲避，永远不老。作品中的“我”与忡忡就是这样的人。小说探索的是每一个人，尤其是女孩子，在青春期都会遇到的问题，作者力图写出她们这代人的“心灵史”。 嘉宁的这个小说是写给她认识了十多年的好朋友Flowing，作者不厌其烦地描述着青春的琐碎、孤独以及希望，也许是因为这份强大的爱的支撑。
两个女孩子一起成长的故事，相信绝大多数的人都经历过，幼小懵懂的时候，“她”就是我们自己的影子，一起哭，一起笑，一起分享隐秘的心情，我们的青春年华里都有这样一个女伴儿，再后来，彼此成长，开始经营自己的世界。然而，一种种植在血液里的情感早已无法割舍，那不是简单的友谊，也区别于亲情，两个女孩子之间的爱，汹涌而细腻。文中的女孩子都是温婉清瘦的，男子虽然也优雅，却成了陪衬，只有“我”和忡忡才是真正的主角。那种潜入肌肤的感情，气势浩瀚。生命力强的人往往特别孤独，而孤独恰好是培育一个人坚韧品性的最佳药剂，“我”和“忡忡”在孤绝的青春路上遇到了彼此，两个女孩子一起跌跌撞撞地领教这个世界由大多数跟她们不一样的人制定的规则，相互扶持，相互鼓励，毫无条件地彼此信任，相亲相爱到连“一起嫁给一个男人”都没有问题。然而，当童话在现实中破灭，她们必须付出更多来抵御因为梦破碎而招致的更凶悍的寂寞摧残。我感动于嘉宁如此执着于自己亲历的青春，让一段年华活色生香充满质感，“往南方岁月去”，南方是明媚的象征，等过完了那段凄厉的青春年月，在青春阶段相惜的少女们应该可以像南方的植物一样，生长得茂盛葱茏、青翠欲滴，那是属于南方的绿色，属于生命和希望的绿色。
“不存在十全十美的文章，如同不存在彻头彻尾的绝望”，村上春树处女作《且听风吟》劈头第一句就这样写，用来诠释嘉宁的文字也很贴切，孤独在延续，写作作为抵御孤独的一种方式也必然会持续，她的小说也是记录了我们许多人的青春期，那些不可言说的爱与痛如今回味竟是那样淋漓鲜活。周嘉宁在多年的写作中，一直歌颂青春的义无反顾，对于艺术又有自己独特的品位，多年来为浮躁的市场所洗炼，显得格外自信与勇敢。
不得不指出的是，周嘉宁文字中存在的弊端，比如格局狭隘，创新不多。由于文章较多地融进了作者个体青春时代的体验感悟，使得笔触拓展不开。孤独、寂寞、苦惑以至鹤立鸡群所勾勒的心灵线索指向一个什么？如果是自我，是个性，是……它们的思想意义何在?为我而我，为独立而独立，显然无意义。每一个独行的人都为自己寻找意义，包括《杜撰记》中那些稀奇古怪的孤单角色。独行如果是一种姿态，不如不要。大智若愚，说的就是反姿态。传统的人文思想美化了某种思考的姿态而忽略了姿态背后的东西。如果任何为文为诗的人都做出一种苦、痛、思的姿态仿佛行为主义者，那么这除了让自己隔绝于世人。没什么别的含义。以我的立场，伟大的智者不弃俗行，孔子也受束?作学费。不愁衣食者弃衣食。歌者总要向天而歌（启蒙也好，迎合也罢），总要面向天空、旷野、秋风、秋雨，再放声歌唱又如何？拯救不了自我心灵的人难以启迪他人。伟大的歌者总是心怀天下，而从夏虫的鸣叫中体会人生。
文学界有“小女人”之说，何谓小女人？感官发达，心灵贫乏之谓也。青春歌者应弃女人之小，壮女人之大。这个“大”，我以为乃从感官出发超越感官，周嘉宁要考虑的发展路线不能仅仅局限于对青春的孤独书写，而应找寻更为广阔的精神天地。“我感到孤独――我吟哦孤独――我欣赏孤独”的逻辑秩序未脱感官，“我感――我思――我问”的深入之道才能壮女人之大。
周嘉宁说希望自己的写作“能够创作出属于上海这个城市里面20几岁年轻人的一个符号，是我们自己熟悉的”。作为上海女孩，周嘉宁的小说中充盈着浓浓的上海气息，却又不同于其他女作者所描绘的阴郁、琐碎、光怪陆离。周嘉宁的上海记忆，是温暖而明媚的。虽然她以普鲁斯特式的招魂术描写城市的种种细节，台风、变形金刚、酸梅粉、弹子糖，乌鲁木齐路的老房子、浓稠的苏州河、万航渡路的菜市场……但是，她身上的“上海符号”并不鲜明。
追溯海派文学这一传统，当年新感觉派写的是真正的大上海，声色光影、舞场歌厅；大马路、小巷子；富豪绅商、穷苦人家、乃至流浪汉，尽收笔底。对大都会的惊异，惊异后的欢欣，欢欣之后的放纵，放纵之后的疲倦和虚幻，光怪陆离的城市和人的感觉辅之以一种现代的节奏感，被谱写成文字的交响乐。如果说新感觉派是在大街上看上海的话，张爱玲则是从旧家族精致而又略显黯淡的房间的窗户口，去打量上海。前者处身街头，在动的海洋中，战战兢兢不知所措；后者稳居内室，幽幽地冷观，窗外嘈杂苍莽，几多愁怨几多苍凉！若干年以来，张爱玲的一批姐妹们一直在做着未竟的事业，程乃珊、须兰、王安忆、陈丹燕的风格不全一样，但都在张爱玲的阴影中。她们描写上海的创作取向都是“向后看”的，和张爱玲的家族叙事有内在的联系。上海在建国后的被歧视，已失去了了昔日风华，再加上开放向内地拓展，其他的大都市正逐渐崛起，上海已不再是唯一的。于是，多愁善感的女作家们，通过回忆式的叙述，来寻找旧日的大上海，一张小小的黑白照、一块精巧的红檀板、一条窄窄的里弄，一个妓女的如梦往事都能让她们动心，勾起对老上海的万千风情。
80后的上海女作家如何书写今日之上海，或如何在今日上海更为日新月异的背景下将文学继续？这并不是周嘉宁们必须考虑的，然而确是不争的事实。“青春写作”是否该承担更多超越青春的东西？答案依然在风中飘。当80后写作屡次成为被炒作的话题时，很多人卷入其中，这对于真正的写作无疑是一种伤害，但是年轻的作者们必须学会从中提炼自我，“青春”这个标签终将会成为一个过去式，青春过后，需要成长的有太多，作者的视野拓展当是首要。当“青春”不再是写作中的一个障碍或标榜的标签，才可能有真正的卓越的青春文学出现。