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诗歌的写作手法

时间:2017-05-24 来源:东星资源网 本文已影响 手机版

篇一:诗歌的写作方法

诗歌的写作方法

作诗有法,但无定法。诗歌创作的过程可划分为“发现”——“构思”——“表达”三

个步骤。我们只有深入生活,用心观察和体味,才能在平凡的世界里发现诗意。发现诗意只是诗歌创作最初的阶段,接下来我们要仔细谋划和构思诗歌的篇章结构,将散漫的诗情集中起来。诗歌创作的最后阶段是表达,也就是将诗情语言化的过程。概括起来,诗歌写作应该掌握的基本要求是:

(一)、注意观察生活,敏锐捕捉瞬间感受和体验。

“生活是多么广阔,/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。”这是诗人何其芳在《生活是多么广阔》里写下的诗句。可以说,是生活的宽广博大和诗人对生活的真切体验与细致观察触发了何其芳蓬勃的创作灵感。如海洋般广阔的生活不仅处处有快乐和宝藏,而且处处充满了诗情和诗意。不过,这诗情诗意只有善于观察生活的眼睛才能发现,只有异常敏锐的心灵才能捕捉。诗人艾青说:“生活实践是诗人在经验世界里的扩展,诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉,把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里,将全部的情感都在生活里发酵,酝酿,才能从心的最深处,流出无比芬芳与浓烈的美酒。” 很显然,艾青把生活实践看作诗歌创作重要的源泉。当然,对于诗歌创作来说,“生活”的含义应该是广义上的,不仅包括社会实践,而且包括内心生活,二者的配合才构成了诗人的全部生活内容。在生活中,我们必须注意敏锐地捕捉瞬间的感受和体验,及时将它积淀在思维的信息库中,以备日后的诗歌构思和诗歌创作之用。藏克家《歇午工》写道:“睡着了,/铺一面大地,/盖一身太阳,/头枕着一条疏淡的树荫” ,可以说,没有对生活的细致观察和深厚积累,是写不出这样的诗句来的。

(二)、注重灵感的培育和意象的提炼

古今中外,人们对于创作灵感的解释是很多的。柏拉图认为灵感是附着在诗人身上的神力,苏格拉底把灵感解释为诗人天生特有的禀赋。美学家朱光潜认为,灵感有两个重要的特征:第一,它是突如其来的;第二,它是不由自主的。对于诗歌创作来说,灵感的意义是非凡的,灵感的作用是巨大的,正如艾青所说:“灵感是诗人对于外界事物的一种无比调协、无比欢快的遇合;是诗人对于事物的禁闭的门的偶然的开启。”“灵感是诗的受孕。” 灵感尽管很重要,但它并不能轻易获得,只有长期积累才可以偶尔得之。所以,诗歌创作要注意灵感的培育,注意在日常生活中留心观察,锤炼诗思,集聚生活感受和生命体验,只有做到了这些,诗歌灵感才会在我们的创作活动中不期而至。

诗歌意境的最小艺术结构单位是一个意象。诗歌的写作常常是从作者对生活中某个人、事、景、物、理产生了独特的诗美体验而获得的第一个意象开始的。诗歌创作的灵感就是诗歌作者对情感能够具象化、主观情志能够文字化的一种突然顿悟和把握。无形的情绪突然有了有形的形象,抽象的观念突然有了具象,这使得诗歌作者的心理结构和语言结构有了豁然的改组更新。这种诗 歌的写作灵感有短暂性、突变性和不可重复的特点。长期艰苦的文学修养和积极努力的艺术构思是诗歌写作灵感得以爆发的基础。重视对诗歌意象的采撷与提炼。诗情表达必须借助典型的意象,而典型意象的得来必须依靠我们平时对生活的观察与积累。春夏秋冬,时序更替,天南地北,空间转换,在不同的时间与不同的空间中,我们所处的生存环境各自不同,我们对于世界的感受和理解也迥然有别,优秀的诗人都善于在不同的时空里提取独特的意象,把自己对于世界与自我的独特认识与理解用语言来物化。比如诗人李金发,从1919年(当时他年仅19岁)起开始离开祖国,到法国求学长达5年,出于对异域生存的深刻理解,他择取了许多独具个性的意象来写自己的生命境遇,他以“弃妇”隐喻自己卑微的人生

地位,以“寒夜”来写周围的环境,以“可死的生物”交代自己孤苦的灵魂,等等。对意象的诗化采撷和精心提炼,使李金发的诗歌达到了很高水平,具有突出的审美价值。

诗歌灵感出现后,应迅速准确地将灵感体验到的内容及时地意象化;灵感体验意象化后,应及时准确地将意象化为诗语和诗句。这就是诗歌写作“灵感——寻象——寻言”的三阶段。相当多的人不能完成这个三阶段的写诗过程。有的人虽有灵感体验,但未能及时地将诗美体验化为诗歌意象;有的人在脑海里虽然形成了诗歌意象,但不能及时准确地 将诗歌意象词语化、文字化,这样一首诗仍然活跃在作者的脑海里而不能成形。因此,发现诗美,体验诗美,传达诗美是一个诗歌作者应该具备的心理结构和语言能 力。这种心理结构和语言能力不是天生的,虽然它与人的诗歌天赋有一定的关系,但主要还是可以通过后天的学习和训练来培养、提高。初学诗歌写作,反复学习、 吟咏优秀诗歌,排除一些日常生活的功利内容,静心地投入感情去咀嚼生活,努力培养一种把抽象情感有形化、把内心体验意象化、把内心意象词语化的感受能力和 表达能力,使“灵感——寻象——寻言”的诗歌写作三阶段顺利地连接和实现。

(三)、以超常化的语言构造来呈现意象

意象在诗歌中的呈现需要借助超常化的语言,一般来说,呈现意象的语言方式包括下列几种情形: 1,动词精选

对于诗意呈现来说,动态的意象比静态意象作用更大,它能使诗歌更显得情绪流溢,力度扩张,意蕴生动,充满饱满的内在张力。动态意象还能抓攫住读者的阅读视线,撩发他们丰富的审美联想与想象。一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵动鲜活,从而使整首诗歌的艺术水准跃升到更高层次。如陈敬容的《哲人与猫》:“雨锁住了黄昏的窗,/让白日静静凋残吧” ,“锁”这个动词形象地点化了大雨的滂沱和给人的心灵造成的阴影,白日因这雨的紧“锁”而静静凋残;藏克家的《难民》:“日头堕到鸟巢里,/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。” “溶”字准确而生动地写出了夜幕慢慢降临的情形;还有“浓云把闷气写在天上。” “背上的压力往肉里扣” ,“写”与“扣”也极为传神,富有表现力。

2,词类活用

词类活用在诗歌作品中是相当平常的现象。诗歌中的词类活用一般是名词、动词和形容词之间相互的词性转换,通过活用,扩大了现代汉语词汇的意义空间,充分挖掘了词语的表达潜能,同时也增强了诗歌的审美表现力。“田亩已荒芜了——/狼藉着犁翻了的土地” ,“请停下来,停下你疲劳的奔波” ,“我喝了一口街上的朦胧” ,“但它的生命内部/却贮满了这么多的芬芳” ,其中“狼藉”、“奔波”、“朦胧”、“芬芳”都属于词类活用,表意效果很明显。台湾诗人洛夫的诗句:“左边的鞋印才下午/右边的鞋印已黄昏了。” 台湾诗人蓉子的诗句:“每回西风走过/总踩痛我思乡的弦。”“下午、黄昏”本来是表时间的名词,在这时嫁接为动词,整个意象便生动活泼起来。蓉子诗句中因有了“走过”,后一旬嫁接“踩痛”使意象显得新颖又独特。

3,一词多义

一词多义,一语双关,这也是诗歌创作中常用的表现手法。我们知道,古诗中常用自然之“丝”来表达心理之“思”,以天气之“晴”暗示情感之“情”,以“折柳”的动作行为来喻示对朋友的依依难舍和百般挽留。新诗中的一词多义现象也不少,如吴晓的《给奏琴的少女》中有这样的诗句:“笼罩我的琴面的/是月光一样轻柔地洒落的/你的凝视/我的弦因幸福而绷得紧紧/一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的抚摸下/刹那间明朗地开放” ,诗句表层上写“琴”和“弦”,深

层的意思是指“情”和“心弦”,恋爱中的款款深情,捧手可掬。再如卞之琳的《无题一》:“三日前山中的一道小水,/掠过你一丝笑影而去的,/今朝你重见了,揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮” ,“无题”一般用于爱情诗的写作,这里的“小水”,既是自然界的细雨,也是诗人所沐浴的爱情的雨水,这里的“春潮”,既是季节的实写,更是诗人春心荡漾的描摹。

张烨的《妙龄时光》这样写道:“你又站得远远了/微笑着注视我的琴声/你会永远记住初练的琴声吗/”诗句表层讲“初练的琴声”,但它的另一层含义是“初恋的情声”,一个词明显地隐涵着两层不同的意义,显得含蓄多情。

4,省略与跳跃

诗歌写作通常要做到言简意赅,讲究简约之美。诗歌中因而常常充满了意义省略和情绪跳跃,这些意义省略和情感跳跃为读者预留了发挥想象的巨大空间,也使诗歌的意蕴无限,经得起多次阅读与阐释。如曾卓《我遥望》:“当我年轻的时候/在生活的海洋里,偶而抬头/遥望六十岁,象遥望/一个远在异国的港口//经历了狂风暴雨、惊涛骇浪/而今我到达了,有时回头/遥望我年轻的时候,象遥望/迷失在烟雾中的故乡” ,从短短的八行诗将年轻到年老的几十年岁月组接在一起,中间用“经历了狂风暴雨、惊涛骇浪”来上下贯通,那么这几十年如何过来的?经历了怎样的狂风暴雨、惊涛骇浪?诗人又如何来抗御这些狂风暴雨、惊涛骇浪的呢?诗中没有交代,一笔带过,省略后所造成的意义空白,由读者自己去填充。再如顾城《弧线》:“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊” 诗人的诗情是跳跃的,“鸟儿”、“少年”、“葡萄藤”与“海浪”彼此并不搭界,它们的情态从四个侧面反映了“弧线”带给人的审美思考。

5,近比与远比

朱自清在评价以李金发为代表的象征诗派时,将诗歌中的比喻分为“近取譬”和“远取譬”两种类型,即“近比”与“远比”,并认为李金发的诗歌属于后者。他说:“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法;他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物间的新关系,并且用最经济的方法将这关系组织成诗。” 也就是说,所谓“近比”,是指构成比喻的本体和喻体之间相似关系极为明显,读者读后可以马上接受,如“当我的生命嫩的像花苞,/每样东西都朝着我发笑。” 把“嫩的生命”比作“花苞”,是很容易理解和接受的。而所谓“远比”,是指本体和喻体之间相似性不明显,二者跨度很大,读者粗看起来一时难以接受,这种比喻陌生化效果强烈,给读者带来的审美刺激也更大。例如“精神世界最深的沉思象只哀愁的手。” “沉思”与“手”之间的差别很大,用“手”比喻“沉思”,显然属于“远比”。有时,为了诗歌表达的需要,诗人往往会把“近比”和“远比”结合起来使用,如舒婷《致橡树》:“我有我红硕的花朵,/像沉重的叹息,/又像英勇的火炬。” 我们不难看出,第一个比喻是“远比”,第二个则是“近比”。

6、超常组合

精选动词和一词多义是尽可能发挥一个词的多重内容,跳跃省略是从删减某个词的角度来增加内涵。超常组合则是故意违反一般的语言常规,利用汉语词语多变的词性和组合关系,机智地把一些互不相关的词语嵌连成一个诗句。这种嵌连,可以是具象动词与抽象概念相接,可以是不同感官的感觉词语交错,以这种陌生的变形的诗句使诗歌意象传达出诗歌作者微妙的情感体验。臧克家《春鸟》里写的:“歌声/像煞黑天上的星星/越听越灿烂。”就是典型的例证。

7、句法多变

这是在诗句的词序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐志摩的:“轻轻的我走了/正如我轻轻的来”的倒装语序,改变了正常语句形态,以陌生化的效果来表达诗歌作者的独特的内心感觉。

(四)、运用丰富的想象艺术地组合与叠加多个意象

在诗歌的艺术表现中,诗人常常需要采用多种方式,诗歌作者在把意象词语化的同时,也要考虑借助想象把一个一个的意象组合为整体的诗歌意象系统。将采撷来的意象进行精心的组合与叠加,以达到最佳的表达效果。组合成什么样的诗歌意象系统就会产生什么样特定的诗歌意境,传达出什么样的诗美体验。诗歌作者的组合意象方法因为神奇想象的介入,显得比其它文学文体的组合方法更自由、更大胆、更出奇不意。许多一般人很难发现的意象之间的联系,在诗歌作者独特的主观心灵的体验下奇妙地连结组合为一个艺术结构,产生令人惊奇的诗歌意境。诗歌意象的组合方法虽然千变万化、形态各异,但作为诗歌艺术构思的基本规律和基本类型,下列几种主要的组合类型可供诗歌作者借鉴。

1、感觉挪移

感觉挪移也就是我们常说的“通感”,在诗歌创作中,通感的运用也极为频繁。通感是诗人的艺术思维被调动起来后出现的一种心理现象,这个时候,诗人的各种感官都沟通了,它们互相挪移、借用,把奇妙的心象描摹出来。通感也就成了诗歌中常用的一种表现手法。

如何其芳《圆月夜》:“你的声音柔美如天使雪白之手臂。” “柔美的声音”如“雪白的手臂”这是以视觉来写听觉;郭沫若《新月与白云》:“白云呀!你是不是解渴的凌冰?/我怎能把你吞下喉去,/解解我火一样的焦心。” 既有以味觉写视觉(“白云”是“解渴的凌冰”),也有用触觉写心灵感觉(“火一样的焦心”)。当诗人的各种感觉沟通后,诗中的意象常常出现奇妙的组合,诗歌也变得摇曳多姿,韵味实足。

2、色彩错杂

诗人在组合诗歌意象时,常常将许多颜色错杂在一起,在五彩斑斓的色彩世界里呈现繁复的诗意。如何其芳的《欢乐》:“告诉我,欢乐是什么颜色?/像白鸽的羽翅?鹦鹉的红嘴?” 以“红”与“白”两种颜色来比喻欢乐;穆旦的《野兽》:“在坚实的肉里那些深深的/血的沟渠,血的沟渠灌溉了/翻白的花,在青铜样的皮上!” 三种颜色交错出一个极富野性的兽类来;艾青《大堰河,我的保姆》:“呈给你黄土地下紫色的灵魂。” “黄色”的土地,“紫色”的灵魂,两种颜色非常富有艺术表现力,它们组合在一起,将贫寒土地上生存的、受尽了生活折磨和鞭打的保姆形象准确地描画出来。

3、并置式组合(博喻与铺陈)

所谓博喻,就是从不同的角度写同一个事物意象,以各不相同的喻体来喻指同一个本体。邹获帆一首题为《蕾》的诗歌这样写道:“一个年轻的笑/一股蕴藏的爱/一坛原封的酒/一个未完成的理想/一颗正待燃烧的心/”诗人一口气并列排出5个意象来描绘花蕾的风姿。诗人把花蕾感觉为“笑”、“爱”、“酒”、“理想”、“心”,这是非常独特的诗美体验,当诗人将它们全部并列为一个意象系统时,具象的花蕾与一些抽象的情绪情感连接了,5种意象的并列,把一种对青春的礼赞作了突出的渲染。这种并置式组合是把表面上看来跳跃很大,一般人认为是互不相干的意象,由诗歌作者内在感情体验将它们联结起来。这种组合方式是从意象开始又终于意象,读者几乎直接读不到诗人隐藏很深的情感,需要读者透过这些并置的意象系统来细心咀嚼它的深意。这是现代朦胧诗、意象诗比较常用的组合方法。

所谓铺陈,就是对同一事物意象从不同侧面反复铺写,以达到意义强化和情绪渲染的目的,如:“网撒在河上。/网住了月光嘛?/网住了河水嘛?/还是网住了风?/呵,什么都网不住!/但网住的是一江春水的柔情,/网住了鱼虾,/网住了梦,/网住了夜来迎接黎明。” 用两个疑问句和四个陈述句来写渔网的“网住”,表达效果异常突出。

4、交错式组合(悖谬)

悖谬可以说是诗歌中独特的表达手段,所谓悖谬就是将相反或相对的语词并排在一起,使诗歌出现一种语义含混和打破常规的审美效果。

这种方法也要组合众多意象,但是诗歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象组合在一起,构成一正一反、一平一奇的意象系统,造成一种出人意料、发人深省的审美效果。这种意象组合方式在中国古诗中十分常见。“朱门酒肉臭,路有冻死骨”(杜甫),“战士军前半死生,美人帐下犹歌舞”(高适)都是典型诗例。在新诗写作中,这种组合方法也常见。何宜陵的《变迁》这样写道:“田野上的花/被爱她的人/关进珐琅瓶蓝色的围墙/急流中的船/被嬉戏的浪/搁置在金色的沙滩/在一部人间的喜剧里/在一部人间的悲剧里/”花长在田野与关进花瓶,船的前进与搁浅,这些矛盾的意象交错组合,给人的启迪比一般的陈述更为显豁与深刻。如“是不情愿的情愿,不肯定的肯定” , “这是痛苦,是幸福,要说出它/需要以冰雪来充满我的一生” ,等等。这些语义相对或相反的词语并置在一处,表面看来似乎违反了生活世界的物理逻辑,但实际上符合了心理世界的体验真实,它们的出现,使诗歌呈现出更大的艺术魅力。

5、突反式组合

所谓突反,就是诗歌首先围绕一个核心的意象,使用若干相近的意象将诗意层层展开,步步深入,等到核心意象的烘托和诗意的渲染到达一定程度后,再拈出一个与之相对或相反的意象,“卒章显意”,从而将前面的诗意全面颠覆。

这种方法也要组合众多意象,诗歌写作者先从一个核心意象出发,围绕它组合一些层层推进的相似的意象,待诗歌意象的渲染做足后,最后推出一个相反的意象,形成先扬后抑、先虚后实的诗歌情境,而最后一个意象,才是这首诗的真正旨趣。台湾诗人郑愁予的《错误》,先放笔写了一个可爱少女在等“我”重温旧梦的3个意象,但最后一个意象,“我”只是打江南走过的“过客”,这一意外把“美丽的错误”引起的哀怨情绪传染给了读者。这种组合意象的方法有其特殊的审美情趣。如艾青的《礁石》:“一个浪,一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎末,散开??//它的脸上和身上/像刀砍过一样/但它依然站在那里/含着微笑,看着海洋??” 前面六句极力铺写汹涌海浪对礁石的扑打与摧折,最后两句写了礁石对待海浪摧折的泰然处之,一个勇敢面对逆境、敢于克服重重苦难的英雄形象蓦地出现在我们面前。突反的使用强化了诗歌语言的“出其不意”特征,也增强了其陌生化的表达效果。

篇二:诗歌常用写作手法

写作手法通常包括表达方式、修辞手法和艺术表现手法。

表达方式记叙、描写、议论、说明和抒情。诗歌的表达方式中通常有记叙描写抒情三种,有的还有议论,写景有远眺和近看,常需找文眼,抒情有间接抒情和直接抒情(指数胸臆);另外有描写与抒情的结合:先景后情,情景交融,触景生情,借景抒情,寓情于景,以景结情,以乐景写哀情,以哀景写乐情;还有记叙、议论相结合;情、景、理结合。另外少数还有人称的使用情况。

修辞手法:固定辞格有:比喻、比拟、借代、拈连、夸张、双关、对偶(对仗)、排比、层递、顶针、回环、变文、对比、映衬、反复、复踏、通感。从炼字、词到句都可能存在:炼字不用说,通常是动词和形容词,虚词的使用,如《离骚》的“兮”字,《氓》的“矣”字,还有押韵;词的话叠音词、双声叠韵词的使用,连绵词的使用,句子的话有整散句、长短句和特殊句式等。

艺术表现手法有对比、象征、托物言志(托物喻人)卒章显志、欲扬先抑、衬托(烘托)、夸张讽刺、借景抒情(包括之前“表达方式”中所说的)、前后照应等。

篇三:诗歌写作手法

高考诗歌鉴赏常用表现手法

在诗歌鉴赏的备考练习中,同学们常常出现对概念的理解模糊不清、使用时张冠李戴等问题。为此,现将诗歌鉴赏中20种常用表现手法进行简洁盘点,以便大家更好地应对高考。

1.对比(对照)

钱起《暮春归故山草堂》:“谷口春残黄鸟稀,辛夷花尽杏花飞。始怜幽竹山窗下,不改清阴待我归。”该诗通过“春残”、“鸟稀”、“花尽”、“花飞”与“幽竹”的对比,突出幽竹的高尚精神。刘禹锡《乌衣巷》“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,今昔对比,抒发物是人非的沧桑变化之感。张继《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠”,霜天、残月是冷色,江枫、渔火是暖色,这是色彩的对照;霜天透明的明亮与渔火鲜艳的明亮是光质的对照。通过对照写出作者的孤寂飘零之感。

2.虚实结合(联想和想象)

王昌龄《送魏二》:“醉别江楼橘柚香,江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月,愁听清猿梦里长。”一二两句实写眼前之景,三四两句通过联想和想象虚写朋友夜泊潇湘的情状,表现了作者的惆怅和依恋之情。李贺《将发》:“东床卷席罢,护落将行去。秋白遥遥空,日满门前路。”前两句写收拾停当,即将登程,这是实写;后两句写出征后将会遇到的景色,这是虚笔。

3.正意反说(反语)

宋之问《渡汉江》:“岭外音书断,经冬复历春。近乡情更怯,不敢问来人。”写思乡之切,却正意反说,愈近家乡,愈不敢问及家乡,担心听到坏消息,从而更好地表达出作者的思乡之切。陆游《秋思》“日长似岁闲方觉,事大如天醉亦休”,纵然是天大的事也一醉罢休,但真能“醉亦休”吗?诗人不过是正意反说,表面放达,实则抒发报国无门、难以释怀的愁苦。岑参《寄左省杜拾遗》“圣朝无阙事,自觉谏书稀”,运用反语,揭露和讽刺了封建统治者的文过饰非、讳疾忌医,表达了诗人对唐王朝的失望之情。

4.反衬(有时与“以乐景写哀情”的手法共用)

沈佺期《独不见》“卢家少妇郁金堂,海燕双栖玳瑁梁”,用海燕双栖反衬少妇的孤独愁苦。贾至《春思二首(其一)》“东风不为吹愁去,春日偏能惹恨长”,用春日美好之乐景反衬诗人内心之愁苦。

5.动静结合(以动衬静、以声衬静)

刘攽《雨后池上》:“一雨池塘水面平,淡磨明镜照檐楹。东风忽起垂杨舞,更作荷心万点声。”先写水面平静的静态美,再写风吹动垂杨水落荷叶之声,以动衬静,动静结合,表现了雨后池塘的美丽。王维《田园乐(其六)》“花落家童未扫,莺啼山客犹眠”,以声衬静,动静结合,表现田园幽静安适的特点。

6.借古讽今

杜牧《江南春》:“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”借南朝暗讽唐朝统治者大兴佛教、不顾百姓民生的社会现实。戎昱《咏史》:“汉家青史上,计拙是和亲。社稷依明主,安危托妇人。岂能将玉貌,便拟静胡尘。地下千年骨,谁为辅佐臣。”诗人借汉朝之事讽刺当朝执行的屈辱的和亲政策。

7.直抒胸臆

杜甫《兵车行》“君不见青海头,古来白骨无人收”,直抒胸臆,表现了战争给人民带来的灾难以及作者对战争的怨恨之情。杨炯《从军行》“宁为百夫长,胜作一书生”,直接抒发了作者忠君报国和渴望建功立业的思想感情。

8.借景抒情,寓情于景,情景交融(委婉含蓄,间接抒情)

杜牧《齐安郡中偶题二首(其一)》“多少绿荷相倚恨,一时回首背西风”,绿荷有恨而背西风,以寓情于景的手法,写出诗人之恨,流露出伤感不平之情。王昌龄《从军行七首(其

二)》:“琵琶起舞换新声,总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽,高高秋月照长城。”描写边塞景象,寓情于景,展现边疆将士的伤感别离之情。

9.托物言志

王安石《孤桐》“明时思解愠,愿斫五弦琴”,托物言志,表达了自己正直向上、虚心扎实、坚强不屈的人生追求以及甘愿为解救百姓疾苦而献身的精神。李商隐《蝉》:“本以高难饱,徒劳恨费声。五更疏欲断,一树碧无情。薄宦梗犹泛,故园芜已平。烦君最相警,我亦举家清。”作者借咏蝉以喻自身的高洁。

10.用典

裴迪《送崔九》“莫学武陵人,暂游桃源里”,借《桃花源记》中武陵人的典故劝勉崔九既要隐居,就必须坚定不移,不要三心二意,不甘久隐。杜甫《江汉》“古来存老马,不必取长途”,用“老马识途”的典故表达自己报国无门、壮志难酬的愤懑之情。

11.比喻

杨万里《暮热游荷池上》“荷花入暮犹愁热,低面深藏碧伞中”,将荷叶比作碧伞,生动形象,从而传达出作者对荷花的喜爱之情。刘攽《雨后池上》“一雨池塘水面平,淡磨明镜照檐楹”,将平静的水面比作淡磨之明镜,写出水面的静态美。

12.拟人

戎昱《移家别湖上亭》“好是春风湖上亭,柳条藤蔓系离情”,“柳条藤蔓”用拟人化的“系”的动作挽留主人,从而表现主人对湖上亭的依恋之情。苏轼《海棠》“只恐夜深花睡去,故烧高烛照红妆”,作者把海棠写成了一个睡美人,突出了海棠的高洁美丽,以及作者对海棠的喜爱之情。

13.双关

王昌龄《送魏二》“醉别江楼橘柚香,江风引雨入舟凉”,一“凉”字,既写出了身体上感受到的寒冷,又写出了诗人内心的凄凉,一字双关。秦韬玉《贫女》“苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳”,既表达了对贫女的同情,又倾诉了自己终年劳心却久屈下僚的愤懑不平。

14.反复

苏轼《减字木兰花?己卯儋耳春词》:“春牛春杖,无限春风来海上。便丐春工,染得桃红似肉红。”“春”字间隔反复,使词的音调明朗,突出渲染了春趣。

15.夸张

王维《终南山》“太乙近天都,连山接海隅”,用夸张的手法极言山之高远。李白《与夏十二登岳阳楼》“云间连下榻,天上接行杯”,运用夸张手法写出了岳阳楼高耸入云的情状。

16.互文

王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关”,《木兰诗》“当窗理云鬓,对镜帖花黄”,运用互文手法,使诗句语言明快,结构工整,声韵和谐。

17.设问

李煜《虞美人》:“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”运用设问的手法,表达了作者深长的亡国之愁苦。李清照《如梦令》:“知否,知否?应是绿肥红瘦!”运用设问的手法,表达了作者内心深切的惜花之情。

18.烘托、渲染(有时用“侧面描写”)

贾岛《暮过山村》“怪禽啼旷野,落日恐行人”,用“怪禽”在旷野中的啼叫、落日斜照渲染山村外清冷甚至让人生畏的气氛。孟浩然《宿业师山房期丁大不至》:“夕阳度西岭,群壑倏已暝。松月生夜凉,风泉满清听。”诗人借西下的夕阳、昏暝的群壑、松际的月亮、风中的清泉等意象表现时间的暗中流动,渲染了越来越清幽的气氛,烘托出作者孤独的心境。李白《蜀道难》“黄鹤之飞尚不得过,猿猱欲度愁攀援”,用“黄鹤”、“猿猱”、“不得过”、“愁攀援”侧面写出山的高险。李白《听蜀僧濬弹琴》“不觉碧山暮,秋云暗几重”,既写出了作者沉醉于琴声的状态,又侧面烘托出了琴声的魅力。

19.抑扬法(先扬后抑、先抑后扬)

李商隐《贾生》:

诗歌的写作手法

“宣室求贤访逐臣,贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神。”诗人运用先扬后抑的手法鲜明地表现了统治者政治上的昏聩庸弱。纪晓岚的“这个婆娘不是人,九天仙女下凡尘。儿孙个个都是贼,偷得蟠桃献母亲”,运用先抑后扬的手法表达了对婆娘及儿孙们的赞扬之情。

20.多角度描写

贾岛《暮过山村》“数里闻寒水,山家少四邻”,从听觉上,数里外听到水声,以响衬静;从视觉上,直接写人烟稀少。王禹偁《村行》“万壑有声含晚籁,数峰无语立斜阳”,以听觉写动景,以视觉写静景,动静结合,写出了晚山可爱,好景无限。

当然,这里总结的是一些常见的表现手法,并非涵盖了所有的手法,如反问、比兴、象征、对偶、叠字叠词叠句、细节描写等就没有涉及。我们不妨在老师讲解或自己的复习中及时地查漏补缺。此外,需要注意的是,一首诗词往往综合运用几种表现手法,鉴赏时要进行全面分析,如王冕《白梅》“冰雪林中著此身,不同桃李混芳尘”,有衬托,以冰雪衬托白梅之坚毅耐寒;有对比,用桃李对比显示梅之高洁守志。这需要根据试题的要求灵活处理。

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