[摘要]文学经典的产生不仅与文本的原创性密切相关，而且与其所承载的文化传统有着深刻的因果关系。以中国古典小说“四大名著”为例，“传统”作为一个层次分明的惯例系统直接影响文学文本的经典化进程。具体而言，这一系统至少以文化惯例、常规惯例和专业惯例等不同形态，在文学活动中起着至关重要的制约作用。它既影响到作家对创作风格、手法及内容的选择。也影响着读者对作品的欣赏、接受与评价。总之，任何文学经典的产生，都必然受到文本生产惯例系统的深刻影响。换言之，任何脱离了传统的文学作品永远不可能成为真正的经典。
[关键词]文学经典；惯例；传统
[作者简介]翁再红，南京艺术学院艺术学研究所副教授，文学博士，江苏南京210013
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1004－4434(2012)01－0152－06
本尼迪克在《文化模式》一书中曾指出：“从没有人以原始的眼光看过这个世界。他看到的这个世界正是有一套明确的习俗、制度和死亡方式改造过的世界。”可以说，人不得不永远都生活在历史和传统的影响乃至束缚之中。对于身处文学世界的作家而言，无处不在的传统同样直接而又鲜明地影响着他们的创作立场、创作内容、创作习惯、方法以及具体的创作技巧等各个方面。确如乔治?迪基所言，作家作为艺术世界中的一员，他们的所有创作活动必定要受到艺术世界的制约。正因为如此，应当把艺术世界理解成“一种广泛的、非正式的文化习俗”。事实上，作为一种文化习俗，艺术世界的任何活动都受到传统全方位的影响。这种影响从大的方面来看，主要来自于一个民族长期积淀的思想传统。它作为一种文化惯例，深刻地体现在作家进行文学创作的整个过程当中。从小的方面看，它一方面表现为某些习以为常的文学观念。是一种大众所熟知或司空见惯的关于文学的常规惯例：另一方面则表现为文学创作过程中的专业知识、美学理论等，是文学界内部所遵循的一系列专业惯例。以此为依据，所谓“传统”。分别作为文化惯例、常规惯例和专业惯例，共同构成了一个相对完备的惯例系统。这一惯例系统对作家的个人创作、读者的阅读欣赏都具有举足轻重的影响，因此也在文本的经典化过程中起到重要的作用。本文就以中国古典小说“四大名著”为例，从以上三个层面分别讨论这一问题。
一、作为文化惯例的思想传统
四大名著所因袭的文化惯例，主要是影响着中国数千年的“儒”“佛”“道”思想传统。这种文化惯例对文学创作的影响至关重要。从某种意义上说，它制约着作家选择写什么、怎么写。这种制约，也要求小说将最赋予“民族性”的东西高度集中地表现出来。这是作品能否为读者接受、进入遴选家的眼帘，以及能否进入经典序列的重要内容之一。从这个意义上说，中国古典小说作家如果要创作出读者喜闻乐见的作品，并使其作品受到主流文化的认可，就必须对这种强大的文化传统融汇于心。具体来看，这一文化惯例不仅直接影响着作家对作品主题的选择，而且影响着他们对人物形象的塑造，对情节模式的选择。
我们知道，自董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”以来，儒家思想正式成为中国封建统治阶层遵循的正统思想。“仁义”、“忠孝”等儒家思想的核心观念，也因此在中国古代的小说作品中屡见不鲜。对于小说创作的这一基本立场，势必直接造成作家在创作中会用儒家思想来组织情节故事，塑造符合儒家价值观念的人物形象。可以说，在中国古典小说的发展过程中，无论是文人加工还是文人独创的小说。几乎都不约而同地受到儒家传统观念的严重制约。比如《三国演义》，就是严格遵循着儒家正统思想的一个很好的例证。罗贯中在创作《三国演义》时为什么会直接选择以“蜀汉”为轴心演义三国并起?为什么史书《三国志》中的英雄曹操在《三国演义》中化身为一代奸雄?在民间被人颂扬的“关公”、“诸葛武侯”又继续在《三国演义》中被脸谱化?这些皆因“儒家”正统观念在罗贯中的脑中形成了思维定式。在罗贯中创作《三国演义》之前的千余年中，许多关于三国的人物已经被类型化，许多三国的故事在千百年的口耳相传中成为思维定式。诸如“尊刘贬曹”之类的倾向，究其根源都是人们立足于儒家立场所作的自觉文化选择。罗贯中作为作家，不仅在根本上认同了这一选择，而且通过宏大叙事将之淋漓尽致地表达了出来。这些都说明，儒家正统思想已经根深蒂固地扎根于文人心中。以至于为了“合乎”中国文化情理的需要，甚至可以绕过事实真相。文人独创的作品也同样如此。比如《红楼梦》这样的经典之作，无论在情节的安排还是人物形象的塑造上，也都在很大程度上遵循着儒家温柔敦厚的中和原则。
除儒家思想之外，影响中国文化最深远的还有佛教与道家思想。它们也在很大程度上给作家的创作观念提供了程式化的思维。陈寅恪先生在谈及中国思想史时也曾指出：“故二千年来华夏民族所受儒家学说之影响，最深最巨者，实在制度法律公私生活之方面，而关于学说思想之方面，或转有不如佛道二教者。”
首先，我们来看一看佛教。从中国古典小说发展的角度来看。以宣扬佛理为出发点的小说创作在隋唐时期兴起。尽管这些作品无论在思想上和艺术上都乏善可陈，更没有出现什么经典之作，却对后世的小说创作产生了深远的影响。如陈寅恪先生所言：“至《冥报传》之作，意在显扬感应，劝奖流通，远托法句、譬喻经之体裁，近启《太上感应篇》之注释，本为佛教经典之附庸，渐成小说文学之大国。盖中国小说虽称富于长篇巨制，然一察其内容结构，往往为数种感应冥报传记杂糅而成。”也就是说，作家在进行创作时，一般并不是直接照搬佛经的教义教规，直接用小说宣扬教义教规。但他们往往会受到前代无数佛教小说因果报应故事模式的影响，也借助一定的佛教观念来组织情节。呈现在我们面前的“长篇巨制”，诸如《西游记》《红楼梦》《三国演义》等等，它们的确都或隐或显地呈现出一个“因果报应”、“前世今生的轮回”的框架。《西游记》不必多说，作为以玄奘去西天取经为主线的神魔小说，它所宣扬的主旨就是“佛法无边，回头是岸”、“放下屠刀，立地成佛”。要想后世命好，就靠前世修行，小说中这种“因果轮回”的情节模式屡试不爽。就连看似与佛法离得很远的《红楼梦》，作者在创作时也明显借用了宗教神秘主义用法。一些僧人道士没来由的从天而降，宝玉的“玉”总是没来由的失而复得，甚至开篇第一回就借空空道人之口使用了佛教的“色”“空”概念，所谓“因空见色，由色生情，传情人色，自色悟空”，注定了作品的结局是“白茫茫一片，真干净”。
其次，就道家而言，中国古典小说所受到的影响也是巨大的。作为一种特有的思想传统，道家对中国文化的影响是深入骨髓的。从小说发展的角度来看，由道家思想演化而成的道教，对中国古典小说的创作产生了尤其明显的影响作用。鲁迅先生曾不无深意地指出，“中国根柢全在道教”。一位研究道教的日本专家也曾明确强调：“要理解 中国人，无论如何要首先理解道教。”作为一种将道家思想与民间神仙方术紧密联系在一起的宗教理论与实践体系，道教强调以繁杂的仪式为修炼功课，来追求成仙得“道”的终极目的。对比儒家的重“现世”轻“人欲”，佛教的去“人欲”求“来生”，道教则特别地强调“圆首含气，孰不乐死而畏生”的人性本能，并从“道－气－阴阳－五行－万物”中发掘养生、享乐之术。这样一来，它必然迎合了人的本性欲求，从而得到广泛的支持。道教的这些基本观念，在以娱民为目的的中国古典小说中，得到广泛而深刻的体现。比如，作为神魔小说的经典之作《西游记》，求仙问药的幻想性富于浓郁的道教色彩，无论是人还是妖都追求成仙不死、永远享乐的生活。事实上，在中国古典小说中，是可以梳理出几种与道教有关的基本情节模式的。比如：“正邪之争一正不压邪一神仙助战一终获全胜”的情节模式，可以《西游记》等作品为例；“道徒方士，传授房术，提供春药，甚而逞强斗法”的情节模式，可以《金瓶梅》等作品为例；“道人僧人，时隐时现，串联故事，幻化情节”的情节模式，可以《红楼梦》等作品为例网。由此可见，道教文化的思维模式不仅潜移默化地影响了小说作家对于创作模式的选择，而且这种影响是深刻的，难以规避的。
以上我们逐一分析了儒佛道思想传统对小说创作的影响。实际上，在中国古典小说中，三者是彼此纠结、互渗互补的。比如，《三国演义》的写作主旨明显是化“佛道”人“儒”的。《西游记》虽然是以“取经成佛”为小说整体框架，但是文中儒佛道思想却几乎是杂糅在一起的。可以说，尤其是在中国古代小说的经典之作中，这种儒佛道互补的例子表现得尤为自然、深刻。无论在情节的安排还是典型人物的塑造上，都渗透了那些经典作家对儒佛道思想传统的深刻理解。由此可见，作为一种文化惯例，这些思想传统已经成为作家进行文学创作无法回避的无形“规范”。在很大程度上，它制约着作家选择写什么乃至怎么写。对于文本的经典建构而言，这种“惯例”并不简单地表现为对作家创作的一种消极的束缚，因为它实际上要求：作家必须将那些最富于民族文化内涵的东西，用最合适的方式高度集中地表现出来。只有这样的文本，才更容易让身处文化传统中的读者接受，更容易进入遴选家的视野，并最终进入经典序列。
二、作为常规惯例的“慕史”传统
小说自诞生之日起就与史传文学有着不解的渊源。学界普遍认为小说真正的母体就是史传文学。有学者就以《左传》为例指出：“在对《左传》的文学性进行分析之后，再来巡视自汉以后的文学实践，特别是小说创作的实践，我们完全可以肯定，以《左传》为代表的先秦史传文学是中国古典小说产生的主要源头。史传文学是我国古典小说的前身。”事实上，史传文学在中国文化史上一直是地位极高的文体。长期以来，这一点几乎都是作为一种文学常识为人熟知的。所谓“六经皆史”，史书对中国古典小说的创作可谓影响深远：“史书是中国文化的最高文本类型。即所谓‘经典化文本’，接近许多文化中宗教典籍的地位。……文言小说作为一种叙述文类，受到史书的绝对意义地位的压力。……如果说高级文类都受到史书模式偌大压力，白话小说那样的低级文类，追慕史书的范型几乎是强制性的了……因此对某种高级文类的企慕最后成为这种文类中一种必要的表意范型，用以在这文化中取得存在的资格。”
虽然小说被认为脱胎于史传，但是地位却与之有着天壤之别。从诞生之日起，小说就被摈弃于文学的大雅之堂。虽也有“史”称，但是却被称作“野史”、“稗史”。在一千多年的时间里，小说作家的文体自觉性一直不高。这一点与小说创作中的“慕史”传统是密不可分的。正因为这一传统的强大压力，使得作家在进行小说创作时会自然而然地遵循史传文学的创作手法。在这个意义上说，“慕史”传统是可以作为一种深刻影响了小说创作的常规惯例来理解的。这里尤其重要的是，史传文学作为一种至高无上的文本类型，具有叙事文学的一般特征。它与小说在叙事上的某种共通性，给小说创作的方法提供了强势的规范意义。至少在两个方面，这种规范深刻地影响了作家的小说创作：一是创作意图的选择；二是叙事习惯的选择。
我们首先来看一看这种“慕史”传统对小说作家创作意图的影响。简单地说，这种“慕史”传统，一方面导致中国小说作家秉承了史传文学“发愤著书”的精神。李贽在《忠义水浒传序》中有言：“《水浒传》者，发愤之所作也”；“施、罗二公，身在元，心在宋”，“是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤”。细细品味《红楼梦》《金瓶梅》这样的世情小说，又有哪一部不是“发愤”之作呢?另一方面，这种传统也使得小说成为补“正史”之不足的产物。无论在作家还是文学批评家看来，小说中拥有史学价值与史学精神是小说写作成功的重要标志。作为中国古典小说的第一座丰碑，《三国演义》“七实三虚”的写法，就被后世赞誉有加。比如毛宗岗就曾指出：“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛，而其叙事之难，则有倍难于《史记》者。”无论从以上哪个方面看，在中国文学“慕史”传统中成长起来的古典小说，其创作意图受到史传文学的深刻影响都是非常必然的。
其次，就“慕史”传统对小说创作的叙事习惯所造成的影响，至少可以从以下几个方面来考察：
第一，补“史”的心理，使得小说在很大程度上继承了史传文学“实录”的叙事习惯，奠基了最早的现实主义写作风格。如《三国演义》，罗贯中在很大程度上是以陈寿的史书《三国志》为蓝本的，以至“阅者参观正史，始知语皆有本，而与一切稗官野史凭空结构者不同”。再到清代小说《儒林外史》那里，这种实录则已经很好地体现为艺术之“真”了。正如鲁迅先生所言：“吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指?时弊，机锋所向，尤在士林：其文又感而能谐，婉而多讽。”在某种程度上可以说，没有史家实录精神的影响，中国古典小说是难以达到这样的艺术高度的。
第二，中国古代长篇小说创作的体例受到史传文学的叙事体例的深刻影响。中国古典小说最终得以凸显，并产生广泛的关注与影响力，在很大程度上得益于小说写作的长篇化。长篇的体制便于故事情节的展开、易于人物形象的塑造。但是，一旦展开长篇巨制就有可能情节松散、总体框架容易缺乏完整性与统一性，正是史传文学的叙事体例帮助小说作家解决了这样的难题。无论是以时间为经的编年体写法，还是以人物为纲的纪传体写法，抑或是以事件为题，每编各有年月、首尾的纪事本末体，都给了古典小说的宏大叙事提供了诸多选择。其中，《三国演义》的整个叙事结构无疑受到编年体史书的启发，以年代先后为经，织起了一张庞大的历史画卷。“可以说，不去借鉴我们史书编年、纪传和纪事本末等丰富体例的叙事经验，就不会有《三国演义》结构形态的典式化(经典化)。”《水浒》则更多地借鉴了以人物为纲的纪传 体写法。同时，为了整个故事情节的完整性，小说也没有完全舍弃编年体的写法，而是将整个故事以时间为经交代清楚了来龙去脉。由此可见，史传文学的各种写作体例，常常被小说作家有机地融合在一起。对于古典小说的长篇化而言，史传文学的叙事体例无疑起到了推波助澜的作用。如果没有这些因素的参与，中国古典小说走向成熟并进入经典序列的道路将更加漫长。
第三，中国古典小说对史传文学叙事习惯的继承，还表现在它对“全知视角”以及“春秋笔法”的叙事技巧的借鉴。所谓“全知视角”，指的是作者始终是一个全知全能的叙事者，他“可以知道除了当事人以外不可能有第二个人知道的隐秘，可以知道人物和事件的过去和将来”。在很长一段时间里，中国古典小说作家在创作时，沿袭的都是这样一种史学写作所惯常的叙事视角：“在20世纪初西方小说大量涌入中国以前，中国小说家、小说理论家并没有形成突破全知叙事的自觉意识，尽管在实际创作中出现过一些采用限制叙事的作品。”此外，史家的“春秋笔法”创作技巧，也被后来的小说创作不同程度地继承。所谓“春秋笔法”，强调“据事迹实录”，但同时又要在客观叙述中寓以褒贬，有时甚至是“一字寓褒贬”。在许多小说批评家看来，史传文学对小说叙事技巧影响最大的就是这一点。比如，从《红楼梦》的叙事中，就可以很好地解析春秋笔法的要义，这就是“笔”与“削”。所谓笔就是录，所谓“削”就是不录。可以说，这种在汉代以前就奠定了的叙事技巧，对于后来的叙事文学作家而言，已经成为一种潜移默化的常规惯例了。
通过以上分析我们不难发现，中国古典小说的创作，明显受到了中国文学“慕史”传统的深刻影响。这一传统作为文学世界中司空见惯的常规惯例，成为作家进行创作时无法回避的因素。对于作家而言，如何在这种传统中汲取更多的养料，是其作品能否获得成功的一个重要环节。在这个意义上，不充分了解那些作为常规惯例的文学传统，作家创作出来的作品是很难真正进入经典序列的。
三、作为专业惯例的小说传统
就文学的创作实践而言，“常规惯例”对于作家的影响无疑是深远的。但是在很大程度上，这些作为“常规惯例”存在的文学传统，往往也是每一个社会化的公众都普遍认可的观念。对于一个作家而言，他还必须在熟知常规惯例的基础上掌握更专业的惯例，也即我们通常所说的美学理论、专业知识。比如，写诗必须要有韵律，写论文必须要有破有立，编排戏剧则有戏剧的一套规则，可以说每一种文学类别都有属于自身的专业惯例。小说当然也不例外。正如贝克所言：“所有的艺术品都有一个必须被表现出来的理念：这表现为它服务的那一艺术界的惯例所指定的一种最终形式。在这一最终形式中，它是适宜的――即能够被呈现于人们面前的，否则它就会被视为未完成的或不值得被关注。”在这里，贝克揭示了艺术作品得以产生并最终得到认可的一个重要条件：只有按照艺术界约定俗成的创作形式创作出来的作品，才会被大众接受、认可并被理论家重视，直至为作家带来声誉直至载入史册。
毫无疑问，小说创作需要遵循的是小说的专业惯例。对一个从事小说创作的小说家而言，小说作品中永远离不开情节、人物、环境三个要素。虽然这三个部分在具体的写作中各有侧重，所使用的写作技巧也各有特色，但是三个要素缺一不可。所以要想很好地驾驭材料写出“小说”来，就势必要求作家具有一定的小说理论素养、了解小说创作的具体过程。就中国古典小说而言，小说文体经过千余年的发展，历经先秦散文的奇闻逸事记载、魏晋志怪、唐传奇、宋元话本等“类”小说文体的发展，在明清两代终于迎来了其自身成熟期。在这个过程中，作家的创作除了要遵循小说文体需要遵循的一般创作惯例之外，还必须遵循许多属于中国古典小说的特殊写作习惯。下面，我们就结合学界已经达成的一些共识，围绕以下几种特殊的写作习惯，来具体探讨专业惯例对中国古典小说创作的巨大影响力。
首先，章回体的结构惯例。中国古典小说中的章回体结构形式产生于唐代俗讲、变文，到了宋元时期逐渐定型为“说话”艺术的规范。说话艺术通常是围绕一个主题开讲，说一个比较集中的故事。但是后来的讲史演义由于要讲一个朝代甚至几个朝代的兴衰战事，时间跨度大、事件繁杂、人物众多，篇幅大致都在四五万字以上，这样丰富的容量已经不是一场说书可以说完的。于是，讲史艺人每一场总是在相对完整的地方停住，下次再接着讲。在此基础上，为了让观众提前知道本场所讲的内容，说书艺人又会用一两句简明的韵文把要讲的中心内容概括起来作为本场的标题。分回设目伴随着说话艺术的发展，逐渐在其脚本――话本中记录了下来。于是，以前无意识的分章逐渐变成有意识的行为。发展到明清之际，小说创作者基本上自然而然接受了这种结构形式。章回体结构形式也成为小说作家的第一选择甚至是唯一选择。比如我们今天读到的“四大名著”，都是以章回体形式写就。可以说，以韵文结目、章回体的结构，是中国古典小说创作中最具民族特色的结构形式了。几乎所有已成经典的长篇古典小说文本，都无法摆脱这样的结构惯例。作为一种专业惯例，它对中国古典小说创作的影响，无疑是巨大而深远的。
其次，以诗人文的表达惯例。综观中国古典小说发展史，小说中运用诗词韵文滥觞于魏晋笔记小说，发展于唐传奇、宋话本，到了明清之际，小说作家已经全盘吸收了。在我们今天看来的经典之作大多出现于明清两际，这时的诗词在小说中运用已经成了不可或缺的了。“四大名著”中无不夹杂着许多优秀的诗歌，这样一种表达习惯，显然是中国古典小说所独有的。究其原因，是因为中国有着强大的诗歌传统背景，在这一背景中成长起来的作家基本上都保留着以“诗”为上品的文化情结。所以在小说创作中，作家总是自觉地把运用诗词作为一种重要的表达方式。正如有的学者所言：“(运用诗词)尽管在演进过程中，出现过精华与糟粕相杂的篇章，但已经逐渐为人民群众喜闻乐见，并具有了鲜明的民族特色。”这种民族特色不仅很好地继承了中国几千年来优秀的诗歌传统，也至少在两个方面对小说经典化具有一定的积极意义：一是提升了小说的文学品位，使小说有了从大众文学走向精英文学的桥梁；二是诗歌韵文在小说中起到了“画龙点睛”的作用，增强了小说的艺术感染力。以《三国演义》为例，其中的诗词可谓是极其丰富：“其中嘉靖本有344首。与毛氏本基本相同的有140首。李卓吾评本含有409首，与毛氏本基本相同的有168首。清代毛宗岗修订《三国演义》时，将叠床垒架、俚鄙可笑的诗词尽皆删除，保留原有诗词168首外，又从唐宋名篇等选取37首，增添到小说之中，共有205首诗词。”从中可以看到，除了后世评点家的增删外，小说原有的诗词至少就有140首以上。另外，据粗略的统计，《水浒》中的诗歌总数竟有600余首。而被誉为“可与西方传统中最伟大的小说相媲美”的《红楼 梦》，其中的诗词含量更是到了惊人的地步，正因为其出色的诗词，提升了小说本身的艺术品位。这里的“诗”，不仅指单纯的诗词，还可以指代富有诗意的韵文。尤其是在古典小说开始走向文人创作，这种诗意的表达必然会出现在原本俚俗的小说之中。也正是因为文人创作的出现，小说不再是混迹市井的“小道”，而成了文学经典殿堂中的一员。可以说，文人创作小说时加入大量“诗”意的词句。不仅是文学发展的必然，也在某种程度上为小说的经典化起到了推波助澜的作用。
再次，“话本化”的叙写惯例。回眸中国小说史的发展，四大名著的巨大成功既是历史积淀的最终爆发，又是宋元话本小说的最后正果。学界几乎一致的共识就是明清小说在太多地方沿承了宋话本的表达惯例。反映在小说创作上，最明显的就是叙写的程式化。在笔者看来，至少有以下两点最为明显：其一，有对象的写作。任何一种写作，作者都会考虑到读者的存在，但是在作者眼中，这个“读者”是不在场的，只是假想的读者。而中国古典小说写作则不同，作家的创作受到说书艺术的深刻影响，在写作中有意识地使作者与读者之间构成一种对话关系，并且在文中会以讲故事的语气，插上作者自己的话。比如，中国古典小说中常有一个虚设的“你”出现。这直接拉近了作者与读者的距离。“对象化”在说书艺术中是一种说书艺人与听众之间必要的互动，在小说中则变成一种特有的叙事策略。如《红楼梦》第十五回中，作者这样写道：“却不知宝玉与秦钟如何算帐，未见真切。此系疑案，不敢创纂。”这种主客虚拟互动的叙述方式，一直贯穿于后世的古典小说创作当中，并成为了一种叙事成规。其二，小说的“说话”色彩。正如有的学者所言：“你只要想想中国古典小说中‘欲知后事如何，且听下回分解’以及‘诗日’、‘有诗为证’等文类套语。在小说从说书艺术中独立出来以后仍延续了相当长的时间。就会相信惯例的力量是多么强大。习惯成自然，‘自然’则意味着不加反思地接受。这种历史的惰性正好是与心理、思维的惰性紧密相关、不可分离的。”事实的确如此，看到章回小说的“引首”、“楔子”，再对比话本小说开头的“入话”等套语，惯例的惯性就清晰可见了。在我们所熟知的经典小说文本中，“话说”、“且说”、“却说”、“话说两头”等“说话”词汇总是在阅读中不时地跃入眼帘。写作者就好比是“书场说书人”，而“叙述者的声音(他所用的语汇)必须是书场说书人的语汇”。这种说书人程式化的表达不仅在明初的“四大奇书”中表现得犹为突出，在清代的《红楼梦》《儒林外史》直至晚清的谴责小说的创作中依然留着清楚的印记。
至此，我们已经结合中国古典小说，对构成文本生产的惯例系统进行了一定的梳理。从中可以看到，传统无论作为一种文化惯例、一种常规惯例还是一种专业惯例。都在艺术活动中起着重要的影响与制约作用。我们在创作、欣赏、评价文学作品时，必定会受到这些惯例的全面影响。它影响我们选择创作的风格、手法，影响我们的欣赏与观看，直至影响我们对作品的取舍。就此而言，经典的形成也必定依赖这种作为惯例系统的传统，因为经典化本身就是一种被选择、被认可的过程。仔细审视文学史，我们会发现，遵循艺术惯例创作出来的艺术作品，易于被后人接受，因为人们在把它们当成规范学习的同时也在沿袭着某种惯例。其中杰出的艺术品被人玩味、品评、学习得更多，其生命力也更持久，于是逐渐具有了典范的意义，成为了今天的经典。而当我们一再提及这样的经典时，我们总会说，某某经典是集大成的，某某经典在某些方面是不可超越的。如果从创作的角度对传统与经典之间的关系作一个总结的话，可以说：传统作为一个文本生产的惯例系统，为经典文本的诞生提供了极其丰富的养料。因为离开了这个惯例系统。作家将彻底失去文本创作的参照系。更进一步看。传统所建构的关于文学创作的各种观念，不仅直接约束着作家的具体创作，同时还时刻影响着艺术批评家、艺术史家们对文本的遴选与甄别。失去传统，我们也就失去了所有的价值判断。当然也就永远没有“集大成”或者“承前启后”、“奠基之作”等等说法了。在这个意义上说。伟大的经典从来不能抛弃传统去影响当下的人们，正如艾略特所言：“只有和体系(传统)发生了关系，文学艺术的单个作品，艺术家个人的作品，才有了意义。”
[责任编辑：戴庆?]