【摘 要】在中西碰撞下的今天，艺术也走向了多元化，在这种背景下产生的“新水墨”也呈现了多元化的特点，艺术是走向了繁荣还是死胡同？“新水墨”的运用是否有强大的生命力？让我们拭目以待。
【关键词】新水墨 墨法 肌理
溯至中国画的源头，司农云：“意在笔先，为画中要诀。”“今人不谙画理，但取形似，墨肥笔浓者谓之浑厚，笔瘦墨澹者谓之高逸，色艳笔嫩者谓之明秀，皆非也。总之，古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。”在《清代画论》中有这样的一段记载，通过这段记述不难看出中国古典水墨的观念化和程式化，对笔墨的用法和形状有具体而详尽的规定。这种古典的水墨用法沿用了许多朝代，是以“味”的体会为经验的，在李泽厚先生的书中提到了该理论。又云“嫩与老之分，非游丝牵引之谓嫩，赤筋露骨之谓老，而在于功夫意思之间也。”“苟少识之，并未见其似嫩也。同是一帧妙迹，功夫浅者视之以为平平，及少有功夫，则略能识之，至功夫渐臻纯熟，则愈见为不可及。”在这句话中我们领略到了水墨的精深和对时间上的严格训练。所有的水墨材料，水墨笔法，水墨肌理都是建立在理论的基础上的，即是程式化的。笔法的肌理多是建立在勾、擦、点、皴等笔法下形式的肌理，也印证了前面提到的以“味”为基础的中国审美观念，而此“味”是抽象的，是可“意会”的，这与西方文艺复兴以来的水墨肌理是不同的。西方的肌理是以视觉的冲击力为基础的，是“视觉的体验与品位，所有的“不经意吸引眼球”的即是有审美感受的肌理，是感观中以视觉为主的。而该肌理的制作过程是多样的，拿中国水墨肌理的制作过程中来说，“墨法，浓淡精神，变化飞动而已。一图之间，青黄紫翠，蔼然气韵。昔日云‘墨有五色’者也。”“用晕，浓不可痴纯，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实自到。”“皴之为法，有浓淡、繁简、湿燥等笔法，各宜合度，如皴浓笔宜爽朗，燥笔宜润洋。”或云“古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点，尖点圆点，横点竖点，及介叶、水藻点之类，各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。”此为国画中两种主要的用笔方法，其中皴和点也是最有代表性的两个，在方薰的理论关于中国水墨画法的论述中处处渗透兼对中国水墨肌理制作的“中式精神”。其中提到的浓淡、繁简、湿燥皆是以“笔法”的概念来概括的，如方薰提到的皴之浓笔和燥笔的区别，是以“笔意”的角度来说的。再看点的笔法，“各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。”也是用一种人文的“意气”来度量笔法形成肌理的好坏与变化，而所有是先有“笔”然后才有肌理的。这些都体现了中式精神的特点，即“意在笔先”，而笔有笔法，所以特定的笔法产生的肌理是一定的。
回到文艺复兴，回到那个令人羡慕的时代，我们也认识到了另一种墨性肌理。不过此墨非彼墨，是一种以油为媒介的油墨，而在版画制作的过程中，是以制版为主要方式的，制版后印刷。在制版的过程中分为木版和金属版。所有的肌理产生是通过物理的打磨或化学的腐蚀来实现的，而这些的实现最终是以实验为基础的。笔法无定势，最终是以视觉的品味为基础，这些我们早就在一些文艺复兴大师的作品中得到了印证。无论是文艺复兴之时或是后来的印象派，在视觉上的感观是其兴奋点，而在油墨的运用逐渐由形变为对“意”和“色”的写照，在西方的印象派等风格流派出现时已经体现了“水墨”的精神。至于该流派传到中国时已为人们所熟知，殊不知这是结合了中国元素的水墨精神。在未来的岁月里，中国大地上产生了“新水墨”的萌芽，我们在不经意间启动了“新水墨”的引擎，虽然中国的大地上仍然严格遵循了“东西方”两条线的教育模式，在这传统的模式下孕育着丰富而学院的规定范围内的资料库，而中国博大精深的水墨运用也被更多地赋予了“肌理”的概念和元素，在当代被老、中、青三代艺术家加以继承和发扬光大，从而形成了一股势不可挡的势力和革命的浪潮。
记得曾经拜读朱雨泽先生撰写的《墨法》，他的著作是当下比较有代表性的。他主张用新墨法来表现抽象，即在水法和墨法上有所作为，创作出独特墨韵的水墨画，其水墨画被细心的人士分为了以下几类：“水净”、“水韵”、“水舞”、“水玄”、“水魂”、“水迹”等几个系列。“水净”势摄人心魄。“水韵”强调了不同方向造型的交涉和两种形体融合时产生的虚空空间对心灵产生的共鸣。“水舞”系列水是从四面八方向一个中心卷涌，凡是虚怀若谷的人一定会中意“水舞”。“水玄”中暗藏“四海翻腾云水怒”。“水魂”是“非具象”水是画的精英部分。而“水迹”则具有虚无缥缈的特点。所有的这些“非具象”系列都具有抽象的特点，这至少证明了一个特点，“新水墨”不是传统水墨。传统的水墨是“写意”，是“写味”，而“新水墨”是“写形”。因为“抽象”和“具象”是针对“形”的层面来阐述的，所以它的定义和概念发生了一个质的变化，它是视觉传达的派生物。我们从朱雨洋的《墨法》中不难看出当代艺术家对水墨的追求和执著，只是糅合了中西，而是倾向了后者。这是水墨的终结还是新生命的延续？谁都不好说，但是至少证明了一点，中国传统水墨的地位开始受到了一定的动摇，来自西方体系的“新水墨”在改变自身的地位。
我又想起了在几个世纪前关于艺术的争论，主人公是德拉克罗瓦和安格尔。他们对艺术的执著像两个孩子，一个主张画色彩，一个主张画形，以至于两人都有鲜明的个性和特点。他们在争论的同时似乎忽视了艺术自身的发展规律，即他们仅仅在一个画种，一个特定的区域里的一些狭隘的盲目的对立。画面中许多元素和成分是不可人为复制的，关于这点他们都忽略了，这也是肌理最为独特的地方，它可以运用于任何艺术的种类，可以被运用在任何画派的创作过程中。当后人还沉浸在18世纪法国院体风格的庄严肃穆中，中外的很多艺术家已经在东方国画水墨的元素中寻找出路了，这是艺术的必然产物。是终结？不像，因为传统水墨仍旧有强大的艺术市场和世代的传承。是骚扰？也谈不上，因为“新水墨”中国的传统水墨表现的风格也变得多样化反而焕发了强大的生命力。
我的观点是“新水墨”及其派生物是未来艺术的发展趋势，我作为一个学习西画的艺术工作者深有感触。在上世纪九十年代，一批画家的绘画作品中充斥着“新水墨”的影响，它们虽是西画家却在作品中充斥着“水墨”的元素，让人们的眼睛大为一亮。
周春芽的作品《绿狗》是使我眼前一亮的作品，不多的笔触中充斥着不经意间的肌理的融合与碰撞，几分类似席勒的“神经质”似的堆笔，又有几分神似朱耷怪异的笔墨，他的画可谓是跌宕起伏。再看看他的另外的几幅作品：《山水精神》、《太湖石》、《石头系列》，把笔墨的精神和其派生的肌理运用到了画面当中。尤其以《太湖石》为代表，笔墨或浓或淡，深不可测，既有写意的元素，又有抽象的精神，诡异地游走在东西方的艺术边缘上。
石冲的作品也是十分有代表性的，他自制肌理来绘制，在制作的过程中充斥着西方的各种“实验”元素。虽然作品都未正规命名，但是水墨的“写意”成分制造的肌理给人留下了深刻的印象。
再谈谈郭北平先生的作品，我在观看《弘一法师》后有一种特殊的感受，即郭老师是游走于东西方艺术中的大师，他把水墨的笔法运用到西画中。这在《两个击剑手》中也能看到清晰的写意成分。这虽然不是传统的“新水墨”肌理，但是我们不妨把这种特殊的用笔方式也作为水墨肌理的一种，可谓是潜意识中的水墨元素在发挥作用，其中也可以看出其厚积薄发的绘画功底。
回到当下，所有的艺术家几乎不可能脱离中西方两种元素的营养，而青年艺术家们在寻求其结合的其他的可能与方式，在探求属于自己的绘画之路。中国人是如此聪明，以至于吃透了西方绘画的精髓，而同时深入骨髓的中式精神使我们的艺术多样化、多元化。在我创造的作品《鱼NO.1》中，肌理的运用，在鱼的暗部――透明而诡异，而亮部的厚堆积是为了对比暗部的透明肌理。在《虾N0.1》中水墨的形式十分明显，这也是内心深处的水墨精神潜在的发挥。这种结合与运用是不自觉的，也就是说是受传统和当下信息时代共同影响的结果，是不以人的意志为转移的。
我们在盛赞过去的同时也展望着未来，艺术显然没有终结，虽然它与人类的科技文明史走的不是同一条线，但是谁也不能肯定艺术的终结或末路。也许它才刚刚开始，因为有了“新水墨”及其派生物，艺术有了更为强大的生命力。
参考文献:
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作者单位:西安美术学院造型艺术部 陕西西安