文学上的新瓶装旧酒,大家都心照不宣,以为常事,但要放在新文化运动中的新文学身上,也许能惹得人吃一惊,但是的确如此。从新文学的呼吁和自负的使命来看,它同样逃脱不了功利主义的概括,追求的具体价值有变,但追求社会和个人价值这一点并没有变。当然不该小看这一步。新文学的动因从一开始就是功利的。这相反说明,我们的社会道德状况满足不了诗人高贵的内心。
所谓“朦胧诗人”衔接了这一诗心,有意忽略了中间过往的各种文学运动,其功利主义只是程度上的不同而已。
嗣后国门大开,似乎并没有改变中国诗歌的命局。后继者知道,贬低朦胧诗人就是贬低他们自己,注视着冷战这个大背景的消失。
新文学的观念,在新世纪该是好好反省了,起码在我看来,要补进去一个“正常文学”的观念。还是那些最早入彀的朦胧诗人,醒悟得也最早。这还原了意识形态(ideology)这个广受歪曲的词的原义:一套思想和价值体系。我有一个看法大约和杨炼一致,就是中国文学太不文学了。
而揭露这几十年中国文学此一方面的陈套,并对之进行顽强反抗,几乎成为杨炼为文的一个模式,让人猜想,如果没有针对,他的思想很难向前推进。其实这反抗,又何尝不是他对自己的反抗呢?文集中的文章都没有标明写作日期,妨碍我们认清这一点,但也表明作者对它们的统一性很自信。经常朗诵,参加活动,让他的文章也具有一种稀有的演讲风格,初看以为空泛,实则绵密。这是就写得好的那些来说的。
对于能出国后出国的一部分人,勘破了某种幻境应非虚言,但对这种体验的表达,都不如朦胧诗人来得直率、真切,总像藏着掖着什么,反而泄露了犬儒主义时代到来的衰气,这是和他们文字中――出自高度社会责任感的――功利主义呼求不相称的。文学毕竟是文学。要不被人小看,还得找到其他出路。其实从朦胧诗到现在,中国诗歌逐渐呈现为一条弱化的政治学,但还没有看到强化的美学出现。
杨炼这个 过边境的朦胧诗人,则几乎先将自己逼到了绝境,“从不可能开始”,因而他的诗才写得好看,起码是耐看。我个人不赞同杨炼的诗只能哄几个汉学家的“国内说法”,正如你看不看杨炼的诗是你的事,汉学家看不看是汉学家的事――我也不赞成汉学家比如宇文所安借用北岛将当代中文诗一网打尽的国外说法。我并不是说,当代中文诗都写在危险的边界线上。
当代诗也许是“当代语言哲学的先导”(《答意大利译者鲍夏兰、鲁索问》),这几乎可以说是杨炼的一个洞见。在当代社会,诗人都讲两种语言,一种是他呕心沥血却仍然颠三倒四的诗歌,另一种是平素讲话的散文,要尽量亲切。当代语言哲学就是这种亲切的语言,因为这是当代诗想做也做不成的。当代诗人中的语言哲学家普遍将维特根斯坦作为起点,海德格尔则占据另一端,以不变应万变,大胆给诗歌下了一个标准的定义,语言对存在的言说。
以前的哲学在维特根斯坦看来都过于愚蠢,“哲学是我们的理智冲撞语言的界限留下的肿块”,他要将以前哲学家对“语言的误用”纠正过来,尽量做到亲切、平易,而当代诗人的创作却正是要“冲撞语言的界限”――同时诗人不会忘记人类是感受和理智兼备的动物。这样看来,语言的界限还需要拓展,才符合维特根斯坦的用意,语言即世界。
我也尝试着从另一角度看待语言的界限。时至今日,中国诗人仿佛刚刚从形而上学的梦幻中醒来,对本体世界的强调导致逆向的分崩离析的错愕和惊喜,他们通过认识论间离和隔膜着它,这从大量结构主义的文本分析就可以看出。
中国诗人的焦虑太深,仿佛所有的压力――包括现实压力和思想压力――都落在他身上,带来的结果竟像是来自语言本体自身的压力。这造成了中国诗人不断离心的冲动,对来自语言内部的高压进行排解,强迫其释放出赤子盲目的生存空间,以致逃到了荒蛮的无人之境去。
但不妨以气息吹拂之,让中国人感到陌生的灵魂显形。
新诗重新开始的努力,也不断要从这蛮荒的无人之境寻求生机和支持。
果能如此,则穿越中文的边界未尝不是一个隐喻。它将历时性的平行移动转化为了共时性的空间。但首先,从自我的绝境开始。杨炼说:“必须紧紧抓住智力的空间中现实生活的一极,否则即便再多地搬用古代经典中的定义,也并不能使诗增加含量和深度。应当说,只有当现实、历史、文化合成诗人手中的三棱镜时,智力的空间才可能丰富而有意义。”
这现实生活的一极,最终将杨炼塑造成一个过来人的形象,以“幸福鬼魂”的形式出现,这是对已经废弃的变乱时代的精心报复,也不妨认为是一个活得很久的人编造的历史寓言,“这遗言/变成对我诞生的诅咒”,但是令人感受到炫目的魅力。
对于西默斯?希尼来说,他归属的爱尔兰文化是西方文化的一部分,因而仅仅是穿越边界这几个词,就足以唤醒充满警示、沉稳而又能带来愉悦的戏剧想象力,“如此你继续前行去写边境报告/那儿这一切再次发生。枪架在三脚架上;/中士拿着时响时停的话筒重复着//……狙击手向下瞄准/逆光中看去像只俯冲的鹰。//忽然间你通过了,被传讯又被释放……”(《来自写作的边境》)。希尼可以写得非常具体,但对于一个中国诗人,他穿越边界的结果则是抽象的。
这是中文的抽象性造成的。《无人称的海》、《大海停止之处》还有那个他生造的词《yi》都说明着这一点。中文不同于西语的由平仄―完美的音乐设计、对称―多重意象结构构成的非线性叙述―“共时性空间”和文本―诗的超验世界(《‘空间诗学’及其他――中文古诗形式的美学压力及其当代突围》),让他勇于尝试对语言边界的取消,于是他开始于别人结束的地方,而杨炼为此发明的说法也颇足审视,“智力的空间”、“幻象空间写作”、“本地中的国际”、“中文之内”的“空间诗学”、“国际性的虚无”、“世界文学就是个性文学”……
仔细看杨炼的诗,就不会觉得他的上述诗论,以及“持续地赋予形式”、“对我来说,‘纯诗’不应该被叫做理想。‘纯诗’是包含在诗之内、诗歌写作之内的一个层次――纯形式的层次”是“政治正确”或妄诞放言的产物。综合看待这些论点,会主动投入到对他创作的猜想中,并且兴许会受到他的“作诗法”的诱惑,问题就是,他是可以一条路走到黑的诗人,就像他回答别人的提问“你的诗中没有光明”时说:我在写这就是光明。
中文有三个边界,一个是与其他语言的边界,一个是中文自身的边界,还有一个边界是抽象的,是语言的精神宽度,它处在中文诗人普遍感受到的形而上学的压力下,这是减压后不愿意陷入沉积的虚无的诗人的反应,与中文诗人的饱经忧患和世故相对,这种语言的边界要求诗人特殊的穿越能力。杨炼说:“回到要害处,当代中文诗贫血的原因,就是匮乏精神性。我是说,支撑起诗作的那个精神世界,一种标明精神指向的境界。”这其实是不少人的感受。我也乐意看到他对屈原的重新发明,借此反省和补剂人们看待杜甫的“诗史”观,这本身就证明了我们传统的活力。
对现代汉语的基本单位,词语,杨炼“字”一般地使用,当然是以句法上的自由为代价的。这样说不是訾议他牺牲了多少,而是想要判定他获得了多少。造成的既不是古典古文诗也不是现代中文诗,只能说,这是一种全新的书写行为。他个人起的名字并不太好听:语言的装置艺术。而且,这样的写作不可避免的,是以意象为基础的。
我对于庞德重新发明了意象诗这一通行的说法,也多所警惕,这是在外国诗人中遗传的对东方的洞察力,也可能是对艺术形式的洞察力,只不过在表达时假之以时髦的譬喻,“静止的中国花瓶”是艾略特式的总结,“只有凭着形式,图案,/言词和音乐才能够达到/静止,就像一只静止的中国花瓶/永远在静止中运动。”(《四个四重奏》之《燃毁的诺顿》)。而中国诗人留在国内的,更多注意到这种写作可能带来的局限。当然,意象是注重形式建构的诗歌的重要手段之一,在对诗进行要素分析中更少不了它扮演的角色,主动疏离意象可以,要彻底断绝则是不可能的。
末了,因为现代汉语实际上是以英语语法为底子的,杨炼的诗作就成了对两方面的越界,他又一次在穿越中文的边界。我以为,在中文领域里进行最大的不朽的变形,以期能够反哺中文的精神性,不仅仅是中文诗的问题。当代中文诗最引人的地方就在于它的固执。杨炼诗歌给人的幻觉是,所有的诗人都在写作同一首诗,同一首语言之诗。这种感觉或许有点让人讨厌,但不管怎样,更多语言,也就更多现实。