摘要：在对20世纪中国美学的深入研究中，丰子恺的艺术审美理论逐渐得到重视。本文结合20世纪中国美学发展的历史背景，对丰子恺艺术审美理论进行了系统的梳理和阐释，重新挖掘了丰子恺艺术创作背后的理论内涵，确立其在20世纪中国美学史上真正的地位。
关键词：丰子恺；艺术审美理论；20世纪中国美学
丰子恺是我国现代著名的全才型艺术家。他涉及绘画、文学、音乐、翻译、书法、艺术教育等诸多领域。这位兼备艺术家、教育家及学者风范的“大师”，不仅以《子恺漫画》、《缘缘堂随笔》等艺术作品展现了他独有的艺术境界，还以其“儒释互补”的艺术审美理论确定了他的学术地位。
在对丰子恺艺术审美理论的研究中我们可以看到他对西方美学理论的接受，如康德的审美“无功利说”、立普斯的“移情说”、托尔斯泰的“艺术大众化”等。但是，丰子恺艺术审美理论的主要根基在于“儒释互补”的传统思想，对于西方美学理论，他侧重领会的是美学理论的精神，并努力在西方美学理论与中国传统文化之间寻求交融，用儒学、佛学的传统思想去理解和阐释康德等人的美学观念，以达到“为我所用”。面对传统美学和西方美学的对撞和融合，丰子恺并没有全盘西化或退回传统，而是以中国传统思想和美学精神为底蕴，借鉴西方美学理论的方法来促进中国传统美学迎合现实生活，推进了中国传统美学的现代转型。
一 以“真善美”为核心的艺术审美本质观
结合创作实践，丰子恺对艺术做出了如下界定：“艺术是假象的、非功利的，带客观性，而又带个性，含独创分子，能表现国民性及时代精神的一种美的感情的发现。”在他看来，这种“美的感情”，是超越利害、超越理智的，其一部分关联于哲学，又一部分接近于禅理。丰子恺对艺术审美本质的阐释中既有对康德美学思想的接纳，也有对中国传统文化的融合，做到了“中西合璧”。
康德从质、量、关系、情状四个方面对审美判断进行了分析，提出了著名的审美判断四契机说。第一个契机是从质的角度考察鉴赏力，从性质上说，鉴赏力就是一种纯粹的无利害关系的情感活动能力。康德从第一个契机得出对美的说明是：“鉴赏是借完全无利害的快感或不快感对一个对象或一种表象方式的评判能力，一个这样的快感的对象就称之为美。”第二个契机是根据审美判断的量考察鉴赏力，即审美判断不仅对个人，对所有人都有价值。它强调纯主观的愉快本身又有其非概念的“普遍性”。就此，康德对美做出第二个说明是“美是那种没有概念而普遍令人愉快的东西”。丰子恺接受了康德对美的“无利害”与“普遍性”的概括，从而对艺术美做了进一步解释。
美的“无利害”在丰子恺那里的解释是：“‘非功利的’，便是说艺术创作须全由真心的感动而来，并非为了何种功利的目的而工作。这种事业，在中国称作‘净行’，在西洋称为‘无目的的’，‘无关心的’。何谓‘净行’?例如僧人刻苦修行，并非为求现世的福报，乃是真心信仰佛法之故。这种行为至为清净，故日‘净行’。”很显然，丰子恺在康德理论与他所崇尚的佛学之间找到了相通之处，并把它奉为艺术创作的最高原则。
美的“普遍性”即丰子恺所谓的“带客观性”，他解释说：“‘带客观性’，就是说，不是作者一人独自感到兴味的，而是可能多数人共感兴味的。凡是人，必有共通的感觉。孟子称这为‘心之所同然’。他(孟子)说：‘圣人不过是先得我心之所同然罢了。心之所同然是什么?是礼，是义。’从艺术方面讲，就可说‘是美’。必须是多数人共感的美，方能成为艺术。同感的人愈多，其艺术愈伟大。”丰子恺把艺术的“客观性”抬到了很高的地位，“客观性”越大，艺术性就越高。显然，“客观性”是丰子恺对艺术审美本质认识的关键。丰子恺在对“客观性”的解释中把康德对美的“普遍性”认识融入了他所信奉的儒家孔孟之说，他认为“美”就是孟子所说的“心之所同然”，而“心之所同然”即是“礼、义”，换句话说，丰子恺是把“礼、义”与“美”相等同，这是一个儒学者对西方美学理论独有的理解和内化。
丰子恺论“美”始终离不开“真”与“善”，他认为世间有“真、善、美”三个真理，人生便是追求这三个真理的。科学追求真，道德追求善，艺术追求美，注重对艺术的追求，就是为寻得人格的圆满。丰子恺还对真善美的相互关系做出了解释：“真”、“善”是“美”的基础，“美”是“真”、“善”的完成。真善生美，美生艺术，所以艺术必具足“真”“善”“美”，而“真”“善”必须受“美”的调节。
在丰子恺看来，康德关于真、善、美的理论与他所身受的儒家思想是有着相通之处的，他说：“这道理又可用礼来比方。古人解释礼字，说：‘礼者，天理之节文，人事之仪则也。’天理、人事就好比真和善。节文仪则就好比美……在艺术上，真善加了节制便成为美。”丰子恺把“天理”比做“真”、“人事”比做“善”、“节文”仪则比做“美”，“天理”“人事”加以节制即是“礼”，“真”“善”加以节制便为“美”，因此，丰子恺才总结说，“礼也”就是“艺术的”，是美的表现。
丰子恺对艺术审美本质的认识借鉴了康德的理论，但是，作为有着浓厚中国传统思想的知识分子，他并没有让自己的理论全盘西化，而是用他“儒释互补”的传统思想为基础来接纳康德理论，把康德理论自然地、天衣无缝地融汇到中国传统文化之中，与其说是康德理论影响到了丰子恺，不如说丰子恺在用他深厚的国学基础对康德理论进行“中国化”。
二 主张“万物一体”的审美主客体关系论
丰子恺特别重视艺术的情感因素，在谈到艺术创作时他指出：“艺术是美的情感的发现。美的情感起于艺术家的心中，因美欲而变成艺术冲动，表现而为客观的艺术品。这经过叫做创作。”对于艺术鉴赏他认为：“艺术鉴赏的路径为：先鉴赏作品的外部，然后体会作者的感动。故鉴赏的顺序，第一诉诸感觉，第二发生感情，第三感情移入，第四美的判断，第五美的批评。”可见，丰子恺把“情感”作为艺术创作与鉴赏的中介环节，把“情感”视为艺术的生命。这里，丰子恺的论述触及到了艺术审美主客体关系问题，并围绕着这一问题提出了“绝缘”与“有情化”观点。
在对客观事物的审美活动中，特别是在艺术创造活动中，存在着大量主客体交融的现象。中国古代美学早就对这种主客体之间的情感交融现象给予了充分重视，并解释为“心物感应”，即“物感说”。“物感说”建立在中国传统的对人与客体关系加以肯定的“心物一元论”哲学基础之上，认为人与外物原是一体，彼此可以交融互渗。这一观念促使人们采取“以己度物”的方式，把自然万物都看做是有生命、有思想情感的“同类”，把审美主客体认定为“物我同一”、“物我不分”的关系，“物感说”继承了中国传统哲学“天人合一”的思想，是中国传统美学史上解释心物之间审美关系的重要学说。
与中国传统美学注重审美主客体之间交融和谐的关系不同，西方传统美学把人与自然、主体与客体定位于相互对立分裂的关系，他们的哲学基础是“心物二元论”。这种观 念认为人类运用自己的理性可以认识外部世界、征服外部世界，并让外物“为己所用”。近代西方美学家调整了对审美主客体关系的看法，并在肯定主客体有统一面的基础上提出了著名的“移情说”。“移情说”理论的基本含义是说，在审美活动中，审美主体把自己的情感、思想、生命“外射”或“倾入”到自然对象上去，使原本没有生命情感的自然外物具有人的色彩。不难看出，西方美学中“移情说”与中国传统美学中的“物感说”都采用了“以己度物”的思维方式观照外物，共同承认了“物我同一”的主客体关系。
丰子恺的艺术审美理论中也关注到了审美主客体的关系问题，并在中国传统美学和西方现代美学交融之处提出了自己的理论观点――“绝缘”与“有情化”。
“绝缘”和“有情化”是丰子恺论述审美主客体关系时提出的重要观点。在具体阐述的过程中，丰子恺结合了西方的一些学说来支撑自己以传统美学为核心的艺术审美理论，用“儒释互补”的思想调和了中西方美学理论中的差异和矛盾。
首先就“绝缘”说来看，“绝缘”来自西方心理美学理论，主要来源于布洛的“心理距离”说。布洛主张在审美活动中主体要与对象保持一定的“心理距离”，即审美主体与客体之间要有实际利害关系的分离，这样在艺术欣赏时使主体超越对事物的实用的、认识的、道德的考虑，从而注重对客体形式的欣赏。丰子恺对“绝缘”的解释是这样的：“所谓绝缘，就是对一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果，而孤立地观看……绝缘的时候，看见的是孤立的、纯粹的事物的本体的相。”这里对“绝缘”的理解与布洛有着一致的内涵。丰子恺进一步阐释了“艺术的绝缘”，他说：“把人物当风景看，叫做‘艺术的绝缘’，就是屏除一切传统习惯，而有全新的直觉的眼光来观看世界，便不分这是人，这是山，这是水，即所谓物我无间，一视同仁的境界了。”显然，在“艺术的绝缘”中，丰子恺把艺术审美主客体之间的关系定位于“物我无间”、“一视同仁”，是对中国传统美学主客关系的继承，也是他内心深处佛学“众生平等”思想在艺术审美理论中的生发，与布洛“心理距离”说中所谓主客体之间无利害关系的分离有着根本上的不同。
其次，从“有情化”来说，丰子恺在论述中反复提到了立普斯的“移情说”，并用以说明自己的“有情化”观点。丰子恺认同了“移情说”，并在中国传统理论中寻求到了契合点：“在一千四百年前，中国早就有南齐的画家谢赫唱‘气韵生动’说，根本地把立普斯的‘情感移入’说的心髓说破着。”在具体论述“有情化”时他还进一步指出：“所谓美的态度，即在对象中发现生命的态度，即‘纯关照’的态度。这就是沉潜于对象中的‘主客合一’、‘物我一体’的境地，亦即‘情感移入’的境地。”
丰子恺的“绝缘”和“有情化”理论与布洛的“心理距离”说、立普斯的“移情说”等西方学说有着相通之处，他们都关注到了审美主体与客体的相互关系。但我们必须正视的是，中西美学有着不同的思维体系，体现着不同的民族精神。“物我无间”、“气韵生动”是中国传统和谐美学“天人合一”“物我一体”思想的生发，中国传统美学注重主客体的交融合一，其哲学基础是“心物一元论”；而立普斯“移情说”虽然看到了主体与客体存在有交融关系，但是这种交融还是建立在西方传统“心物二元论”哲学基础之上的，即首先承认了有主客体的分别，继而看到了主体与客体之间存在的关系，布洛的“心理距离”更是直接地指出了审美主客体相互分离的关系。因此，丰子恺把中国传统美学“物我无间”、“气韵生动”说与西方美学“心理距离”、“情感移入”说相统一的观点是在用中国传统思维把西方美学理论“中国化”，可以说，丰子恺是在“儒释互补”的传统精神指导下对西方美学理论进行有意“误读”。
三 追求“中和之美”的艺术美感形式观
丰子恺把艺术形式的法则列为六种，其中，“多样统一”是艺术形式的最高法则，他解释道：“所谓‘多样统一’，是美的。要统一，又要多样；要规则，又要不规则；要不规则的规则，规则的不规则；要一中有多；多中有一，这是艺术的三昧境。”丰子恺对艺术美感形式的论述明显体现了他对中国传统的“中和之美”的追求。
“中和”是中国传统文化精神的根本，也是最原初的审美形态。“中”的根本意思是对立的两个因素或两个极端的中间，“中”的思想表现了中国人合二为一、对立中求统一的传统思维模式；“和”是“中”的进一步发展，意思是两个或两个以上对立的、有差异的因素的融合。如果说“中”意味着折中、平衡，“和”意味着交汇、融合，“中和”则意味着各种因素和力量之间的求同存异、相互渗透、融会贯通，“中和之美”是中国古代社会的哲学思想、伦理理想在审美领域中的表达。
“中和”思想首先强调的是和谐、适中，这一点在儒家学说中就有所体现，如孔子评《诗经?关雎》说：“乐而不淫，哀而不伤”，《礼记?中庸》中言道：“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和”，儒家学者以“中庸”的思想要求人们无论在现实生活中，还是在艺术审美过程中都要对情感加以节制。同样，儒学也以“中庸”思想衡量人格精神，正如《论语?雍也》中所说的：“中庸之为德也”。可见，以伦理道德为核心的儒家学说中处处体现了“中和”的精神本质。
“中和”思想在美学上最核心的特征是对“多样统一”的追求，这同样也是丰子恺美感形式论的中心和重点。丰子恺在他的艺术审美理论中反复提及和追求着“多样统一”，我们可以看到他在绘画构图法中对这一原则的强调。他指出，所谓构图，就是物象在纸上的布置，不大不小，不正不偏，才有安定妥帖之感，安定妥帖之感，就是美感。丰子恺不仅把这种对“中和之美”的艺术的追求运用于自己的绘画之中，也把它运用于对艺术、对人生乃至对世界的看法之中，他发现“宇宙是一个浑然融合的全体，万象都是这全体的多样而统一的诸相。在万象的一点中，必可窥见宇宙的全体；而森罗的万象，只是一个个体”。
丰子恺对艺术形式法则的提出让我们看到了他理论思想中传统美学的核心地位，虽然他对艺术形式法则中“反复与渐层”、“对称与均衡”、“调和与对比”、“统调与单调”的总结和阐释让我们明显看到了对西方美学理论的借鉴，但“多样统一”这一最高法则把西方美学对各种形式美的认识统一到了中国传统美学的“中和”思想之上，丰子恺是把作为中国传统审美理想和基本标准的“中和之美”视做艺术美感形式的最高范畴。
通过对丰子恺艺术审美理论的分析，我们不难发现，丰子恺的艺术审美理论是在中国传统美学的基础上，吸收融会西方理论并将之“中国化”而建立起来的，他用“儒释互补”的传统思想自然地阐发西方理论，不露痕迹，浑然天成，达到了完美的中西合璧，可以说，丰子恺是尝试“中国传统美学向现代体系转折的先驱”。
丰子恺在“儒释互补”基础上对西方美学理论的接受与“中国化”是20世纪初特殊文化背景下的一种普遍行为。20世纪初，西学东渐冲击着中国几千年的传统文化，西方 美学通过各种途径传播到中国，与中国本土语境相结合。在中西理论整合的过程中，西方美学理论在中国特殊语境下被接受和阐释，势必会有“中国化”倾向，正如海外学者林毓生所言：“在西方的冲击下，知识分子的思想和价值观念曾发生根本性改变，然而在思想内容改变、价值观念改变的同时，传统的思想模式依然顽强有力，风韵犹存，是现代中国两代知识分子主张借鉴思想文化以解决问题的根源，但他们并不一定意识到这种解决问题的观点即溯源于此。”西方美学的“中国化”让我们看到了中国传统美学在20世纪中国美学发展中的重要地位。
注释：
(1)(4)(5)丰子恺：《艺术的性状》，见丰陈宝、丰一吟编《丰子恺文集》第四卷，浙江文艺出版社1990年版，第87页，第88页，第89页。
(2)(3)[德]康德：《判断力批判》(上卷)，宗白华译，北京商务印书馆1996年版，第150页，第57页。
(6)丰子恺：《艺术与艺术家》，见丰陈宝、丰一吟编《丰子恺文集》第四卷，浙江文艺出版社1990年版，第401-402页。
(7)丰子恺：《艺术的创作》，见丰陈宝、丰一吟编《丰子恺文集》第四卷，浙江文艺出版社1990年版，第103页。
(8)丰子恺：《艺术的鉴赏》，见丰陈宝、丰一吟编《丰子恺文集》第四卷，浙江文艺出版社1990年版，第107页。
(9)丰子恺：《关于儿童的教育》，见丰陈宝、丰一吟编《丰子恺文集》第二卷，浙江文艺出版社1990年版，第250页。
(10)丰子恺：《读丐师遗札》，见丰陈宝、丰一吟编《丰子恺文集》第六卷，浙江文艺出版社1990年版，第88页。
(9)(12)丰子恺：《中国美术的优胜》(附录)，见丰陈宝、丰一吟编《丰子恺文集》第二卷，浙江文艺出版社1990年版，第528页，第530页。
(13)(15)丰子恺：《艺术三昧》，见丰陈宝、丰一吟编《丰子恺文集》第五卷，浙江文艺出版社1990年版，第152页，第154页。
(14)孔子：《论语?八佾》。
(16)林毓生：《中国意识的危机》，贵阳人民出版社1986年版，第46页。
(作者单位：淮北师范大学文学院。本文系安徽省高等学校青年教师科研资助计划人文社会科学项目“丰子恺艺术审美理论研究”阶段性成果，项目编号：2007jqw128)