摘要后现代批评话语非常复杂，可以将其概括为两个向度：一个是价值判断的平面化，另一个是对现代性的反思。本文主要从这样两个向度看其对现代性话语的消解。 关键词：后现代主义文学批评实践启蒙现代性
中图分类号：I206.7文献标识码：A
众生喧哗的中国后现代文学批评可以概括为两个向度：一个是将“后现代主义”视为一种与社会发展阶段相适应的文化哲学，它的特征是文化的平面感与零散化，是对现代主义深度模式的反叛；另一向度是对“现代性”启蒙话语的批判、消解。本文拟从这样两个角度对其梳理、考察。
一批评价值判断的平面性和解构
后现代主义文化逻辑，体现在美学上，是传统美学趣味和深度的消失，走上没有深度、没有历史感的平面，抹平雅与俗的界限，日常生活审美化。因为从后现代主义立场上看，雅是为后现代所反感的意义、崇高、理想等的藏身之所。既然艺术和日常生活没什么区别，艺术也就没有什么深度，没有什么高于生活的地方。因此，后现代主义不言“意义”。“后现代主义告诉人们：这个世界没意义，因此无论在哪里追求‘意义’都是骗局。”现代文学理论批评家指出：“‘意义’在文本中的迷失，是它在人生或世界中失落的一种隐喻”，“贝尔已把后现代艺术批评的‘反释义’性阐发到这种地步：‘释义这种工作基本上是反动的。好像污染城市空气的汽车和重工业的油烟，如今艺术释义的流弊毒害着我们的感受能力……释义是智力对艺术的报复’”，“既然释义有这等罪过，反释义就变得绝对必需。于是中国的后现代批评家也学着不言‘意义’。不言‘意义’的批评只好强调‘写作就是一种游戏’，而‘游戏’就是一种放松、宣泄、转移、大便，无须费力寻找，只要一游戏，自然就有了的。那么，批评家干点什么呢？帮助寻找或评论‘游戏规则’”。于是，批评家们一面宣称“我不在意表现什么，只关心是如何表现的”，一面在具体作品评论上，又一个劲地玄谈所谓“叙述策略”、“叙事圈套”、“语言能指”、“范式革命”、“文体实验”，等等，努力将作家们的写作引导到“无深度”的平面上去。
在以陈晓明为代表的中国后现代批评家看来，池莉、方方、刘震云等作家的新写实主义拒绝神圣、崇高，鄙弃虚伪的理想主义，以一种局外人的身份“零度写作”，不对生活作出评价，表现为深度模式的消解。
在对先锋小说的分析中，这一价值判断的平面性和解构性的倾向得到了最集中的体现。后现代主义批评家从马原、洪峰、苏童、余华、格非等先锋派作家中读解出作家对文本的碎片化操作，不再关心所谓“中心价值”，讲述的故事也不再有意识形态的实践意义。“当代中国的‘先锋派’也已不再关心所谓的‘终极性价值’”，先锋派“不再面对整个文明去创作超越的空间：写作只是个人的私事，一次偶发的动机，一次没有目的的短暂的词语欢乐――随着终极价值的失落，文本的深度意义模式也被拆解了”。陈晓明认为，“马原用‘叙述圈套’压抑故事，又用故事代替了深度意义”，“马原之后的苏童、余华、格非走得更远，使叙述结构被某种偶发性的感觉和分析了的意义所消解；而在孙甘露和王蒙那里，叙述甚至仅仅遵从由语言的自发碰撞而产生的连锁反应。所有这些都预示着文学的还原，回到了写作和叙述本身，回到了故事和感觉，回到了语言的平面”。
后现代批评家不仅看到了先锋派小说对二元对立、深度模式的拆解，而且还看到了先锋小说对叙述者主体地位的颠覆。“孙甘露的叙述力图解构经典文本的人文符号，解构叙述本身则当然是一次彻底的解构。通过对叙述本身加以叙述，孙甘露把叙述引入到话语的迷宫，人物与人物相互矛盾，人物与自身也相互冲突，优美华丽的语句与东拉西扯的叙述混合而成的文体，既引人入胜，又令人不知所措。”也就是说，这些文本不但否认终极意义，而且连作家的主体地位也一并打入冷宫。在后现代批评家看来，既然先锋派小说拆除了深度，消解了终极所指，颠覆了文本的统一性，那么其文本的意义就变得无法确定了。陈晓明认为，马原关于姚亮和陆高的一系列作品，“没有故事情节之间的实际关联，而姚亮和陆高变换角色自由地在多个文本里出入”。也就是说，马原的小说具有一种互文性或者文本间性，它追求的是一种平面模式。这在余华、格非、苏童、马原、残雪、洪峰、孙甘露和莫言这些先锋作家的文本中，相似的例子也屡见不鲜。
先锋小说这种对意义的解构，陈晓明认为主要指向意识形态。他认为意识形态就是“父法”、“大写的人”、“传统价值观念”等。他说，马原不接受“父法”的命名，也不承认有什么“父法”，只承认“那个叫马原的汉人”。他说洪峰更加极端，他开始渎神，不但不承认“父法”，而且宣布了父亲“作为权威与法的象征”的死亡。《奔丧》的主人公对父亲的死“麻木不仁，无动于衷”，完全陷入到“想入非非的爱情游戏”之中。正像他所说，“80年代后期……文学共同体不再有可能建构集体幻想，具有挑战性的先锋派文学（艺术）沉迷于构造孤独个体的精神镜像，发掘‘后个人主义’的经验”，这种经验“隐含着深刻的政治无意识”，实施着对“父法”的反叛。
与新写实和先锋文学相比，后现代批评家从这里挖掘出更多的后现代东西。后现代主义批评家从“第三代诗人”的创作中读解出意识形态解体和价值标准的松散与悬浮、主体戏谑化、荒谬化的存在状态等后现代主义的反传统、反理性、反文化的文化质素。王岳川说，伊沙的诗多采用语言“俚俗化”甚至是“俚痞化”的方式来消解艺术典雅性，甚至直接将价值平面性和意象的粗糙性展示无遗，从而挑战现行审美趣味而改写读者惯常的“阅读习性”，使自己成为重大的“中国意象”，如《车过黄河》的颠覆者；而于坚的《O档案》等作品，则将现实垃圾般的词语堆积在文本中，以一种自我贬损的“非诗”方式坚持诗歌意义的内在抽空，并进而迷失自己和自己的生命意识，以此作为后现代诗歌对现实的否定性判词。
后现代批评家通过对上述大量先锋文学和新写实、新状态文学的批评阐释，90年代文学被概括为反本质主义、反整体主义的，拆解深度模式、避免主体介入的零度叙事，认同大众文化、反精英主义等诸多后现代主义特征的文学。
二解构批评的意义
后现代批评家不仅在作品中消解意义，还在作品之外消解“意义”。一是解构批评的意义。解构主义批评把文学批评看成一种对文学文本的“再叙事”。这里没有权威意义，没有历史的永久在场的本质，因而没有确定的惟一正确的文本解读，批评变成了某种智力游戏，传统意义上的批评概念就这样被颠覆了。二是重新解释作家、艺术家的职业性质，拒绝“灵魂工程师”的称谓。比如：“作家是码字的”，“垒方块”、“敲键盘”、“逗乐解闷”的，将作家定位于“写匠”，以匠人的心态制造文学。作家就是“文本制造者”，作为文学“家”的身份越来越模糊，越来越淡化。让作家忘记自己是些对着人的灵魂做动作的人。“作家们忘了这一点，就可以不去追求‘意义’；文学接受者忘记这一点，自然也可以打消执意朝作家要‘意义’的‘妄想’了。”三是直接消解为当今许多作家仍在苦苦追求着的居于领先位置上的那些“意义”，如理想、崇高等，后现代批评家认为，文学创作已不是作家们崇高的塑造灵魂、书写民生的神圣事业，而是大众参与的消遣娱乐的文化产业。后现代主义批评家不再相信文学是意义的表达和批评是对意义的发现。他们认为，“说什么”背后的“什么”不过是为支撑启蒙时代“宏大叙事”而人为设定的虚假承诺，其实它原本并不存在。总之，后现代批评家就这样解构了中心、深度、主体、理性和意义等“现代性”观念。
后现代主义批评的另一向度是对“现代性”的反思和消解。体现在具体的文学批评中，“后新时期文学”概念的提出可以作为一个突破口。陈晓明在给甘肃人民出版社出版的《中国先锋小说精选》所作的序中说，1987年是中国先锋文学的历史纪元，这年年末，苏童、余华、孙甘露等人的作品在《收获》杂志第五、第六期上接连出现。陈晓明认定80年代后期的转折可以在1987年划下一条界线，“新时期”所确认的共同想象关系、共同的文学规范和准则，都濒临破产，“大写的人”已经死亡。很明显，陈晓明有意将先锋作家的创作从“新时期”文学中分离出来，成为提出新的文学史分期的重要依据。1992年“后新时期文学”概念的正式提出，旨在说明“新时期文学”的转型和变异，之后先锋批评家王宁、张颐武和陈晓明等成了“后新时期文学”最重要的发言人。王宁将“新时期文学”与“后新时期文学”之间看成是断裂的，把“后新时期文学”看成是对“新时期文学”主旨的挑战。如果说陈晓明、王宁是从文学的性质上将“后新时期”与“新时期”加以区分，张颐武则扩大为从文化的角度对“后新时期”的性质进行阐释。在张颐武那里，“所谓后新时期是个文化性的概念，它指的是90年代以来中国大陆文化所发生的新的变化……它指的是一个以消费为主导的，由大众传媒支配的，多元文化话语构成的，富于实用精神的新的文化时代。它既是一个时间上分期的概念，又是一个文化阐释的代码”。
按照张颐武的观点，“现代性”乃是“新时期”文化和文学话语的关键问题。“新时期”作为一个特定的分期概念及话语模式的表征，从它出现时起，就与一种强烈的“现代性”焦虑有着十分紧密的联系。“新时期”文化的核心特点是以“现代性”的“个人主体”的话语建构的一整套有关“人”的伟大叙事。这个“人”的解放的承诺是与“启蒙”和“代言”的知识分子的文化功能相联系的。这种“现代化”/“人”的双重话语建构为“新时期”小说提供了文化想象的条件，从“新时期”最初的“伤痕文学”的大讨论开始，到“人道主义”的论争及“主体性”的论争，以及在各个不同的文类领域中进行的广泛论争，实际上都是对“个人主体”的话语的合法性论争。这些论争恰恰对“新时期”话语的建构起了支配性作用，正是在这种不断的论争中，“新时期”的“个人主体”的话语取得了广泛的认同和文化的合法性。
陈晓明则在多篇文章中论述了90年代中国文化上的“后现代性”特征。概括起来就是，“所谓的‘精英文化’已经名存实亡，而其先锋前卫部分，经过一段勉强的困守之后，也开始随波逐流。文化投机主义正在全面抹平‘精英’与‘大众’、‘严肃’和‘通俗’的界限”，“年轻一代的诗人、作家、艺术家、批评家……反权威、反文化、反历史”。像“第三代”群落，“他们高呼‘打倒北岛’、打倒‘人’的口号向文坛冲撞而来，他们标榜‘莽汉主义’，‘没有乌七八糟的使命感’……他们自认是一群小人物，是庸俗‘凡人’”。与此相应的是“娱乐行业普遍兴起，通俗读物泛滥，影视行业大规模控制人们的日常生活。观赏替换了阅读，行业取代了思想……大众文化成为一种‘文化工业’，它大批量地生产文化产品，同时又生产文化消费者”。这种以批量方式生产出来的文化的本质就是商业性、消费性。在他看来，“这些文化表征具有明显的‘后现代性’的特点，是‘后现代性’在中国大陆的第三世界文化语境中独特的展现”。
通过以上分析，批评家们发现种种“后新时期”文化充满“后现代性”。所以，“后新时期”概念的一个最重要内容，即是对“现代性”的策略性批判。由上述分析可知，后现代批评的两个向度虽然路径不同，但在反思现代性上却殊途同归，归根结底都是在现代性的视域中进行的。在上世纪90年代声势浩大的“反思现代性”浪潮中，后现代批评成为批判现代性的一支生力军，与文化保守主义、“新左派”成为反思启蒙最为强劲的三种文化思潮。
注：本文系牡丹江师范学院博士科研基金资助项目《20世纪90年代文学批评的新景观》阶段性成果，项目编号：MSB201003。
参考文献：
[1] 李万武：《看文坛后现代批评策略》，《文艺理论与批评》，1997年第2期。
[2] 陈晓明：《无边的挑战――中国先锋文学的后现代性》，时代文艺出版社，1993年版。
作者简介：刘雪松，女，1964―，黑龙江人，博士，副教授，研究方向：文学理论、文学批评、现当代文学，工作单位：牡丹江师范学院文学院。