理论或观念主导艺术，不能不说是二十世纪艺术活动相当突出的一个特征。十九世纪讲的是艺术方法，再之前讲的是手艺。一个多世纪以来艺术观的不断革新，把方法和手艺都革除掉了，同时，不仅消除了文学性和诗意，也排除掉绘画性，只剩下一条美学原则即现代性，作为审美的唯一标准。“新”成为首要的审美判断，因而，唯新是好便贯穿这二十世纪的现当代艺术史。
诚然，现代性确实推动过现代主义的种种艺术潮流，这阀门一开，也曾释放过巨大的能量，当时也确有其社会、政治和艺术革命的涵义。六十年代之后，社会政治的内涵逐渐丧失，艺术革命只剩下对艺术自身的颠覆，到了七十年代末八十年代初，这后现代的当代艺术又向当年对社会与政治挑战的前现代主义再挑战，依据的也还是现代性。
现代性给现代艺术带来的对社会、政治和文化传统的冲击，到了这全球商品化的后现代，已消化在唯新是好的推销术中，前卫艺术也变成了崇尚时髦的全球运动。早期的前卫艺术对权利和对社会的那种批判，转化为中性的、空洞的，乃至于语言符号能指的游戏，所指，则被另一条原则即所谓“艺术自主”化解了。
“新”如果找不到独特的造型手段和艺术表现，这“新”只能是一番空话。当代之新，不在造型手段和艺术表现上，更“新”的却是对艺术的观念，把诉诸视觉的造型艺术的形象连同形式也一并抛弃，当然无疑是对造型艺术本身最彻底的颠覆，弄得只剩下展览场所和展出物，通常是一些最常见的现成品的装置。
艺术家一旦要去确立一个不变的原则，便得病了，创作上的危初跟着就来。为一个美学原则而牺牲艺术，同为一种意识形态而牺牲性命大抵结果一样的。现代性恰恰成了这样一条僵死的原则，把艺术变成了这一观念的游戏。
艺术与游戏的区别，在于后者得先限定若干规则，而艺术却无法先设定规则。然而，当代艺术先已把规则设定下，艺术家在规则下做游戏，又由于在这种游戏规则的限定，游戏的花样当然也大抵相同。
丧失了艺术家的个性成为世界一体化的当代艺术，由官方庞大的现代艺术博物馆的国际网络和跨国大财团的艺术基金会支持，这种全球性的超级公众艺术虽然大众漠不关心，却正是当今的消费社会的产物。随同商品经济的全球化，把人变喊商品的制造者和消费者的同时，艺术市场世界一体化也把艺术家个人独特的创造性同时消费掉。
商品的推销术带来的时髦简单而明了，一眼便可以辨认，也是商品推销的必要条件，当代艺术向广告靠拢，再转而用作于广告。瓦霍广告式的系列制作与波普艺术都是对当代艺术非常恰当的注释。这商品至上的社会也以商标作为这个时代美的标志。
对传统的价值的否定所确立的新价值，取消了审美趣味，无深度，纯形式，诉诸观念，也必须是一语便可道破极其简单的观念。而且得不断更新，因而也得抢先实现，过时不再，且等不到艺术家去精心建构，容不得也不需要艺术家来展示创作的个性，还就要把艺术家创作的个人特色在这追赶时髦的竞争中迅速消耗掉。艺术家用于造型独特的技艺，也远不如现成的材料、物品和新工艺与新技术来得方便。而艺术家的秉赋与才能，则由智能替代了，艺术家落到某一时新而简单的观念的制作者的地位。能作这种制作的人比比皆是，大可由一些国际双年展和国家现代博物馆去世界各地物色人选，按预定的计划和题目制作。而这些选题又总是由艺术新节目的主持人来制定，艺术的新潮便这样一浪翻一浪。
艺术家倘若不追赶这最近的潮流，便落伍了。不肯牺牲自己的创作个性的艺术家，面对这全球一体化的艺术行情的炒作，也很难弄清楚究竟是这世界着魔了，还是自己过时了。
当代艺术从个人的审美中退出，而且也脱离人的日常生活，成为消费社会的巨大的装饰，而且主要依存于现代艺术博物馆，不如说是这时代独有的博物馆文化，艺术家如果也依存于这种博物馆文化，注定不可能去建构有审美趣味的经久可看的作品。
艺术家的创作生命也越来越短，观念的时髦与更新却越来越快，艺术的新生代像走马灯一样，且不说等不及前辈艺术家寿终正寝，甚至等不到前一代技艺成熟就已宣告取代了。艺术的断代更替，二十世纪初一代艺术家尚能维持到三十年，如野兽派、超现实主义、抽象画。五十年代之后的新潮流，诸如波普艺术、行动绘画和行为艺术，还多少能持续上十年。而七十年代之后，则往往只有几度春秋，如画面画底派、地景艺术和隐形艺术和装置，如今又是越界的多媒体，都匆匆忙忙，只能留下若干展览的目录和人名的记载，无法再从作品去辨认出某位艺术家，艺术家的创作个性也被时代的滚滚浪潮淹没掉。尼采式的超人艺术家何曾想到，对传统的价值观的扫荡竟弄得把艺术家和艺术都被扫荡掉了。
历史主义进入审美，对建立在这种艺术观上的艺术批评来说，审美判断无非是编年史。而审美感受的即时性消失殆尽，美变成了知性的、前后文本的时差，观念的更替，看到的与其说是美，不如说是关于美的观念。
在这种艺术观中，美也成了过时的词，当作是资产阶级的陈腐的趣味，或有待接受艺术新观念教育的观众固有的陋习。而现代艺术博物馆应该陈列的反而是垃圾，还真陈列了各种各样的垃圾，但是恰恰美不该进入现代艺术博物馆。
一个疯狂的时代?一种发疯的哲学和一种发疯的美学都能令人发疯，弄得艺术家像躲避瘟疫一样也躲开美，躲开感情，躲开有人味的，去接受物、或空空如也，什么都不是，或什么都没有。面对一面展览厅的白墙，徒有个签名，你要看不出个名堂，不说是白痴，也应该接受当代艺术的扫盲。
当代艺术中美的丧失，也是人性的丧失，物不断膨胀到令人发呆。尤奈斯库的剧中的那只大鞋子，如，今膨胀得不仅房间都容不下，而且已经胀满了全世界的现代艺术博物馆。
员兄梅弟和德然最先领悟到艺术的不断革命会把艺术导致绝境，及早从一浪高过一浪的前卫运动中抽身，从而保持了个人艺术上的独立。而包丢斯早就回到古典主义，像一块老而硬的礁石，反倒没有被时代的浪潮淹没掉，贝肯则在绘画中去找寻绘画的新的可能与形象，倒留下了可看的作品。
这一个世纪的艺术的主导思潮把扫荡传统作为革新的根据，并非是超时代的普遍法则。艺术创作也没有普遍的法则。艺术创作也没有普遍的法则，无法至法。艺术历史的因果，如果忽略了艺术家的独创性，会变得十分乏味，而艺术家的独创性，并非一定建立在对前人的否定上。批判之批判是个怪圈，批判批判者的根据，倘若用的还是批判者确立的原则，那么也还得落进前者的阴影里，休想出得来。
艺术家的革新至少有两种方式，一种是观念的革新，又创造出有新意味的形式；一种是并不提出新观念，却在已有的形式中发展出新的表现。后一种革新在原有的形式的限定下，去发掘新表现的可能，在旧形式内或者在旧形式的极限中开发出一片天地，而极限同样不可能穷尽。这也就是绘画这门古老的艺术永远也画不完的缘故，只要一个画家还真有创造力。
曾经给艺术家带来创作冲动的现代性已经蜕变成空洞的原则，为新而新，对艺术家来说，已不能唤起创造性，剩下的那点弑父情结也消解在商品更新的机制里。