理解赵望云，需要时间；欣赏赵望云，不仅需要时间，还需要阅历，尤其需要心灵的解放，需要趣味的高尚，需要对朴素与醇和有发自生理上的亲近――这就是说，需要对虚假的，装饰的，媚悦的，甜俗的东西从本能上感到厌恶。
有了这样近乎苛刻的基础，我们就可以心平气和地来谈论赵望云，就像打开一坛陈年老酒，或者面对一位来自乡下的硕学大儒。
中国哲学讲究“人与天侔”。这里面有两重意思。一重意思是，人应该同环境相和谐，努力同生存的环境保持天然节拍的一致；另一重意思是，人应该和自己的天性保持本真的一致。这种要求，也就成了中国艺术最高的美学追求。综观中外绘画史上成功的和不成功的画家，经验和教训都可以归纳到是否实现了“人与天侔”。有些画家很有天才，却始终没有寻找到一片让其天才生根开花结果的土壤，找不到一个可以呼应、反馈自己天才的对象作为载体；有些画家一辈子不知道自己的气质，他学了很多技法，却没有一样能表现他的天真。赵望云是幸运的。他一旦在生命和艺术的旅途中发现了西北，就紧紧地拥抱在怀。这片辽阔、雄浑、苍茫、悲凉、厚重、朴拙的土地，成了他艺术生命的真正故乡。在此之前，赵望云一直就在漂泊，所有的旅程都只能说是走在回家的路上。他落根长安，就是回到了家。就像一首歌里唱的，“回家的感觉真好”。为什么？因为一种天然的契合造成了无往而不适的大自在，他找到家园的同时也找到了自我。在这样的家园里，在这样的自在中，“人与天侔”。赵望云对大西北的发现，也是对自我的发现。这种双向发现导致了良好的正反馈效应。这种正反馈效应表现为：他越是深入发现大西北的山川、人文资源，就越是深入发掘出自我气质中厚拙、沉着、朴茂、苍劲的“基因”；在不断表现大西北的山川、人文资源的过程中，他的气质中的这些“基因”不断地受到蒙养、滋润。他精神的光芒朗照大西北的山川土地，大西北山川土地的美因为他的艺术朗照而得到显现；反过来，他的艺术性灵和气质又由于大西北山川土地的滋养而获得完成。因此，我们在中国水墨画的历史上，不仅第一次看到这样的题材，而且第一次看到这样的笔墨，这样的题材，正如石鲁题赵望云山水册页所云：“落落大方，骨高气淳”，“自然朴实，生气勃勃，洞悉西北高原之气息，可谓之神矣。”
赵望云不仅是发现了大西北的美，而且创造了山水画的许多新章法，新笔墨。早在1928年，著名教育家、文学家、史学家和画家王森然，就洞悉到了赵望云的创造力：“以意志战胜的天才作家，其生命上，不仅有充富之爱，而且有战斗的勇力，舍去所有的师承、学校，一本自己创造的真精神，在其生命内最淡泊最诚实的爱情中，借战斗的勇力，改变旧有的画风，而产生一种新生命的新秩序，……”赵望云２０世纪４０年代赴西北写生作画时，笔墨和章法上，多少受到石涛和张大千的影响，但他毕竟是一个忠于自然和忠于自我的诚实的艺术家。可是，新笔墨和新章法的创造，需要建立在对自然和生活的长期观察和表现的基础上。到了五十年代中后期，真正“洞悉西北高原之气息”的笔墨语言成熟了，屈指一算，赵望云在西北已经生活、观察了近二十年。二十年磨一剑，其中艰辛可想而知。到了六十年代，笔墨更加精进，开始朝着松动、朴茂、浑厚的方向发展。像《陕北之秋》、《幽谷新村》、《杉林麋鹿》、《风雨归牧》、《秋实累累》、《重林耸翠》等作品，绝去古人蹊径，无所依傍，那种精力弥满的构图，放笔直干的用笔，水气淋漓的墨色，无不显示出画家充沛的创造力。特别奇的地方，是赵望云用浓重的湿墨来画西北的土山，既画出了土山的厚实温软，又画出了土山的干枯焦涩。这种矛盾的感觉正是西北土地的特色，在赵望云之前从来没有人用笔墨准确地表现过。他画的土地一片苍茫，他画的树林一片苍劲，但整个画面又墨色淋漓，温润如玉。这种用笔苍老，用墨蓊郁的技法，达到了极高的美学境界，也突破了前人技法的成就，至今为止，还很少有人企及。
赵望云在山水画水墨语言上的新贡献，除了上面说的笔枯墨润，还有一条，就是在表现西北山川、土地、林木的浑厚时，不施晕染，也不用积墨，而是在笔头上直接蘸濡墨、水、色，既不完全调和，又有初步渗融，然后迅疾地以顺、逆、侧、转、拖、掠种种变化多端的笔法，泼绘于纸，在一种酣醉的精神状态中，或徐或疾，或提或按，相机生发，时见缺落。笔的枯与润，墨的浓与淡，色的有与无，完全不是精心安排、小心实现的，而是在整个大写意的过程中笔随气运，随机成趣，在这一点上很像西方油画的高手伦勃朗、德洛克罗瓦、莫奈。赵望云的画给人一种意气风发、生机勃勃的感觉。利用草书飞白来表现西北风物气质中“干裂秋风”的苍劲之美，是赵望云的创造；同样，用透明的淡墨来描画坡脚的黄土和远山，以及树梢，既表现了黄土的绵厚和松软，反映了严酷生态之下仍然不乏生机，又同“干裂秋风”相映成趣，表达出“润含春泽”的朴茂之美。这种两极的结合，正是赵望云对大西北“最淡泊最诚实的爱”的恰当表达。用枯笔飞白表现的大西北“干裂秋风”的苍劲之美，传达的是对一位严父的敬畏；而用淡墨排叠的土坡、远山、树梢的“润含春泽”的朴茂之美，传达的是对一位慈母的缅怀。我想，这可能就是赵望云的大西北“情结”的潜意识流露，也是大西北最终成为他的生命归宿和精神家园的奥秘所在。经过赵望云笔墨解释出来的大西北，不仅成为中国绘画史上对大西北自然气息和人文气质的经典图解，而且成为现代中国人对这片文明发祥地慷慨浩叹的复杂情怀的经典表述。它不仅成为“长安画派”的情感基调，甚至成为以后表现这片土地的小说（如陈忠实）、诗歌（如灰娃）、电影（如张艺谋）、音乐（如赵季平）的一个永恒的艺术参照。
自1961年西安美协国画家们在北京的集体亮相获得成功，“长安画派”的名称就被加到了生活、工作在西安的这批画家的头上，赵望云和石鲁因为他们的杰出成就和事实上的领导地位，而被冠为“长安画派”的领袖。对于那次画展来说，或许“长安画派”的名称是准确的。但从历史来考察，将文化作为一种生态群落来观照，“西北画派”的提法可能从内涵到外延更准确。从历史来看，它能上溯到1942年赵望云第一次西北写生，并同抗日战争和开发边疆的历史文化思潮的背景联系起来。这就是说，“西北画派”诞生的时代背景是同近现代中国的命运息息相关的，是同民族救亡运动和整个知识界的爱国主义文化觉醒运动密切相关联的。赵望云对西北的“美术发现”不过是当时整个文化界、知识界对西北的历史、地理、民族、社会、矿藏、宗教的整体关注中的一个部分。在这个历史背景和文化背景上，我们对于赵望云（当时还有关山月，但他没有在西北落根）的开拓者地位就可以得到一个正确的认识，对于后来逐渐形成的这个画派的历史使命和文化内涵也可以得到较明晰的认识。从范围来看，赵望云创立的这个画派的最初成员是他们师徒四人，即赵望云、黄胄、方济众、徐庶之。三个学生的艺术思想和创作方法完全体现了赵望云的思想和方法。如果让后来取得巨大艺术成就的黄胄仅仅由于工作的变动而划出这个画派，实在是一件说不过去的事情。而如果叫做“西北画派”，黄胄还有后来调到新疆的徐庶之都可以归纳进来，这样更符合这个画派队伍的历史面貌。无论如何，赵望云师徒四众是中国美术史上有明确的文化目的与美学思想，有自觉的风格追求，而且是用水墨来表现西北山川风物的第一个绘画小集团，或者小流派。与此同时，在西安还有一些国画家，如何海霞、郑乃光等，但都为了生计画着与西北关联不大的传统画。延安当然也活跃着一批革命现实主义的画家，但不画中国画。直到50年代，经由赵望云的努力，被组织在“国画研究会”的国画家们完成了向以写生为基础的新国画的转变；从延安来的画家则转变了对中国画的歧视态度，开始认真学习中国画。这两支新的力量，日后成了所谓的“长安画派”的重要生力军。但显而易见，如果没有赵望云的拓荒工作，没有他们师徒四众的集体努力，没有赵望云对后来两拨画家的左右调停，“长安画派”就会没有历史依托。无论从思想的角度还是从组织的角度，还是从艺术造诣的角度，赵望云都是这个画派的当之无愧的领军之帅和创始人。名称也许并不重要，但为了还原历史的真实，我们至少应该知道，“长安画派”并不是一个上世纪50年代破空而出的东西，它的生命胚胎早在40年代就已形成了雏形。准确理解“长安画派”，理应作时间和空间上的延伸。这种延伸，有助于对赵望云的客观、公正的评价。
现在，让我们来谈谈晚年的赵望云。所谓晚年指的是赵望云生命最后的十年，它恰恰是“文革”十年。从1966年6月到1970年春节，这三年半的时间他受到了残酷的凌辱和折磨，被打成重伤，导致半身不遂，失去自由，与绘画绝缘。1970年春节后他被宣布“解放”，重获人身自由，开始画一些尺幅不大的小画。1972年夏秋之际在病中为丈八沟宾馆画了一批大画。1973年是自“文革”以来的创作盛期，虽然右腿病瘫，右手也不灵便，但后期很多代表作画于这一年。1974年又一次受到批“黑画”的冲击，风烛残年又一次受到精神创伤，明显衰老，又一次搁笔。
1975年在病中又拿笔作画。1976年是他生命最后的辉煌，好像知道自己的生命旅途即将走到终点，他拼尽精力，在这一年整整完成了100幅作品，但往往一画完成，再无力题款就躺下睡去了。1977年3月29日，赵望云逝世于西安。自1942年迁居至此，他在西安共生活了35年。他的骨灰两年后被重新安放在西安烈士陵园并予平反昭雪。西北这片土地，成为他生命的最后归宿。
赵望云晚年作品有两个最显著的特点。由于不能外出写生了，许多作品是靠过去的写生印象画成的，是靠回忆及想象完成的。这样他的作品在形式上变得更单纯。由于素材的单纯，使笔墨更趋凝练、老辣，许多画甚至达到了直泻性灵、白贲无华、天真浪漫、无法而法的境界。完全为心灵而作，率性而真，不假雕饰，一片化机！赵望云晚年作品的第二个特点是心境变了。在他的晚年作品中，大量透明淡墨的使用，造成了画面梦境般的迷离。他壮年的作品是要努力拉近观众同作品的距离，“而晚年的作品却在自觉（也许是不自觉）地拉开距离。这是他的梦里家山，是沉淀了一味苦涩之后的远梦回响。他心如秋水，一片澄明，一切喧嚣与嘈杂都沉汰了，在太古之静谧中听天籁萧萧，灵魂出窍，踽踽独行。赵望云晚年作品中经常出现一个狐独者的背影，或登高远眺，或夜山独行，或静立幽谷，或吊影湖边。我想，这可能是他的灵魂在凭吊山河大地所有的精灵，也可能是他的灵魂在寻找最后的归宿。画家虽然在孤独中死去，但他毕竟找到了自己的归宿。这片苍茫的土地，由于他的精神的朗照，从千古混沌中放出光芒，永远不再沉寂。