篇一：试论90年代散文的艺术特色
摘要：在90年代散文领域中，以知识分子为主体的历史文化反思散文占极大比重。富有人文主义气息、对生命的关照与思考是这一时期散文的重要特征。本文主要通过对余秋雨和史铁生的散文来分析该时期散文的艺术特色。关键词：文化散文反思文学 思考
在90年代初的商业精神和消费意识形态开始盛行后，新兴起的散文主力恰恰不是以世俗享乐为取向的大众娱乐散文，而是以余秋雨等人为代表的文化气息人文气息浓重的历史文化反思散文，他们的散文以深厚的学术底蕴为历史文化的反思和现代文明的再造提供了标尺，以理想的文明形态和人性的光辉作为其创作的最终取向。具体分以下几点阐述。
一、散文中渗透着文人的忧患意识与良知
余秋雨的散文是90年代散文的重要代表。其散文犹如一部厚厚的历史，更具万象的人生事态和丰富的个人情感。读过他散文的人，没有不为其深厚的文化底蕴所折服。余秋雨的散文作品中始终贯穿着一条鲜明的主线，那就是对中国文化、中国历史的追溯、思索和反问。作为一个知识分子，他的作品以渗透了文人的忧患意识与良知。这一点很明显地体现在《风雨天一阁》这篇散文中，他不是单纯地写山水景物的散文，不是抒情的散文，而是表现某种文化现象的脉络和意蕴的散文，文中处处在言说历史与文化。他站在一个独特的角度用其独
特的视角，用文化的聚光灯来表现。《风雨天一阁》追溯了天一阁悲怆的藏书历史，歌颂了范钦及其后人可贵的文化良知。在这篇散文中时时闪耀着作者独到的思想光芒，比如他在评价、介绍范钦的时候，从“健全人格”这个角度来阐述。还有钱秀芸姑娘的事例从封建社会中妇女对文化焦渴的角度来写，这也是一个新的文化命题。
二、对人生意义的理解
同样被收入余秋雨《文化苦旅》中一篇《洞庭一角》中的“贬官文化”作为中国文化历史的一种也有现象而由此引发对人生的感叹。文章锋如洞庭波涛，逐层推进，他它不同于一般散文仅仅停留在对祖国历史文化的展现和歌颂上，而是充分调动了散文的类比、联想、议论等手段，站在一个新的高度，以宏大的眼光，展示出中国文化，乃 至整个宇宙的多元性、无限性和神秘性，启发我们去理解人生的意义，鼓励我们去求索、开拓和创新。
三、对于人类命运与生命意义的观照思考
史铁生是当代中国最令人敬佩的作家之一。他的写作和他的生命完全连在了一起。而他的多部散文都很大程度上表达了对生命的思考。他靠心魂写作，那是一片无边无际的陌生之城。关于上帝，关于命运，关于人生，关于生与死，关于疾病和残疾，都是混沌和迷茫，语言是无能为力的。
《我与地坛》始终以诘问和沟通的姿态说话。第一节写他残疾以后对于生死问题的思考，“我一连几个小时专心致志地想关于死的事，也以同样的耐心和方式想过我为什么要出生”。经过好多年的思考，
终于明白，一个人出生以后，上帝已经给了他一个结果。所以死是容易的，它必然会降临，不必急于求成。自问自答，作者思考的过程一一展示给读者，是与读者的沟通，也是自我的说服，与命运达成了和解。史铁生的体验是他对生命思考过后的平静，说不上大彻大悟，但却也是理性的。
《好运设计》完全是一篇对话，一篇理想与现实的对话，一篇关于人生，关于命运，关于生活哲理的对话。有人说，这篇散文其实是有关生命苦难的叙说。但是作者并没有许多或励志或煽情的文章那样写下许多睿智的格言，表明某种强烈的态度。作者仿佛是在自言自语，自己给自己解闷，自己开导自己。在真实的人生中，欢乐与忧伤总是如影随形，它们难以分割地纽结在一起。生命的苦难不在于某个很具体的遭遇，而在于它使人形成了一种苦苦追寻、不断追问的生命姿态。在这种生命姿态中，轻松与调侃是短暂的，力量和勇气总是在一个巨大的阴影背景下展开。文章字里行间充满了对现实与生命的思考。
以上三点也许还不足以概括90年代散文的艺术特征，但大体上分析了文化散文所蕴含的特点。文化散文亦成为学者散文，它通过具体事物而引发人生感悟，并对之进行理性思考，反复辨认历史和人物，反复咀嚼人生的意义而又追寻人生的价值、追求精神的自由。这类散文不再囿于政治图解式的歌功颂德，也不再限于诗情画意的视觉审美，而是追求一种诗意审美与哲理思辨的契合。作家们开拓视野，由封闭的政治域限，走向深广的文化、哲理主题领域。
参考文献
[1] 余秋雨.文化苦旅.自序[M]文化苦旅.北京.知识出版社，1992
[2] 潘正文.20世纪90年代文化生态与散文的艺术发展[I]当代文坛.2005年第6期
[3] 叶公觉.90年代散文面面观[I]当代文坛.1995年第6期
[4] 史铁生.《我与地坛》[M]人民文学出版社，2000
篇二：论20世纪90年代
中国散文的文体变革本文从文体的角度，对20世纪90年代的中国散文进行了宏观的描述和微视的分析。在考察了文体的历史演变后，文章从“文类文体”、“语体文体”、“主体文体”、“时代文体”四个层面对文体进行了新的界说，并以此为理论基点探讨了90年代散文文体的变革：一是“时代文体”的形成及其“破体”；二是因“主体文体”的解放而带来的散文观念和艺术思维的改变；三是自由随意、侧重于感觉化、潜沉的隐喻和反讽的语体取代了过去浅显僵硬的“诗化”语言。最后，文章还探讨了文体研究的意义，并对散文文体的“自由”和“不自由”进行了分析。 关键词 90年代 中国散文 散文文体 变革
20世纪中国的90年代是一个“散文时代”，这是继“五四”散文之后中国散文史上的又一个高峰，也是20世纪末中国文坛最为亮丽的一道风景。关于这一时期的散文成就，近年来已有不少文章做过研究，但这些研究较多的是单个的作家作品论，有的则是侧重于论述题材和主题的扩展、思想观念的突破，以及讨论90年代散文的真假繁荣；即便是研究艺术演变的文章，也多是从写作技巧、艺术表现和语言运用方面进行分析，而较少从文体的艺术变革方面对这一时期的散文进行较全面的梳理分析。有鉴于此，本文拟以文体的演变和艺术变革作为切入点 ，对20世纪90年代的中国散文做多层面的考察。
一
目前的散文研究对文体的涉猎较少，对文体这一概念的理解更是歧义颇多，难以统一。因此，有必要首先对“文体”这一概念进行梳理和界定。
在我国古代，文体发轫较早，内容也极其丰富。大体来说，文体起源于对文学的分类，比如《尚书》根据无韵之文的特征和功用，将其分为典、谟、誓辞、诏令、训辞等类型。到了东汉时期，传统的文章体制已基本形成，即如刘师培在《中国中古文学史》中所说：“文章各体，至东汉而大备。汉，魏之际，文家承其体式。故辨别文体，其说不淆。”如果说，在东汉以前，对文体的裁定更多地侧重于“体”，即现代汉语的“体裁”方面，那么到了魏晋南北朝时
期，文体的范围又有了扩展。这时期的文体不仅包括文章的体制，更涉及了文体的风格、文体的表现对象和流派、时代风格等问题，如曹丕在《舆论·论文》中就指出：
夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也：唯通才能备其体。
在《典论·论文》中，曹丕不仅将奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋八类文章归于雅、理、实、丽四种风格，还将文体风格和作家的兼性、才具结合起来评析，从而证明“文非一体，鲜能备善。”此外，像陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》，以及后来皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》等均对作家的创作风格和流派、艺术表现形式做了充分而精妙的论述。至于像“郊寒岛瘦”、“永明体”、“建安体”等等，也是侧重于个体风格或风骨的“文体”区分。自然，对文体研究做出更大贡献的理论家是刘勰。他的《文心雕龙》用了大量的篇幅来论述文体。刘勰一方面阐述了各种文体的发展源流，概括其功用、体制特点，提出“敷理以举统”、“纲领之要”等重要的文体理论；一方面指出写作要顺自然之势，即
按不同的内容、思想感情来确定文体，并按文体的特征和表现形式形成独特的风格。同时，他还认为各种文体可以取长补短。相互渗透、融为一体，但每种文体又有其“本采”，有主导的风格。即所谓“五色之锦，各以本采为地矣”。不难看出，刘勰的《文心雕龙》不仅体大思深，对文体做了十分完整全面的阐述区分，更重要的是，刘勰的文体理论，对于后代特别是今天我们从文体角度来认识20世纪90年代的散文复兴仍有巨大的指导意义。至于唐宋以后有关文体方面的专著，可以说举不胜举，其中较有特色的有宋代姚铉的《唐文粹》，明代吴讷的《文章群体》，徐师曾的《文体明辨》，清代姚鼐的《古文辞类纂》等等。它们对文体的分类辨析，比以前更精微细致，同时形成了各种不同的看法，如“诗笔对举”、“诗文之辨”等等，这里无法—一细述。
总体看来，中国古典文论中的文体研究不仅内容十分繁富，而且有相当严密的体系，这与西方那种印象式、断语式的粗线条文体分类是颇为不同的。因而在我看来，文体研究不仅是古代文论的一个重要组成部分，实际上，它也是最具中国的民族特色，堪与世界上的先进文学理论抗衡的一种包括文化、哲学、心理学在内的语言学研究。可惜进入20世纪之后，人们便很少对文体进行全面系统的研究，从文体学的角度来研究散文的起源、发展演变和文类风格的论著则更少，以致于长期以来人们总是从外在的表层结构上去理解文体。这一点，在散文研究中表现得尤为突出，比如仅仅从作为工具的语言、形式和技巧的范畴去理解和使用“文体”，还有更多的散文研究者将文学体裁等同于文体。举例说，建国以来十分流行的“四分法”，便是将散文看成与诗歌、小说、戏剧并列的文体。此外还有“广义散文”和“狭义散文”的分法。这些划分，其着眼点都是仅仅将文体当成文学体裁或文类，而没有从深层结构来认识文体，没有意识到文体既是体裁文类，更是语言的现代化编码，是一种文体风格、题材内容、表现手法、乃至作家的主体精神，甚至是时代精神和民族情感的凝聚。由于将文体的概念理解得过于狭隘、过于机械，因此，不论是“二分法”、“四分法”、“广义散文”、“狭义散文”，在我看来都未能真正进人散文的本体，也未能对散文创作起到真正有力的指导作用；相反，过于僵硬，过于简单化和绝对化的理论有时反而成为创作的障碍。
因此，我们有必要重新对“文体”进行界说。我曾经在一篇论散文的文章中谈到：文体不仅仅是文学体裁、语言、风格和结构，更是时代、作家、文学体裁、语言风格的综合体。具体来说．文体可以细分为四个层次。
第一层次：文类文体，也即各种文学体裁的文体。此一层次的文体的功效，在于明确各种文学门类的外在形式和内在肌理的不同，如小说、诗歌、散文和戏剧的区别，等等，这是文体的最为外显的层次，也是文学文体的具体化形态。
第二层次：作为语言现象的文体，也可称为文学作品的语体文体。它包括作家对语符的选择和编码方式，还包括一个作家特有的表述方式、用词的习惯以及语气、调子和标点符号的使用等。语体文体是文体最基本的要素，它属于个体的文体，具有浮雕性、可感性和不可重复性。
因此，语体文体是识别一个作家风格的最可靠标志。
第三层次。主体文体。它是特定的作家艺术地把握生活的方式，也是一个作家作为创作主体的艺术思维的总和。别林斯基曾指出：“文体——这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性，在文体里表现着整个的人。”这里，别林斯基是从个性、人格和精神，即从“整个的人”来分析文体的。由于主体文体不仅最鲜明地体现了作家的主体意识，而且包含了作家潜在的美学的、情感的、
个性的审美心理结构，因此，主体文体可视为是一种“深层结构”的文体形式。
第四层次：时代文体或民族文体，这是在语体文体和主体文体的基础上扩展起来的文体。当历史的某一时期，作家们的主体文体意识得以觉醒，并不约而同地采用相近的语体文体进行创作；同时，这些创作又打上了鲜明的民族文化的烙印，这时，带有民族特色的时代文体也就产生了。这就是所谓的一时代有一时代的文体。如五四时期的“白话文体”就属于“时代的文体”。
由于文体的源远流长和构成的复杂性，我在上面对文体层次的划分只能是相对的；而且，我不敢肯定这四个层次就穷尽了文体的外延和内涵。不过，有了上述的文体层次，我们就可以根据研究的重点，从不同的层次或不同的角度来把握散文。而就本文而言，我的着眼点在于通过对文体的分层把握，进而探讨90年代的散文与以前的散文相比在“语体文体”、“主体文体”和“时代文体”三个层次上有哪些变革。由于“文类文体”在过去已经多有研究，故而此处从略。
二
从文体的角度来探讨20世纪90年代的中国散文，换言之，当把一个时代或一个民族的文体现象作为一个系统加以概括时，我们看到了一种类似于小品文崛起的奇特现象——思想随笔的繁荣且一路走红。可以这样说，在上个世纪的最后10年，思想随笔业已上升为一种“时代文体”和“民族文体”。因为在这一时期，不论是余秋雨、董桥、林非、王充闾等的文化随笔，还是张中行、金克木、季羡林、舒芜等老一代学人关于“忆旧怀人”和“书趣”一类的随笔；不论是年轻一代的学人余杰、摩罗、朱健国、祝勇的社会批判随笔，还是张承志、韩少功、史铁生、李国文、王蒙、张火韦、王小波、雷达、南帆等作家和学者直面现实人生的随笔，乃至于台湾的学者作家的散文随笔，此外还有充斥于各种周末版、娱乐版上的诸如“新媒体散文”、“新生活散文”、“小女人散文”之类的随笔性文字，统统受到广大读者的追捧和出版商的青睐。而与思想随笔持续高温的盛况形成反差的，是小说创作日益疲软，诗歌、戏剧更是少有人问津。还应看到，20世纪末散文的繁荣，主要是思想随笔包括文化散文、各类小品的繁富以至于倾向于抒情性的“艺术散文”却在一定程度上受到读者的冷落，这种现象颇值得研究者深思，起码它昭示这样一个事实：在20世纪的最后10年，思想随笔作为最能反映该时代文化艺术精神结构的“时代文体”，已经成了一种占主导地位的文体。在这种“时代文体”面前，别的文学体裁只能作为陪衬。 那么，是什么原因促成了这种“时代文体”的形成？
我认为，文学生态环境的相对自由宽松，是90年代思想随笔滥觞的根本原因。文学自由宽松，可以从如下几点得到检验：首先，是文学表现的自由度加大了。了解当代散文史的人都知道，中国当代散文从40年代开始，先后
一的规范已被多元的价值取向所取代。这时期，再也没有一个高高在上的意识形态主宰着散文的命运，也没有那么多条条框框规定散文只能这样写不能那样写，加之这时期知识分子（其中相当部分是散文作者）的生活待遇得到了较大的改善，它们的生活空间不仅扩大了，有的还找到了一种新的生存方式——告别传统知识分子“清高”、“孤傲”的洁癖，积极参与到公众生活和社会事务中去，把书斋文化转化为一种民众能够接受的社会文化。于是，在生存境得以改善和一些“学者明星”频频出镇的同时，当代的思想文化随笔也蓬勃发展起来了。
其次，文化环境的宽松，还体现在作家在写作时精神相对自由，心态比较从容平和。这一点对于散文创作尤为重要。因为散文作为文学本体的代表和人类精神的一种实现方式，它比别的任何文学样式都更渴望拥有自由表达的空间。然而在以往，这种自由表达的思想空间却很狭窄。
现在，随着社会的市场化和公共空间的拓展，散文作家终于可以自由自在地表达自己的思想观念，可以无拘束叙述自己感兴趣的事情，抒发个人哪怕是深埋于心灵深处的情愫了。总之，在今天这样一个“王纲解纽”的时期，散文作者再也不用“带着枷锁跳舞”了。第三，大众传媒的空前发展，也改善了思想随笔的生长环境。由于90年代传媒特别是文字传媒发展很快，而几乎所有的报刊都为散文随笔提供了版面，这样散文作者再也不像过去那样只靠几个报刊发表散文，他们四面出击，到处开花，通过媒体将思想广泛传布于社会的各个领域，而期望借助散文随笔调节生活、提高审美层次和文化品位的广大读者也对此做出了热烈的反应。这种盛况使我们想起了十九、二十世纪之交的另一种文学景观，当时中国的社会、政治和思想文化领域也发生了巨大变革，中国的文学也在这时期经历了翻天覆地的革命。正是在这种时代背景下，梁启超、谭嗣同、黄遵宪借助《新民丛报》、《民报》等报刊媒体的传扬，创立了一种梁启超称之为“笔锋常常带情感，对于作者别有一种魅力”的新文体，这种“新文体”不仅在当时风靡一时，而且对以后“五四”新文化运动产生了巨大的影响。
当我们从文体视角来考察90年代“时代文体”形成的诸因素时，我们还应注意到文学的承传关系。正如“五四”时期的散文小品肇始于明代的公安、竟陵两派一样，90年代的思想随笔之能发展为一种“时代文体”，很大程度上也是得益于晚明小品和二三十年代的散文随笔。这里暂且不论梁实秋、周作人、林语堂等的著作，在90年代是如何拥有着众多的读者，是如何地使出版商为之怦然心动。单就作品来说，90年代的许多作品或多或少都映射出古代散文和二三十年代散文的“面影”和“神韵”。举例说，在张中行、金克木、孙犁、汪曾祺等老一辈学者或作家的作品中，我们可以明显感觉到30年代散文、晚明小品乃至魏晋散文的性灵和风致，而严秀、邵燕祥、牧惠等的杂文，则分明继承了鲁迅的杂文精神。此外，在数量巨大的女性散文中，我们又依稀可见张爱玲、苏青的流风余韵。总而言之，晚明小品和二三十年代散文特有的那种个人他 自由性、文化性乃至世俗化和闲适化，都深得90年代散文作者的喜爱并成为他们学习的范本。当然，在继承文学传统方面，被称为“老生代”的散文作者有着得天独厚的优势。由于他们中有的直接师从二三十年代的文化大师（如汪曾祺之于沈从文），加之他们有较深厚的传统文化功底、丰富的人生阅历和广博的知识，因而他们的作品也较为耐读，有的甚至成为90年代散文随笔的顶尖之作。相较而言，年轻的作者因传统文化的底蕴比不上他们深厚，加之思想修炼和艺术表达上的欠缺，这样有的作家和作品虽能热闹一时，终因底蕴不足而露出破绽。这一切都表明：传统是一条割不断的河流，忽视传统无异于自甘浅陋。这个结论尤其适宜于散文。因
散文不同于小说、诗歌和戏剧可以仰仗外来文化，散文深深植根于我国传统文化的沃土中。因此毫无疑问，散文比任何一种文类都更需要强调文学传统的继承。
以上主要从文学的生存环境和文学传统两方面来讨论90年代思想随笔作为“时代文体”形成的必然性。通过考察，还可进一步发现，由于文学环境的宽松、作家心态的自由和生存方式的改变，这一时期的“时代文体” 有一个不同于建国后17年散文的特点，这就是有大量的作品不仅“法无定法”，而且敢于“破体”，即钟嵘在《诗品》卷下所谓“有乖文体”。如众所知，我国文体学中有所谓“辨体”和“破体”之说。前者坚持各种文体有自己的界限和规律，反对诗文杂混，认为这样才能促进文学的发展。后者则主张打破各种文体的界限，使各种文体相融合。那么哪一种创作值得我们提倡呢？我认为，文体作为一种长期形成且相对稳定的共同审美形态，它有其特殊的构成因素和独特的表现手法，创作者在创作时一般应尊重各种文体的艺术规律，但正如任何事物都有两面性一样，文体也不可能凝固化和绝对化。它往往随着时代的发展而变化，特别当社会处于转型时期，文体更是处于变化流动的形态。就拿90年代的“时代文体”来说，至少有两种“破体”的情况：第一种是打破各种文类的疆界，往往是散文中有诗，诗中又有散文，至于小说和散文的相互渗透更是常事。比如汪曾祺的小说，就有散文的散淡、和谐和抒情；而余秋雨的《道士塔》、《这里真安静》等散文，则有小说的故事性、戏剧冲突等因素，至于史铁生的名文《我与地坛》，至今评论家们还说不清楚到底该归进小说的门庭还是属于散文的家族。“破体”的第二种情况，是许多散文突破了以往散文“短、小、轻”的模式，具有“长、大、重”的“大散文”气概。这种“大散文”有如下一些基本特征：一是篇幅长。许多“大散文”动辄万字以上，甚至几万字。二是题材重大。“大散文”的取材往往不是风花雪月、小桥流水之类，而是民族的文化，知识分子的命运，人类的困境和未来等大命题，如余秋雨的《一个王朝的背影》、周涛的《游牧长城》、韩少功的《性而上的迷失》等等。三是文化批判精神。像余秋雨对中国知识分子两重性格和对。“上海人”的剖析，周涛对人与环境、人与动物关系的思考，韩少功对“佛”与“魔”的界说，对现代人“性”的迷失和后现代主义的考察，都体现出了文化批判精神。此外，“大散文”还具有自由伸缩度大，忧患意识强，理论色彩较浓等特批由是观之，“大散文”是90年代的散文“特产”，是名副其实的“时代的文体”。
20世纪90年代散文创作界普遍存在的“破体”现象，表现了散文的活力和现代性。因为文体形式的多姿多彩是由现实生活的丰富性和审美的多样性所决定，而不同于文体的渗透融合，又可以给文体带来机关报的创造激情，并使散文因此而恢弘阔大。同时，这种“破体”也符合散文自由任情的本质。尽管有学者站在“辨体”的立场上坚持散文的纯洁性，但我仍坚持这样的观点：徜若没有“破体”，90年代的思想随笔就不可能有今天的蔚为大观，更不可成为一种占庆导地位的“时代文体”；相反，如果只有一种抒情的艺术“美文”，则散文的天地将变得十分单一狭隘，甚至有可能回到60年代前后“抒情散文”的老路上去。而这，相信是所有热爱散文的人们所不愿意见到的。
三
时代文体无疑是文体研究的一个重要理论视点，但这更多的是基于现实因素的思考。任何企图概括一个时代或一个文学运动的文体风格的研究，都离不开对主体的文体特征的分析。因为一方面时代文体不仅是在“主体文体”的基础上扩展起来的总体文体风格；另一方面，“主体文体”又是文体系统中一种“深层结构” 的文体形式。当然，主体文体不仅仅是一种“心理文体学”。主体文体作为
篇三：第三讲 80年代散文
">一 散文创作概况80年代，散文的发展面临着五六十年代形成的文体模式的障碍。这种模式，通常表现为以“以小见大”、“托物言志”的方式，来靠近“时代精神”和社会思潮的主题和结构趋向，以及追求散文的“诗化”和意境。作为60年代初散文“复兴”标志的杨朔、刘白羽、秦牧等为代表的散文创作体制，在作家和读者中产生强大影响，并在“文革”结束后的一段时间，作为反拨“文革”散文的值得举荐的道路，被一些散文作家所沿袭。不过，从总的趋势上看，“回到”个人体验，表现日常事态和心绪，已在一些作家的创作中得到初步显示。80年代初期，巴金、孙犁、杨绛等老作家和张洁、贾平凹、王英琦、唐敏等中青年作家，侧重对“自我”经验的“自由”书写，从对社会主题的呼应转向对个人情绪、心境的表达，语言和语言方式也追求作家的“个性”。80年代中期以后，刘烨园、赵玫、周佩红、黑孩等散文作家，将散文的“自我表现”推向深入，面向人的感觉、情绪、意识流领域，着力表现现代人复杂的内心世界。这些作品被称为“新散文”或“朦胧散文”(注：刘烨园《走出困境：散文到底是什么》，《文艺报》1988年7月23日，《新艺术散文札记》，《鸭绿江》1993年第7期。赵玫《我的当代散文观》，《天津文学》1986年第5期等。)。80年代散文发展的另一方面，是散文文体“窄化”的趋势，即将报告文学等叙事性形态和杂文等议论性形态从散文中加以剥离，重新提出了“抒情散文”、“艺术散文”或“美文”等概念。报告文学、回忆录、以及史传文学等，在许多批评家和散文作家那里，不再被放置在“散文”的范畴里。尤其是报告文学，80年代初期的《歌德巴赫猜想》(徐迟)、《大雁情》(黄宗英)、《船长》(柯岩)等，以及80年代中后期出现的引起一时轰动的大批长篇社会问题“报告”，基本上已不再被作为散文看待。与此同时，对一些散文与别的体裁因素渗透、交融而形成的混生性文体的命名，则又为散文文体的“规范性”提供参照。如汪曾祺、何立伟、张承志等融会了散文的某些因素的小说，构成“小说的散文化”或“散文化小说”；郭风、柯蓝、刘湛秋等“即体现了诗的内涵又容纳了又有诗意的散文性细节、化合了诗的表现手段和散文的描述手段的某些特征的一种抒情性文学体裁”，则被列为独立的“散文诗”(注：王光明《散文诗的世界》，长江文艺出版社1987年版。这本书对“散文诗”的美学特征、历史构成以及作家作品做了较为全面的研究。)。
80年代初期，在整个社会和文学界的反思性思潮的语境下，散文创作主要以老年作家巴金、孙犁，杨绛、陈白尘、黄裳等为代表。描述个人的亲身感受和经历，
回忆旧友和亲人，批判“文革”历史暴政造成的伤害，是大多数作品涉及的方面。一些中青年作家如张洁、宗璞、贾平凹、韩少华、唐敏、王英琦等，则常会通过儿童视角，抒发一种温馨、感伤而清新的感情，展现“人性”中朴素、感人的一面。他们的努力，大体上可以看作是在回应“五四”(主要是20年代)抒情散文的风格，强调散文应该“独抒性灵”，自由地书写内心体验。不过由于当代散文的积习已深，许多文章在语言和结构上，仍可以看到受60年代散文模式的束缚。过于关注散文的“诗化”和“意境”的营造，是表现这种拘囿的一端。
总体而言，在80年代，相对于诗、小说、戏剧所取得的进展来看，散文的状况显得平淡。对散文历来有很高期待的中国批评家，不满于散文创作“滞后”和“平淡”，于是，在1986-1988年间，他们针对散文创作状况表现了深切的忧虑，断言“毫无疑问，散文走的是一条下坡路，它确实落魄了”(注：黄浩《当代中国散文：从中兴走向没路》，《文艺评论》1988年第1期。)，甚而提出了“散文解体”论。由此引发了关于散文发展和革新的讨论。讨论涉及了散文文体的“自足性”和“规范性”，散文与文学另外的体裁的关系，散文表现内容的拓展问题等。讨论的积极意义主要是推动作家对于这一文体的自觉意识，和变革散文创作的主动性。
进入90年代以后，散文在几乎没有任何预言、策划的情况下，突然显现了热烈而繁盛的局面。在图书市场上，各种散文选本和散文集开始“畅销”；专发散文的刊物如《散文》、《散文选刊》、《散文百家》等受到读者欢迎；一些杂志如《十月》、《收获》等也开辟散文专栏；一些报纸的副刊腾出版面来发表散文和随笔：从而形成了“散文热”。在各种散文选本中，20年代至30年代写日常生活、提倡闲适情调的散文小品被重新发掘。周作人、林语堂、梁实秋以及40年代的张爱玲、钱钟书等的散文集，不仅有极大的销量，而且也引导了90年代散文的重要写作方向。在90年代，虽然不同散文作家具有很不相同的价值取向，他们创作的内容、风格的个性特征也更加突出，但是，作为一种总体状况的“散文热”现象，却与市场经济下的文化消费取向有密切关联。即使是“闲适”，90年代的散文小品与二三十年代的散文小品也存在着一些区别。30年代林语堂等人的“闲适”被称为“消极的反抗，有意的孤行”，在看似闲适的表达中，包含了作家的现实对抗立场和文化姿态；而90年代许多散文中的闲适，则更多表现为与世俗化认同的倾向，是对社会的物质化追求和消费性的文化需要所作出的趋同性反应。因此，有人将报纸副刊上的散文称为“文化快餐”文体。
90年代尽管也有一些专门写作散文的作家如周涛、刘烨园、斯妤，但大量作者却往往身兼数任，许多学者、小说家和诗人参与到散文写作中来。这种现象显示了
90年代散文文体发展的新趋向。虽然有一些批评家、作家还在坚持80年代的“文体自觉”的命题，但这个问题实际上已被搁置在一边。对于散文“规范性”的强调的声音减弱；而散文文体的宽泛性和平易性则显现出来。在诸种因素之中，散文的议论性与抒情性被突出。尤为引人注意的是学者的介入，加重了散文的知识品位和文化分量，使得“随笔”成为散文形态中的主体。张中行、金克木、余秋雨、史铁生、张承志、韩少功等的作品，从个人经验出发，引入关于文化和人生哲理的思考，被称为“文化散文”或“大散文”。《读书》、《随笔》、《天涯》、《散文与人》等刊物，以及《书趣文丛》、《读书文丛》、《夜读文丛》、《今人书话系列》等丛书，发表了许多学者的随笔。这种散文与刻意追求散文“窄化”的做法相反，并不过分关心散文的“文学性”问题，而是将这种文体作为作者表达现实关注的一种重要方式。它们的出现，有可能开拓散文写作的新路，加强散文写作的思想哲理和人生体验的深度，并在文体、语言中孕育革新的可能性。
二 “历史”的记忆
反思包括“文革”在内的“当代”中国历史，是80年代以来文学的一个重要主题。在80年代初期，构成思潮的“历史反思”文学主要是指小说创作，作者则主要以“复出”作家和有过“知青”经历的青年作家。“反思小说”在文体上突出虚构性和典型性，由于当时特定文学语境，对历史反思的深度受到制约。因此，多数作品对历史事件的思考在思想倾向和艺术结构上呈现极大的相似性，它们且大多关注社会上层人物和重大事件的演变，主要从政治权力在当代的命运的角度，来提出问题。与此稍有不同的倒是散文的创作。这一时期散文的“真实性”和“个人性”得到强调。一些作家，主要是老年作家，写作了一批回忆往事的散文。或者追悼、怀念亲友，或者提供个人亲身经历的琐碎、片断的回忆，或者针对一些发生于身边的事件，不拘形式地传递深沉而凝重的切身感受。这些作家写诗、写小说、写剧本，可能已力不从心，而供写作散文随笔的材料，可以说是俯拾皆是。孙犁说：“老年人宜于写散文、杂文，这不只是量力而行，亦卫生延命之道也”(注：孙犁《佳作产于盛年》。)——部分地说出中老年作家偏爱散文的原因。因此，在文坛，也有将这些散文称为“老年散文”的。从积极的意义上说，则是这样的文体，对直接表达作家的情感、体验、思索，自有其便利之处。这些作品主要有巴金的《随想录》、《再思录》，杨绛的《干校六记》、《将饮茶》，孙犁的《晚华集》、《秀露集》、《无为集》，丁玲的《“牛棚”小品》，陈白尘的《云梦断忆》，梅志的《往事如烟》等。90年代又有韦君宜的《思痛录》，季羡林的《牛棚杂记》，李锐的《“大跃进”亲历记》。一些写于五六十年代而在八九十年代出版的作品，如《傅雷家书》，“火
凤凰丛书”中的《沈从文家书》、张中晓的《无梦楼随笔》，“思忆文丛”中名为《六月雪》、《荆棘路》、《原上草》的“记忆中的反右运动”等，也为反思历史提供了感性的记叙“资料”。
巴金(注：巴金，“文革”结束后，自1978年底陆续在香港的《大公报》和《文汇报》等报刊上发表“随想录”，按发表时间先后编为《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》、《无题集》，由人民文学出版社出版。这五个集子又总称《随想录》。1996年又由上海远东出版社的“火凤凰丛书”出版《再思录》，编入了《随想录》之后所写的随笔。)在1978年到1986年的八年间写作了150多篇随笔，总称为《随想录》。作者谈到自己的写作动机时说：“十年浩劫教会一些人习惯于沉默，但十年的血债又压得平时沉默的人发出连声的呐喊。我有一肚皮的话，也有一肚皮的火，还有在油锅里反复煎了十年的一身骨头。火不熄灭，话被烧成灰，在心头越集越多，我不把它们倾吐出来，清除干净，就无法不作噩梦，就不能平静地度过我晚年最后的日子，甚至可以说我永远闭不了眼睛”(注：巴金《〈探索集〉后记》，人民文学出版社1997年版。)。这段话，概括了《随想录》的内容和表达方式的特征。他怀着强烈的责任感，把他对历史的反思，对痛失亲友的追忆，对自我的拷问，尤其对一些他不能认同的言论与观点的批判，质朴而直白地讲述出来。文字朴实，记述流畅，没有经营雕琢的痕迹。他的热情并没有因为进入老年而迟滞，在严肃的自我反省和社会批判中，表现了一位老艺术家的令人感动的人格美。他对历史浩劫采取一种坚定的介入、干预的姿态，坚持人的理性能够认知、控制一切的世界观，并对人类理想前景有执著坚守的信念。因此，他不仅仅作为一个历史浩劫的见证人和亲历者，发出对历史的控诉和批判，从而警醒社会，使“文革”不再发生；同时也怀着一个知识分子的责任感，带着强烈的自省意识，在揭露和谴责“文革”的残酷和荒诞时，对自己的心理和行为进行无情的解剖。《怀念萧珊》、《小狗包弟》等，是其中的名篇。这套散文集在80年代引起很大的震动，被称为“说真话的大书”。
巴金自1978年底在香港《大公报》开辟《随想录》专栏，从1978年12月1 日写下第一篇《谈〈望乡〉》到1986年8 月20日写完最后一篇即第一百五十篇《怀念胡风》（陆续以每三十篇编为一集，共出五集，依次为《随想录》第一集、《探索集》、《真话集》、《病中集》和《无题集》）8 ，其间历时八年。写完这部全长四十二万字的散文巨著，对于年届八旬的巴金来说，不仅意味着工作的艰辛，它还更是一次老人对自己心灵的无情拷问，是一次伴随着内心巨大冲突而逐渐深入的痛定思痛
的自我忏悔。
巴金写《随想录》的出发点非常明确，就是要对“文化大革命”作出个人的反省，正如他在后来所写的《随想录》合订本新记中说的： “拿起笔来，尽管我接触各种题目，议论各样事情，我的思想却始终在一个圈子里打转，那就是所谓十年浩劫的‘文革’. ??住了十载 ‘牛棚’，我就有责任揭穿那一场釜心动魄的大骗局，不让子孙后代再遭灾受难。”他在《随想录》中真实地记录了文革给他和他的家人及朋友带来的身心摧残（如那几篇非常感人的著名篇章《怀念萧珊》、《怀念老舍同志》等），揭示出“文革”的恶性威力和影响并未随着它的结束而消失（如《“毒草病”》等），他以噩梦中与鬼怪搏斗的场赴不断向自己加以警醒，或者反复呼吁“建立一个‘文革’博物馆”（《“文革”博物馆》），来为世人留下这一民族灾难的见证。事实上整整一部《随想录》也正可以看作是巴金用纸和笔建立的一座个人的“文革”博物馆。
《随想录》的独特与深入之处，是其中对文革的反省从一开始就与巴金向内心追问的“忏悔意识”结合在一起，而不是像很多文革的受害者那样，简单地把一切责任都推给了“四人帮”，因而认为粉碎 “四人帮”就解决了所有问题。巴金的反省则是包容了对历史和未来的更大的忧虑。这一反省在《随想录》中并不是一下子就完成了的，而是经历了一个逐渐深入的过程。最初是在《一颗桃核的喜剧》中，巴金这样责问自己：“我常常这样想：我们不能单怪林彪，单怪‘四人帮’，我们也得责备自己！我们自己‘吃’那一套封建货色，林彪和‘四人帮’贩卖它们才会生意兴隆。不然，怎么随便一纸‘勒令’就能使人家破人亡呢？”接着，他又说起了令他一生都为之困扰的一件事，这就是他小时候在父亲的衙门里看到犯人挨了打还要向知县老爷谢恩的情景，这个儿时印象最早曾出现在他的第一部小说《灭亡》中，此时它再次浮现出来，成为贯穿《随想录》全书的总体意象。在以下篇章里，巴金不断反省自己的文革经历与奴隶意识的联系，他发现在文革初期他也曾像奴隶似的心甘情愿地低头认罪，主动改造思想，而在《十年一梦》中，他痛苦地喊出了这样的自谴：“奴隶，过去我总以为自己同这个字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隶！??我就是‘奴在心者’，而且是死心塌地的精神奴隶。这个发现使我十分难过！我的心在挣扎，我感觉到奴隶哲学像铁链似地紧紧捆住我全身，我不是我自己。”由这一痛苦的自白使《随想录》中的反省进一步深化下去，巴金以巨大的勇气来重新认识自己所走过的人生道路，于是在《怀念非英兄》中又有了一次这样的自我发现：“只有在反胡风和反右运动中，我写过这类不负责任的表态文章，说是划清界限，难道不就是‘下井投石’？”接下来的《怀念胡风》是他最后的也