新诗必须继承传统才能创新。这是一句老话、一句实话、一句关系到新诗能否创新的关键话。可是有人认为这是一句僵话、一句胡话、一句空话。他们认为新诗的创新可以不要传统，即不要格律诗词的传统也不要新诗的传统。从上世纪八十年代末九十年初开始，有作者提出不要文化，不要修辞，不要技巧，一句话不要传统，照样能写出好诗。也有人要埋葬艾青，埋葬老一代的诗人。意思就是前辈诗人的心血结晶，不过是垃圾，没有参照学习、继承的价值。二十多年过去了，他们把新诗发展了还是倒退了?这是有目共睹的，新诗走向底谷，连写诗的人都不要看新诗了。说明背离传统此路不通。
就文学艺术的发展史来看也离不开继承。书法艺术发展史上，更是代代传承，脉胳清晰：从汉魏时代刻在石碑上的书法艺术到晋代王羲之书法的出现，到唐朝的柳体、颜体，再到宋代的米芾、明代的董其昌。清代的何绍基、近代的吴昌硕、沙孟海等，他们的书法都是在继承前人的基础上进行创新的。不言而喻，一切文学艺术的发展都是需要继承前人积累的成果的，作为文学皇冠上那颗耀眼的明珠――诗歌，也是这样一步一步走过来的。从古歌谣到《诗经》到《楚辞》到汉魏六朝诗歌到唐诗宋词元曲，都是在承继前人的技巧中创新的，既然古典诗词的发展是在继承传统的基础上发展的，难道说新诗的出现就可以割断历史，不需要继承旧体诗词的传统吗?或者说新诗发展到今天已有九十多年的历史，也不需要继承新诗的传统吗?有人说可以都不要，只需横的移植，借鉴外国诗歌来发展我们的新诗。不要忘记我们借鉴的外国诗歌，也是外国人承继他们自己国家的传统而创造的诗的成果，我们只是在品尝外国人的传统的大树上结出的甘果而已。
因此可以说无论是学习我们古代的还是现代的诗歌，或是学习外国的古代或现代的诗歌，我们都离不开“传统”这个先进成果的基础，只有站在这个基础上，才能站得高、看得远，才能创造我们自己的新诗的新辉煌。
今天的现代新诗应该从我们的传统诗歌中学习什么，继承什么呢?我认为：
第一，要继承传统诗歌的抒情美。古人云：情动于中而形于言。诗的抒情性，是人类表达思想感情在诗歌这一文学形式中最古老最传统最基本的表情法。它的特点就是不加任何修饰，赤裸裸地直抒胸臆，就像奔流在三峡中的长江水。一到南津关冲出三峡之口，便一泻千里，浩浩荡荡东流人海。这样的诗就是以情动人以情感染人，具有摇撼人心的力量。杜甫的名篇《闻官军收河南河北》就是这类诗的代表。
这一古老的表情手法，起源于劳动号子。在诗篇中，最早见于《诗经》。成熟于唐代。它源远流长。在新诗创作中也常常见到这种表情法。可是最近数十年却遭到冷遇，有人说，这种表情法，只是感情宣泄，显得有点低俗。这种说法，十分片面，直抒胸臆之作，占据了诗产量的一定比例，怎能说它显得低俗?在汉魏六朝诗选中，有一首直抒胸臆的诗《上邪》：“上邪!我欲与君相知，长命无绝衰，山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合。乃敢与君绝!”这种对爱的坚贞不渝的表白低俗吗?
抒情是一种美，不是低俗的宣泄，而是高尚的表白。当然直抒胸臆的表情法和象征性的表情法、含蓄性的表情法、意象性的表情法都有局限性一样，也存在着局限性。就是有轻浅之感。典型的例子就是唐诗重情，略显轻浅；宋诗重理，味同嚼蜡。情理交融，方为上品。现代诗中的智性写作就是走的宋诗的覆辙。因此，我们在继承中创新就是在抒情中寓理，这样既抒了情又说了理。在抒情中给人以智慧的领悟与启迪。像唐朝诗人王之涣的：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”像宋朝诗人苏轼的：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”两者都是诗中寓理的传世之作，在现代，诗人郑敏，原是喜欢写智性诗的，可是她的一首爱情诗《一次约会》抒情味却很浓，可以说是在抒情中寓理的好诗。不妨抄录如下，供大家欣赏：
“我以为我们都老了/但你一次又一次/从天边飞跑而来/伸着你长长的，泡沫的手臂/追寻我站在沙滩上的双脚/你送给我苍白的嘴唇/直到我的脚浸在你的/冰凉的碧绿里/你悄悄地/将我脚下的细沙卷走/带回你幽暗的深处，我愈陷愈深，在短暂的片刻感到生命的弥合/直到退潮时刻催逼着你/你缀缓地离去/我又看见自己的双脚/她走远了/留下条长长的湿痕/和海岸一样长/一样曲折，一样费解”
第二，要继承传统诗歌的意境美。什么是诗的意境呢?据美学家朱光潜的说法，就是这首诗给人以一幅画或一幕戏的情趣。比如说杜甫的七言绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首诗的意境就是四个条幅的画面营造出一片怡然自得、欣赏自然景观的闲适氛围。像杜甫的名篇三吏三别，每一首可以说都是一幕戏的呈现，不仅有画面还有情节。让读者读了这样的诗，犹如身临其境，如闻其声，如见其人。
作为文学艺术的诗歌，是人类最早掌握的表达感情的文学形式。诗的创造首先就是对意境的营造。就是通过诗的形式营造一种氛围，营造一种境界，让自己或读者沉浸于诗人所营造的意境中去，使其流连忘返于诗情画意或智性思考的玩味里，得到心理上精神上的享受，从而脱离尘世间的困扰与烦恼。因此可以说，对于诗的意境的追求是一切诗爱者的共同需求，这也告诉我们，为什么有的人一旦背诵起古典诗词来，总是闭上眼睛，摇头晃脑地沉醉其中。这是因为被诗的意境所陶醉。
可是，就是这样存在于古典诗词中的优良传统――意境，到了现代却被很多诗人忽视了。特别最近二三十年以来，抛弃了意境的营造和追求，很多诗的刊物，发表着大量凭着“叙说”写的口语诗，多是无痛无痒地零抒情的令人心烦的唠唠叨叨。让读者既无脉络可寻也没有意境美的享受。读这样的诗，不是自寻折磨、自寻烦恼，就是催人昏昏欲睡。在物欲横流心神烦躁的今天，人们想从尘世中脱离烦恼，却找不到有迷人的诗篇。因此，对新诗的远离是对新诗的失望所致。
有关诗的意境的营造说难也不难。新诗坛在上世纪三十年代出现过不少意境迷人的诗篇，像徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》，所以脍炙人口，成为传世之作，皆因这些诗，不仅脉络清晰，诗语清新，更重要的是它们都有一个令人难以忘怀的诗的优美意境。前者营造了一种离别的忧伤，后者营造了一种对美擦肩而过的惆怅。他们是如何营造的诗的意境呢?其实就是用诗的语言讲故事。诗人郑愁予说：“抒情诗就是讲故事。”并用他的代表作《错误》为例进行了剖析。他父亲是抗日军人，母亲在家年年月月地守望。上世纪四十年代初，他的母亲带着他从南京去济南探亲的路上，走到枣庄一带，夜里可以听到过军队的马蹄声……后来他去了台湾，看到青石板的街道的小镇……这些生活中的意象在他心底，像宝石一样闪光，再加上古典诗词中大量的“闺怨诗”对他的影响，1955年，当他二十多岁时，这些 事件忽然涌上心头，便用精练的诗的语言讲故事一样写了出来：
“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落/东风不来，三月的柳絮不飞/你的心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚/跫音不响，三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉紧掩//我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客……”
我们首先感受到这首诗的顺序感很合生活中的逻辑，前后两小节做了很好的前呼后应，中间五行是以“三月的柳絮不飞”、“三月的春帷不揭”两个反复的诗句来表达“那等在季节里的容颜”是多坚贞多么孤寂……
最后等到的结果却是出人意料的美丽的错误：“我不是归人，是个过客”，失望悲凉的氛围营造得让人心碎。表达了战争给中国人民特别是家庭妇女带来的是多么沉重的灾难和伤害!
我在这里举例《错误》一首诗的写作过程无非是向人们展示，郑愁予是怎么利用生活中的素材，营造出感人的诗的意境的。难道这样的传统不需要学习、继承吗?遗憾的是我们很多诗作者，目空一切。不消说他们的诗连说故事都说不清，读后似丈二和尚摸不着头脑。诗人洛夫对这些人的诗作一针见血地指出，有的有句无章，有的有章无句。试问：连章法结构都搞不清的人，怎么能写出有意境的诗呢?
第三，要继承传统诗歌的音乐美。
传统诗歌中的音乐美包括节奏和押韵，无论是朗诵还是吟唱都朗朗上口。古曲诗词容易流传、容易记忆，是与它的音乐美分不开的。然而遗憾的是新诗一出现对音乐美的追求就失去了兴趣。其中的根源是：一是写新诗的人刚刚摆脱旧体诗词格律的束缚，恨不能把解放的思想当作扯断绳索的风筝。二是一些有影响的诗人或专家的错误导向助长了不要音韵束缚的散漫状态。众所周知，上世纪三十年代的诗人是讲究韵律追求的，特别是新月派的代表人物闻一多等人提出的“音乐美”，不仅有理论的建树还有创作上的实践，应该说是获得了可喜的成果的。特别是戴望舒的《雨巷》的出现，标志着音乐美的成熟，是音乐美的代表作，如果按照这个路子发展到今天，新诗不会像现在这个模样。三十年代末，即抗日战争开始不久，诗人艾青发表了《诗的散文美》一文，对诗的韵文美提出质疑和批判，从此，有人打着散文美的旗号，将散文化的口语引入新诗中。特别是最近二三十年来的诗歌创作越来越趋向散文化。时至今天，诗的散文化泛滥成灾，可是，有一些所谓的诗评家，不知是看走了眼，还是睁眼瞎说，把一些散文化的伪诗，吹得天花乱坠。错误的导向必然引领初学诗者走错误的航道，进而把新诗糟践得不成样子。
由于错误的指导，加上事件过程的“叙说”，最近二三十年来，制造了一堆又一堆的诗歌垃圾。众所周知，“叙说”用于写作手法是属于消极修辞的范畴。“叙说”只在使人“理会”，让人理会只需把意思说明白，便可了事。新闻用语，说明文应用文用语均用“叙说”。而诗的语言却是靠积极修辞――即用带感情的形象语言来完成的。而现在大多数的诗作者抛弃了诗的语言，而采用“叙说”的口语来写诗，既不讲押韵也不讲感情，倒像是叙述事件过程的说明文。
如何继承传统诗词的音乐美，诗人郑敏在她的《我对新诗的几点意见》中指出：“中国新诗音乐性最难以解决的是平仄所构成的音乐性问题。无法如古典诗词那样有模式，不能充分发扬汉语特有的音调性音乐性这是一个很大的缺陷，诗人只能靠耳朵的模糊辨认来写作，因此新诗中不乏聱牙诘屈的诗行读起难以朗朗上口。这些对于新诗作者都是困惑，也是中国新诗难以与古典诗词媲美之处……不是汉语本身缺乏音乐性，而是在我们放弃古典诗歌纯熟精湛的音乐后再也没有找到它的替身。要想有所突破，我们的语言学家应当更深入的研究汉语平仄的音乐规律性。”这一段引证可以看出一位功成名就的前辈诗人对当前新诗坛出现的散文化，表现出的着急和忧虑。希望她的主张能在智慧的利刃下得以解决。