内容摘要：本文认为莫高窟第93窟龛内屏风画表现的并不是《药师经》“十二大愿”和“九横死”的内容，而是表现“观音救诸难”及相关内容的。同时，笔者对屏风中出现的“T’，或“]”形题记框和吐蕃装人物等与本窟开凿年代背景相关的现象也作了一些初步探讨。
关键词：第93窟；屏风画；观音救难；题记框；新识
中图分类号：G256.3 文献标识码：A 文章编号：1000一4106(2012)01―0025一08笔者对先前产生的第93窟的相关疑问作了进一步梳理并与同时期九横死、观音救难屏风画画面内容及相关经文进行了比较，认为该窟西壁龛内屏风画所绘内容与《药师经变》的“十二大愿”和“九横死”存在着不符之处，应该是表现“观音救诸难”的内容。同时，笔者在第93窟屏风画画面中新发现了数条应属汉藏文同时书写的“T”、“]”形题记框，而这正是吐蕃时期敦煌壁画榜题书写形式的重要特征，也注意到了蕃装人物在本窟屏风画中大量出现的情况。笔者不揣冒昧，尝试对画面释读及与本窟开凿历史背景相关的这些重要信息作一些粗浅探讨，以求识于学界。
一第93窟龛内屏风画画面内容
第93窟西壁龛内共绘七扇屏风画，其中北壁两扇、西壁三扇、南壁两扇。除西壁中间一扇尺寸占据龛内西壁壁面近一半的面积外，其余六扇屏风画尺寸基本相同，高约60厘米，宽约40厘米。每扇屏风皆由边框界定，边框宽约4厘米，土红底，上饰有墨线勾勒的两半团花连续图案，各扇屏风间留有宽约1厘米的空隙，空隙顶部和底部绘有代表合页的绿色装饰图案，两合页间也用绿色圆点装饰。七扇屏风画画面均以点缀着树木的山水为背景，白底。由于变色等原因，目前所见画面的颜色分别为褐色、土红色、绿色及肉粉色。各扇屏风画的风景背景不相连贯，但形式大同小异，每扇屏风画上部相同位置都描绘有云雾缭绕的三座远山，成“一”字形排列；中景描绘两座对称山峰，属中晚唐较多见的“阙”形构成，两山间描绘河流、人物、花草及榜题。各扇屏风画中，西壁中间的一扇占据了大量壁面，为一幅独立的风景画，描绘一座巨大的山峰。
以下由龛内北壁东起第一屏起按逆时针方向依序分别描述。
画面1，北壁东起第1屏(图版48)：
画面分为上中下三段。上段表现的是点缀有树木的几座远山，山峰在浮云间隐现；中段在比较对称的左右位置上绘出两座嶙峋陡峭的山峰，峰势都向画面中心倾斜，两座山峰聚拢处与上部远山形成的空白位置有两条题记，成“T，，字形排列，上部横条底为灰色，竖条底为红色，字迹已不可见，题记下方绘一蕃装男子双手合十胡跪(或趺坐)于一团烈火之中，下方似绘有一方水池；画面下段是一片丘陵和平原，一条河或沟壑从中曲折穿过，另一蕃装男子一边步行，一边左手举向头顶，右手垂于腰间捧衣角或持物。
画面2，北壁东起第2屏：
画面分为上中下三段。上段画幅的山水背景与东起第一屏相似，表现浮云远山；中段也是绘两座向画面中心倾斜的突兀的山峰，整幅画面中心的位置有两方题记，成“T”形排列，横条底为红色，竖条底为灰色，字迹不可见，题记下方西侧画一菩萨趺坐于莲花座上，题记下方东侧画一男子披枷戴锁胡跪于菩萨面前；下段画面画出与北壁东起第一屏较为对称的丘陵和平原，一条河流曲折通过画面下方的中心位置。
画面3，西壁北起第1屏：
画面分为上中下三段。上段是三座长有树木的远山以及浮云；中段两座山峰从左右两侧伸出指向画面中央，两山间有两方题记，呈“r”形排列，横条底为灰色，竖条底为红色，字迹均不可见，题记下方莲花座上趺坐一佛，着通肩袈裟，做禅定状，佛前一蕃装男子双手合十胡跪于莲花座前；下段两山间的山谷地带，一条曲齿状的河流或沟壑呈s形从画面中间贯通而下，将山谷分为左右两部分，且有由远而近的变化。
此屏风画位于龛内西壁三扇屏风画的中间位置，似作为龛内主尊塑像的背景处理，此屏无人物，画面正中有一座金字塔形大山，各层山峰嶙峋向上，峰顶有树木，山腰间有浮云缭绕，画面上方左右两角的位置画有两座远山，山顶隐现在浮云之上；画面左下角和右下角也分别绘有一座山峰，这两座山峰与画面中心主山峰的连接处被一曲齿状的沟壑或河流所分割，使五座山峰看似各自独立。
画面5.西壁北起第3屏：
画面分为上中下三段。上段仍是几座隐现于云层中的山峰，峰顶有树；画面中段上方有两条题记，呈“]”形排列，横条底为灰色，竖条底为红色，字迹隐约不可见，题记两侧向画面中心延伸的左右两座山峰，具不同形态，其中北侧的一座山峰上立两位蕃装人物，均双手合十，其中一位立于山顶悬崖处，似欲纵身跳下，而悬崖下方北侧一菩萨双手合十，坐于莲花座上，一蕃装人物双手合十面向菩萨胡跪；下段是曲齿状的沟壑或河流斜向横亘于山谷间，通达画面右下角，左下角似另有一座小型山峰。
画面6.南壁西起第1屏：
画面上段是远山及缭绕在山峰间的祥云；中段两座较大的山仍是立于画面左右两边，两山间有一棵古树，树冠依稀已不可见；画面中段至下段被曲齿状沟壑左右分割，在画面左下角，一菩萨似双手合十趺坐于莲花座上，前方一蕃装男子双手合十胡跪于菩萨面前，画面下段正中是一呈“]”形排列的两条题记，横条底为红色，竖条底为灰色，已无字迹，画面右下角有一座小型山峰。
画面7.南壁西起第2屏(图版53)：
画面上段是远山和浮云，可见清晰、流畅的云纹在山峰间缭绕；中段两座山峰立于画面左右两侧，两峰之间一雷神正跨步擂鼓立于云朵之上，十只大鼓呈圆形围绕在其周围；画面下方两人物立于田地之上，双手做抱头奔走状，由于磨损严重，着装情况不甚清楚，隐约可判断其中一身着冠。东侧有一方题记，竖条，底为红色。
二第93窟西壁龛内屏风画新识
(一)关于“九横死”和“十二大愿” “九横死”的经文描述出自《药师经》，其九横分别为：
……得病虽轻，然无医药及看病者，设复遇医，授以非药，实不应死，而便横死。又信世间邪魔外道、妖萎之师妄说祸福，便生恐动，心不自正，卜问觅祸。杀种种众生，解奏神明，呼诸魍魉，请乞福佑，欲冀延年，终不能得，愚痴迷惑，信邪倒见，遂令横死。入于地狱，无有出期，是名初横。
二者，横被王法之所诛戮。
三者，畋猎嬉戏，耽淫嗜酒，放逸无度，横为非人夺其精气。
四者，横为火焚。
五者，横为水溺。
六者，横为种种恶兽所啖。
七者，横堕山崖。
八者，横为毒药、厌祷、咒咀、起尸鬼等之所中害。
九者，饥渴所困，不得饮食，而便横死。 “十二大愿”也是药师经变的情节之一，是药师琉璃光如来未成佛之前立下的“十二大愿”，分别为：
第一大愿：愿我来世得阿耨多罗三藐三菩提时，自身光明，炽然照曜无量无数无边世界，以三十二大丈夫相、八十随形好，庄严其身；令一切有情，如我无异。
第二大愿：愿我来世得菩提时，身如 琉璃，内外明彻，净无瑕秽，光明广大，功德巍巍，身善安住，焰网庄严，过于日月；幽冥众生，悉蒙开晓，随意所趣，作诸事业。
第三大愿：愿我来世得菩提时，以无量无边智慧方便，令诸有情，皆得无尽所受用物，莫令众生有所乏少。
第四大愿：愿我来世得菩提时，若诸有情行邪道者，悉令安住菩提道中；若行声闻独觉乘者，皆以大乘而安立之。
第五大愿：愿我来世得菩提时，若有无量无边有情，于我法中修行梵行，一切皆令得不缺戒，具三聚戒。设有毁犯，闻我名已，还得清净，不堕恶趣。
第六大愿：愿我来世得菩提时，若诸有情，其身下劣，诸根不具，丑陋、顽愚、盲聋、喑哑、挛蹙、背偻、白癞、癫狂种种病苦；闻我名已，一切皆得端正黠慧。诸根完具，无诸疾苦。
第七大愿：愿我来世得菩提时，若诸有情，众病逼切，无救无归，无医无药，无亲无家，贫穷多苦；我之名号，一经其耳，众病悉得除，身心安乐，家属资具，悉皆丰足，乃至证得无上菩提。
第八大愿：愿我来世得菩提时，若有女人，为女百恶之所逼恼，极生厌离，愿舍女身；闻我名已，一切皆得转女成男，具丈夫相，乃至证得无上菩提。
第九大愿：愿我来世得菩提时，令诸有情，出魔嗣网，解脱一切外道缠缚；若堕种种恶见稠林，皆当引摄置于正见，渐令修习诸菩萨行，速证无上正等菩提。
第十大愿：愿我来世得菩提时，若诸有情，王法所录，缧缚鞭挞，系闭牢狱，或当刑戮，及余无量灾难凌辱，悲愁煎迫，身心受苦；若闻我名，以我福德威神力故，皆得解脱一切忧苦。
第十一大愿：愿我来世得菩提时，若诸有情，饥渴所恼，为求食故造诸恶业；得闻我名，专念受持，我当先以上妙饮食饱足其身；后以法味，毕竟安乐而建立之。
第十二大愿：愿我来世得菩提时，若诸有情，贫无衣服，蚊虻寒热，昼夜逼恼；若闻我名，专念受持，如其所好，即得种种上妙衣服，亦得一切宝庄严具，华矍涂香，鼓乐众伎，随心所玩，皆令满足。
敦煌石窟最早的《药师经变》出现于隋代，而“九横死”的画面最早出现于盛唐时期。据罗华庆先生统计，敦煌石窟中表现《药师经》内容的《东方药师净土变》有102铺，其中包含“九横死”画面的就达到46铺之多。另据《敦煌石窟内容总录》统计，包括第93窟在内，莫高窟中、晚唐时期洞窟中的龛内屏风画，除目前所知第359窟已被证实并非“九横死”与“十二大愿”外，还有9个洞窟的主室西壁龛内屏风画表现的是“九横死”与“十二大愿”的内容。
《敦煌石窟内容总录》将第93窟龛内北壁，即：画面1、2；龛内南壁，即：画面6、7定为九横死；龛内西壁，即：画面3―5定为十二大愿。赵青兰先生《莫高窟吐蕃时期洞窟龛内屏风画研究》一文的附表中，将画面1与画面7定为“九横死”，文中则将其余的画屏描述为“九横死”与“十二大愿”的交叉排列。
(二)“九横死”与“十二大愿”的内容图示及第93窟相关内容辨疑
在敦煌壁画中，目前所知表现“九横死”与“十二大愿”的形式通常有三种：(1)、立轴式，位置在药师经变的两侧，代表性洞窟如盛唐第148窟东壁门北；(2)、龛内屏风，如第159窟；(3)、经变画下方屏风，有第144窟、231窟等。立轴式的画面构成一般按经文内容从上至下按情节描绘，最底部为斋僧、燃灯及树幡。龛内屏风多为情节集中、单扇多情节画面构成，也有单扇表现一个故事情节的情况(第159窟)。经变下方屏风，一般为三到四扇，通常为单扇多情节。
赵青兰先生《莫高窟吐蕃时期洞窟龛内屏风画研究》认为第159窟是此期龛内屏风画中表现“九横死”与“十二大愿”较为清晰与完整的洞窟。“十二大愿”的画面内容为药师佛趺坐在束腰莲座上说法，前有听法俗人，一人或多人不等，均双手合掌面佛而跪；其“九横死”的画面内容为(1)、患病而死，(2)、王法所诛，(3)、非人所害，(4)、火焚，(5)、水溺，(6)、恶兽所啖，(7)、堕崖，(8)、毒药所害，(9)、饥渴而死九个情节。为避免九横之痛苦及延续生命，《药师经》中出具了一味药方，即“……是故劝造续命幡灯，修诸福德；以修福德故，尽其寿命不经苦患……”第159窟中保存了较完整的燃灯挂幡、斋僧供养画面，并且以独占一幅屏风的形式存在。
另外，第159窟龛内西壁佛背光以北一侧屏风画“十二大愿”，包括龛内北壁在内的五扇屏风中共有十二条榜题；佛背光以南一侧屏风画“九横死”，包括龛内南壁在内的五扇屏风中共有九条榜题，正好对应经文对“九横死”与“十二大愿”情节的描述。关于“九横死”的较完整画面还见于第471窟，并且依照经文的叙述顺序，屏风画面顺序与其对应，为逆时针绕龛内壁一周。
如果与第159窟相比，第93窟西壁龛内七扇屏风画中，有人物活动的有六扇，形式基本上为一个情节一个画面，其中能与上述“九横死”经文所述内容及画面表现手法明显看似相合的有两扇，即画面l和画面5，可以看作分别表现“横为火焚”(四横)、和“横堕山崖”(七横)。另外，画面7在其他洞窟表现“九横死”的场景中也有出现，如原定为“九横死”内容的第359窟第154窟西壁龛内屏风画等，暂且算做“一横”，而其情节数量也仅达经文中描述的三分之一，其所占画幅数也不到一半，可以作为一处疑点。
如前所述，在莫高窟有关“九横死”题材的画面中，有一个比较显著的特点，就是多数伴有续命灯幡的出现。关于燃灯、斋僧、树幡是很多佛经中都会出现的情节，在隋窟的第433和第436窟的药师经变中已经出现燃灯及树幡的画面。包括第93、359窟在内，《敦煌石窟内容总录》所列龛内屏风画描绘“九横死”的洞窟有10个，其中5个有斋僧、燃灯及树幡的画面。《药师琉璃光如来本愿功德经》中救脱菩萨答阿难问言“九横死”一节描述道：“……汝岂不闻如来说有九横死耶，是故劝造续命幡灯，修诸福德；以修福故，尽其寿命。”选择“九横死”及续命幡灯的内容，表明供养人修福德、度苦厄，以求免遭横死的美好愿望。而在第93窟龛内，保存相对较完整的屏风画中并未出现这一重要的内容，而且若如赵青兰先生所述“十二大愿”与“九横死”的交叉排列这种形式成立，此种形式在龛内绘屏风的洞窟中目前发现的也仅此一例，亦说明将其定为“九横死”的可疑之处。
首先，画面1和画面5两扇画面中的一些细节，与其他洞窟中表现该横死情节的画面存在相矛盾的地方。在画面1中，虽然大火包围了人物，似表现“横为火焚”。但此处火焰中着吐蕃装的人物，双手合掌跪坐(或趺坐)，神态安详，毫无恐惧、惊慌之态，与药师经中表现被焚者在火焰中或痛苦挣扎、或哀号奔走，甚至恐慌到衣不蔽体之状差异很大，如第200窟龛内西壁南侧中“横为火焚”。同类题材位于经变画下方的这一情节更是举不胜举，如第134窟(图2)、第141窟、第145窟等。画面5中，看 似表现“九横死”中的“横堕山崖”(第七横)，却与药师经中表现此情节的画面有出入。此情节，多是堕崖者从山崖失足堕落，通常山崖上只有堕亡者一人，而山崖下的堕亡者横尸于地，旁有一人或立或坐，表示默然哀伤，如第144窟、第180窟、第200窟等。但此处画面中在山崖上出现的前、后二人，均似双手合十，而且“堕崖者”坠落后并无尸身横陈在山崖下，而是身体完好无损，双手合十跪立于莲座上的菩萨像前。
其次，这两扇画面中皆有一尊坐于莲华座上的菩萨，而在菩萨前礼拜的人物，皆跪坐、双手合十于胸前。而《药师经变》“九横死”的画面，一般只对横死的场面进行描绘，很少出现菩萨形象，偶尔会出现佛的形象，如第134窟东壁北侧立轴式“九横死”。第93窟“九横死”画面还存有两处疑问，即画面2中戴枷锁的人物及画面7中雷神擂鼓的情节。经文中对九横死的定义及其他洞窟“九横死”画面中，目前没有发现关于横死于枷锁及雷雹的情节。鉴于上述疑点，将这两扇画面定为药师经中表现“九横死”的内容，显然也是不能令人信服的。
此外，在西壁三扇屏风画的南、北两扇画面中也出现了着吐蕃装的人物跪拜坐于莲座上的佛和菩萨的场景。这一场景此前被认为表现的是《药师经》“十二大愿”。但在龛内西壁南侧的屏风画(画面5)中，出现了明显与“十二大愿”相左的堕崖情节。仅画面3的画面中，出现一佛一俗人听法的形象，似乎与“十二大愿”相似，但是，如果本窟龛内其他屏风画与表现“九横死”的内容均不符，那么，将唯一一幅屏风画面定为药师经内容中的“十二大愿”不免显得牵强。
综上所述，第93窟西壁龛内的几幅屏风画尽管在很多地方与“九横死”与“十二大愿”十分相似，但究其细节，并不符合常见的“九横死”及“十二大愿”的描绘手法，表现的并不是药师经的内容。那么，这几扇屏风是否表现的就是与“九横死”画面比较相似的“观音救诸难”的内容呢?
(三)关于观音救诸难的内容图示及第93窟龛内屏风画新识
敦煌最早的“观音救诸难”出现在隋代洞窟。观音救诸难的画面形式大约有五种：(1)、窟顶长横卷式，如第420窟覆斗顶东披及第303窟人字披东披；(2)、在窟顶经变中或单独一披描绘，如第23窟、第468窟；(3)、单独的观音经变中，如第45窟、第112窟；(4)、法华经变下方屏风，如第159窟、第231窟；(5)、西壁龛内屏风，如第359窟、第7窟。
观音信仰源于印度，很早就传人中土。现存常见的三种《法华经》译本中，以罗什译本流行最广。观音救诸难的经文依据出现在姚秦三藏法师鸠摩罗什译《妙法莲华经》的《观世音菩萨普门品》。此品中，经文和偈颂中反复讲述了“观音救诸难”的种种功德：
若有持是观世音菩萨名者，设入大火，火不能烧，由是菩萨威神力故。若为大水所漂，称其名号，即得浅处。若有百千万亿众生，为求金、银、琉璃、砗磲、马瑙、珊瑚、虎珀、真珠等宝入于大海，假使黑风吹其船舫，飘堕罗刹鬼国，其中若有乃至一人，称观世音菩萨名者，是诸人等皆得解脱罗刹之难。以是因缘，名观世音。若复有人临当被害，称观世音菩萨名者，彼所执刀杖寻段段坏，而得解脱。若三千大千国土，满中夜叉、罗刹欲来恼人，闻其称观世音菩萨名者，是诸恶鬼，尚不能以恶眼视之，况复加害。设复有人，若有罪、若无罪，杠械、枷锁检系其身，称观世音菩萨名者，皆悉断坏，即得解脱。
善男子!若有国土众生，应以佛身得度者，观世音菩萨即现佛身而为说法；应以辟支佛身得度者，即现辟支佛身而为说法。
假使兴害意，推落大火坑，
念彼观音力，火坑变成池。
或漂流巨海，龙鱼诸鬼难，
念彼观音力，波浪不能没。
或在须弥峰，为人所推堕，
念彼观音力，如日虚空住。
或被恶人逐，堕落金刚山，
念彼观音力，不能损一毛。
或值怨贼绕，各执刀加害，
念彼观音力，咸即起慈心。
或遭王难苦，临刑欲寿终，
念彼观音力，刀寻段段坏。
或囚禁枷锁，手足被杠械，
念彼观音力，释然得解脱。
咒诅诸毒药，所欲害身者，
念彼观音力，还著于本人。
或遇恶罗刹、毒龙诸鬼等，
念彼观音力，时悉不敢害。
若恶兽围绕，利牙爪可怖，
念彼观音力，疾走无边方。
妩蛇及蝮竭，气毒烟火燃，
念彼观音力，寻声自迥去。
云雷鼓掣电，降雹澍大雨，
念彼亲音力，应时得消散。
参诸敦煌壁画中相同或相似的救诸难画面，笔者以为，本窟西壁龛内的屏风画正是表现了《法华经》的上述内容。对照经文和屏风画面，按本文中对第93窟西壁龛内屏风画的编号排列顺序，其画面内容与经文对应的关系应该是：
画面1.“若有持是观世音菩萨名者，设入大火，火不能烧，由是菩萨威神力故”。
画面2.“若有罪、若无罪，械、枷锁检系其身，称观世音菩萨名者，皆悉断坏，即得解脱”。
画面3.“若有国土众生，应以佛身得度者，观世音菩萨即现佛身而为说法”。
画面5.“或被恶人逐，堕落金刚山，念彼观音力，不能损一毛”。
画面6.“应以菩萨形得度者，即现菩萨形而为说法”。
画面7.“云雷鼓掣电，降雹澍大雨，念彼观音力，应时得消散”。
其中，除画面四为纯粹的风景外，其余六幅画面内容均可用《观世音普门品》中相应的经文来加以说明，其特别之处是，本文对龛内屏风画画面的编号，采取了从北壁起，以逆时针绕龛内一周的方式，此顺序恰好符合上述《妙法莲华经》观音普门品行文中，对诸救难情节的描述顺序，以“设人大火，火不能烧”始，至“云雷鼓掣电，降雹澍大雨，念彼观音力，应时得消散”结束。可以说，第93窟西壁龛内屏风画的内容与《妙法莲华经》观音普门品的内容息息相关。
再说画面1和画面5，画面1所对应的应为火难，大火中人物怡然自得的神态甚至看似有几分优美，类似此泰然自若神态的描绘也出现在隋代第420窟东披、中唐第7窟龛内南壁及中唐第468窟西披等。其中第420窟的火中人物趺坐在大火中央，看似正兴致勃勃地诵读经卷。而画面5应为推堕难，相似的画面见于盛唐第185窟北壁观音经变、中唐第468窟东披法华经变中。画面2可认定为救诸难中的枷锁难，相似的人物画面还见于盛唐第444窟东壁、中唐第7窟龛内屏风及中唐第112窟东壁观音经变。这些人物所戴枷锁与第93窟龛内屏风所绘如出一辙，有的画面甚至用了同幅分时的表现手法，来表现念诵观音菩萨后，枷锁自动脱落的情节。画面7所描绘为雷雹难情节，相似的画面有中唐第468窟东披法华经变中观音普门品、晚唐第141窟龛内西壁北侧屏风中的救诸难。值得一提的是，同样被定名为“九横死”画面的第154窟龛内屏风画，《内容总录》将西壁南侧一扇定名为33现身，北侧同样有着“雷雹”场面的屏风定为“九横死”，属于不多见的“现身说法”与“九横死”同时出 现在龛内屏风画的情况，也是令人存疑的一例。
最后，关于主尊背屏。如果以上推论成立，那么第四幅屏风――画面4，即西壁正中的山水风景，之所以未绘人物及榜题，而绘了金字塔形构成的一大四小五座山峰，或许自有其用意。该屏风保存相对清晰和完整，未见画面有因塑像的摆放而留白的状况，也未见画面有擦损的痕迹。此龛中现存主尊并非佛像，而是一圆雕形式善跏趺坐于方座上的菩萨像。从这身菩萨像的风格来看，虽经清修或重塑，但仍然保留了中唐时期的一些造像特点。菩萨右手与愿印，左手施无畏印，身披天衣，下着长裙，足踩莲花，有璎珞断于腰间裙沿并能隐约看到自颈部至腹部，进而交叉顺倚坐的两腿落下的璎珞痕迹。结合对屏风画内容的判定及屏风画中对山峰的造型处理，笔者大胆推测，这身菩萨像有可能表现的是观世音菩萨，是观音信仰塑绘结合的体现，而菩萨身后这扇屏风画或许是刻意而为，有可能是表现观音菩萨的道场，抑或是释迦讲《法华经》的场所灵鹫山。
其余六扇屏风画内容，表现的应当是“观音救难”和“三十三现身”的事迹，主旨是宣扬观音菩萨的威神力，用来消灾祈福。因此，第93窟龛内屏风所表现的应为观音救诸难中“火难”、“枷锁难”、“推堕难”、“雷雹难”及现身说法的情节。这些内容分别在观音普门品中出现，是有选择性的，至于因何选择其中的几项进行绘画表现，或许与窟主或赞助人的意愿有关，也有可能是选择了那些令人印象深刻或便于用绘画语言手法表达的内容，抑或是碍于洞窟尺寸限制，但又希望能够较全面反应经文的内容。关于这一点，还欠缺对同类型洞窟及同类型题材之间相关信息及画面的比对。
三不同经变故事情节的相似性
中唐时期，洞窟中的经变画大增，经变画表述形式的标准化与程式化发展到一个新的高度，流行的经典有《药师经》、《法华经》、《观无量寿经》、《弥勒经》等等。这些大型经变画均伴有故事性和世俗性情节的描绘，如《观无量寿经》的“十六观”和“未生怨”、《弥勒经》中的剃度场面等，除榜题外，画面本身是确认经变画内容的重要依据。画师尽其所能保持着经文描述与绘画表现的统一，除参照外来粉本外，使画师能够发挥其所长的内容就是这些世俗性和具有故事情节的绘画。礼拜者必须相信，这些画面上的人物所受的灾难及得到的庇佑就发生在自己身边，因此，画师根据捐资者意愿或其身份来进行创作，绘制出与其族属及身份一致的故事情节中的人物。
与此同时，画师不可避免地要参考和借助其他同类型题材绘画的表现手法，或日传承，或日借鉴，或日仪规制度等，不一而足。因此，不难理解，像“观音救诸难”及“九横死”相互间情节的雷同不只是由于经文的内容部分相似，也与画师长期以来形成的对一画面的认识与定义有关，某些情节的绘画非常明确，不会用于其他情节。某些难以用绘画表现的情节，则呈现出似是而非的面貌。其用意的不明确或绘画样式的抄袭，只能靠经文及榜题来说明时，对画面视觉表现力的诉求减少，就容易出现雷同的现象，这是一个反复和复杂的空间借鉴与时间借鉴的过程。尽管如此，分析和比较这些相似的画面，仍能发现一些形象间关联的蛛丝马迹，得出一些有益的结论，对诸如洞窟开凿的先后、经变画创制先后等时间排序的疑问提供一些可能的证明。
四 “T”形或“]”形题记框及蕃装
反映出的历史信息
第93窟龛内屏风画中还出现一些明显反映出吐蕃占领敦煌并对敦煌艺术产生影响的历史信息，主要有以下两点：
一是“T”或“]”形题记框。在七扇屏风画中，有五扇画面中出现了“T”或“]”形题记框。这种形式，被认为是吐蕃占领时期的一种独特的题记书写方式。在榆林窟第25窟东壁菩萨曼陀罗经变中，“T”形题记一般是竖条书汉文，横条书藏文，竖条与横条之间底色有颜色差别。虽然莫高窟第93窟屏风中的“T”形题记已不存文字，但据此可知这种形式的题记书写方式很有可能在一段时间流行过，或是某一时期外来因素的影响。
另一点是，这七扇屏风画中，除画面7破损严重难以辨识外，其余屏风画中似乎无一汉装人物出现，而有五扇画面中都描画了缠头巾、着袍服的吐蕃装人物形象，能够辨认的共有七身之多。其中北壁东起第一扇火中人物明显可见身着白色交领袍服，戴“绳圈冠”并有耳坠样饰物。这种头部平缠方巾，方巾一角伸出，着交领袍服的服装是吐蕃早期的典型服饰。另有下方一身人物的蕃装，可看出袍服的左衽穿法，宽袖，着靴。其余几身均着袍服，看似胡跪姿势，由于壁画残损，隐约可见袍服下摆开叉，腰腹间有革带痕迹，这或许是受唐装影响的吐蕃服饰(图3；此系画面6中的人物形象)。
据一般的分期，第93窟开凿于吐蕃统治敦煌(781―848)的早期，即781―800年之间。在这样的洞窟中出现“T”形题记框，而且故事画面出现蕃装人物，表明吐蕃对敦煌艺术的影响并非蕃汉长庆会盟(821)之后的事，而是早在吐蕃占领敦煌初期就出现了。而且，这两个因素也暗示着本窟营建者与吐蕃人有着密切的关系。
参考文献：
[1]敦煌研究院，敦煌石窟内容总录[M]，北京：文物出版社，1996：36.
[2]赵青兰，莫高窟吐蕃时期洞窟龛内屏风画研究[J]，敦煌研究，1994(3)：51.
[3]张元林，夏生平，“观音救难”的形象图示――莫高窟第359窟西壁龛内屏风画内容释读[J]，敦煌研究，2010(5)：45.