没有了小脚，眼光陡然下挫到一个仰视的角度。大地慢慢抬高，零度变成三十度。七十度。 ――《一个用膝盖走路的人》 张作梗的《一个用膝盖走路的人》之所以触动了我，是因为人体的膝盖及其下的部位，本应以它的弯曲、灵巧，来适应道路的崎岖，而现在，作梗诗中的这个命运的漂泊者，却不得不以膝盖直接与大地接触，以一种僵直的姿态支撑畸零的躯干，踽行于“匆忙、模糊、躜动的人群之中”，表明某种不可忽视的存在状态。或许，我们还可以继续追问下去，这个畸零者的残缺，是因为一场历史性的悲剧事故?还是因为他的双脚与小腿在现实中实在寻找不到可以站立的地方，而干脆将它们收藏起来?――就如同卡夫卡的“饥饿艺术家”，他之所以最终饿死了自己，是因为这个现实世界中实在寻找不到可以令他下咽的食物。
张作梗诗中的“用膝盖走路的人”的畸零者形象，既是一个底层人物的形象，又是一个精神的象征。谁都知道，如果长时间地用膝盖走路，除非磨出了麻木的厚茧，否则膝盖处会不停地滴血。作为一位诗人，自然是不会选择麻木与隔绝的厚茧，但不停地滴血的疼痛、衰竭，也会使他有时不能承受，于是，在《树枝飞翔》一诗中，作梗寄托了一种超越的方式：“褪去叶子、汁液、重量，扶摇直上”。但极具反讽意味的是，树枝的这种飞翔能力的获得，是因为虫蛀空了它，或秋风吹干了它，这先天性的残缺，注定了最后的结局必然是：
一个空中飞行物，
带着虚无中所有的真实，
摇晃着，坠落在我的脚前。
当诗人捡起这根“带血的树枝”，试图使它回到“没有温度的前身”，也就是没有疼痛感的时间。然而，对于这根“带血的树枝”而言，显然是无法做到的，因为它所渗滴的血，是来自诗人的膝盖与大地的不停摩擦。
那么，疼痛的诗人还能否寻到别的办法，来逃避这“没有了小腿”的行走方式?有，那就是将视线的角度由零度变成负三三十度，向下，向泥土中，追随蚯蚓的轨迹：既无需用膝盖走路，也不必徒劳地飞翔；既矮于大地，更矮于天空。在封闭隔绝的泥土中，蚯蚓以自己的蠕动掘出一条洞穴，让自己自得地在其中禅居：“没有一丝光。／土地的底蕴黑暗、丰厚而漫长。／蚯蚓埋头以阅读赶路，／泥土飘拂如不断变幻的意象。”或许，这就是当今的诗人们最真实、最理想、最无奈的生存方式了。诗人向往着“一直隐姓埋名，／在地下阅读、写作、生活；／黑暗是它们的宿命，／更是照亮它们心灵的神秘灯光。”一般而言，为主流社会所放逐，进入了蚯蚓洞穴的诗人，往往是诗歌的苦吟者，繁复意象的经营者、编织者，因为他只剩下这些了，他试图在这微小的世界里，再建一个完整的属于自己的王国。作梗的诗中，一个意象呼唤着另一个意象，催生着另一个意象，甚至意象之间相互碰撞、颠覆，形成一种诡异的张力。这些都使他的诗风，颇似唐朝的那位被迫生存于底层的畸零诗人李贺。
一丝微弱的光线从阴影中，
紫罗兰香从她的开放中，
沙粒从搅拌机中，
……剥离出来，
交响乐从翩翩飞动的琴弓中，
漏斗从滴更中，大象从针眼中，
黄河从壶口中，
喜马拉雅从8844，43米的高度中，
……离析出你，
――《更小的，更大的》这些诗句令人联想着李贺的“芙蓉泣露香兰笑”“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”的奇诡、精警，甚至在有些诗篇中，由于意象的过于繁复，而使诗思的发展显得晦涩的问题，他们之间都有着相似之处。当然，这里我并非是说作梗的诗已可以与李贺并论，实际上，在诗境的向度上，他们之间还同时存在着鲜明的分野。虽然李贺短暂的一生，近似一个幽暗的穴居者，但他显然一直不甘于此，他不像现代诗人张作梗，已透彻地知道了飞翔的虚无、虚妄。一个颇有意味的传说，李贺出门觅诗时，总喜欢骑一头瘦驴，这一似乎无意识的行为。显然使李贺避免了膝盖着地，而与大地拉开了一段距离。因此，由于缺少与大地的不断摩擦的疼痛，李贺的诗往往能够成功地“扶摇直上”，进入一种神幻之境。而作梗就没有这么幸运了，他的“树枝飞翔”已证明是一个悲剧，他似乎应安于蚯蚓洞穴的生存，“把泥土咀嚼为细碎的思想”，至少此时，诗人的因与大地的摩擦而滴血的膝盖，为泥土温馨的黑暗包裹上了。
但宁静并没有随之降临，或不能永久地维持，在《蚯蚓》诗中，诗人又不无忧虑地同时暗示，会有“雷霆和暴雨”，将这地下的幻境王国连根挖出，随后，市声、争吵声扑面而来，梦醒后的诗人张作梗仍要立在他的小小的饮食摊位前。他的膝盖在隐隐作痛。他将走向哪里?或他能走到哪里?这一惶惑的心境不能不在他的诗句中折射出来：
乡村旅馆地处市场经济凹处
枕头偏低，但并不妨碍垫高梦魇
我谙熟旅行者鞋尖上的泥尘
我谙熟春天的脾气：它在苏北是
生涩的，冷僻的
几乎有着蜂窝煤一样忧郁的面孔
――《乡村旅馆》诗中的“乡村旅馆”，或许是指作梗为了节省经营成本，在城郊租借的一间民房。一个异乡人，在扬州经营一个个体户式的饮食生意以谋生，其中的艰辛是可以想象的。然而。要想加入这一市场经济的盛宴，诗人的性灵与头衔是首先必须卸去的，你才能拥有势利且尖锐的目光。才能寻找到权钱之间的缝隙，并不择手段地钻营进去――对于作梗来说，至少眼下并无这种可能，否则，他就不会写出这些感人的诗句。而这些诗句，也注定了作梗的那个体户式的小生意，难以做大、做强，只能在“市场经济的凹处”挣扎。
那么，支撑着膝盖滴血的诗人，网境中也要坚持走下去的理由来自哪里?曾经徒劳地“试图挤尽舌头上的方言”的诗人，恐怕只有像所有的漂泊者那样，不时地回望一眼故乡，以减轻前路迷惘的忧惧：“在苏北，我连篇累牍地梦见鄂南的／大山，集镇，烟囱，和鹰”(《乡村旅馆》)“月亮的方言像青石板台阶，／沁凉、安谧，，白色的扶栏低过床榻，／一直通到／一个用筲箕捕捉鱼虾的埠头。”(《方言》)在这些深情的诗句里，故乡是如此的美好、纯净，呼唤着游子疲惫的心。这里，相对于古典诗人的“久在樊笼里，复得返自然”的自信，处于当下这个“全球化”“市场化”的后现代世界的诗人，便呈露出了他的悲剧性，且不说他的用膝盖走路的残缺步履能否走回他的宁静、纯净的故乡，即“故乡”而论，在时间上实际早已与诗人错位了，而当下的无孔不入的市场化、物欲化的潮流，更是在不断地拉大着这个错位。作梗的明智告诉他，如若真的将“还乡”付诸于现实的行动，获得的只能是一种更为巨大的苍凉。
“唯有离去，才能回来”(《乡村旅馆》)，实际上，无论是离去，还是回来，对于当下已届中年的作梗来说，都是一个哈姆莱特式的命题。但这并不意味着诗人就无路可走，在涛思中，在诗歌的信仰中，“上升的路就是下降的路，向前的路就是向后的路。”(艾略特语)，因此，离去与回来并不总是背向而行，甚而是在不断地相互交织、激荡，在一种“包含着最初的返乡”的“诗意的创作中”(海德格尔语)，那么，我们是否可以这样说，当今的诗人唯有“用膝盖走路”，在大地上渗漏下自己的血迹，才能获得这“最初的返乡”的快乐。或许，这就是诗人张作梗的宿命。
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