摘 要：《雨巷》作为现代诗歌的经典之作，堪称音韵和谐、美轮美奂，但是究竟美从何来，美在哪里，有的研究者从历史文化心理、作者的忧郁情怀等作者角度进行了主体论分析，或者从纯粹鉴赏者的视角，作客体论的分析，不能不说是一种文本和阐释语境的错位。《雨巷》的形式主义美学特点，长久以来没有得到充分的挖掘，本文从诗歌形式理论角度，切入《雨巷》的文本系统，指出雨巷的美学价值在于其一唱三叹的郁结情境与情感、多重视角与意象叠加的诗学结构、气韵生动的华夏美学特质。
关键词：《雨巷》 形式美 气韵生动 意象叠加 参差和谐
《雨巷》作于1927年的春夏之交，是戴望舒的成名之作，历来被广为传诵。叶圣陶赞许《雨巷》“替新诗底音节开了一个新纪元”，戴望舒也因此被称为“雨巷诗人”。写作《雨巷》时，年仅二十二岁的戴望舒，是一个青春型的诗人，他的生命里喷薄着一种含蓄又充满激情的生命动力，充满着一种对生命和自我价值的怀疑与反诘。在诗歌艺术上追求的是古典诗词的意境，是与法国象征派诗歌理论的完美融合。
一、多重视角与意象叠加
《雨巷》的诗学结构呈现出多重视角的交织与意象叠加的特点。戴望舒在《雨巷》的首尾两节，采用了复调式的结构，除了“逢着”和“飘过”之外，剩下的诗句是一样的。这并不是一般意义上的同语反复，也不是所谓的一唱三叹，而是一种情感的郁结递进，在诗歌的开头诗人满怀希冀，认为自我的灵魂，能在一个美丽忧伤的邂逅中得到慰藉，但是随着“在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳”，诗人梦中的期望变为幻影，只好退而求其次，不再奢求“逢着”――相知相伴，而是“飘过”――远观欣赏就好。更反衬了诗人孤独寂寞的心境。
诗人开始用一种纯粹的第一人称视角，说出了自我的希冀，但是并没有说出希冀中女性的具体形象，而是含混地将自我的心境折射到对女性形象的描绘之中。诗人似乎刚说出内心的窘境，又荡开笔墨，开始用第三人称视角来描绘人物的外在形态了。“她是有 / 丁香一样的颜色 / 丁香一样的芬芳 / 丁香一样的忧愁 / 在雨中哀怨 / 哀怨又彷徨。”诗人将颜色、芬芳和忧愁并置，实际上是三个层次，先远看颜色，然后是闻到近处的味道，最后是对主人公内心的猜测与探寻。忧愁，可以看做是一种内心的探究，而哀怨，是一种自我的想象，如果作者只是这种毫无说明的猜测，那么这首诗仅仅可以看做是一首三流的诗歌，因为有太多的概念化的解读，不能给读者以新鲜的感受。其实，我们阅读诗歌还有一种纯粹韵律的感受，不知道内容却能从单纯的音乐性跃动中获得美的愉悦。“忧愁，哀怨，彷徨”，这三个词连用就起到了一种强化诗歌韵律的效果。这首诗如果如其他诗歌一样用常见的愁字做结尾，我们会发现“愁”字的读音总是给人以一种压抑的紧迫感，而哀怨和彷徨的连用，将这种压抑释放出来了，变成了一种纯粹的语音跳跃。从忧愁而哀怨，从哀怨而彷徨，形成了一种注视下的冷静欣赏。
诗中的女郎好像是作者的影子，或者是作者的另一个自我在呢喃，在困惑，在挣扎。我是感知方，她是描述的客体。我和她之间通过雨伞这个介质――感情的中介联系在一起，我的自我体验是惆怅的，自然希望自我的关照对象具有相通的感受，所以，冷漠和凄清、惆怅，这三个由外而内的情感意象融合到了一个人的身上，静默的走近，是时空上的接近，但是并没有心灵的交汇，只是一种梦想的融合。
颓圮的篱墙是一种情感外的世界，作者用颓圮来暗示自我情感的颓废，也暗示客观外物的不可靠，行将坍塌，以曲笔来凸显自己处境的危机四伏。作者将叹息的目光和惆怅加以分置和叠加。用了一种油画上叠色的方法，层层渲染，而目光透视则因为叠色的原因变得更加含混歧义。宗白华认为，“在自然中的活动是养成诗人人格的前提”①，这丁香一般的清丽意境，这雨中的淡淡愁怨，音乐性的节奏，浅吟低唱似的吟咏，都给《雨巷》抹上了一笔淡淡的南唐诗词惯有的愁情；形式上追求韵脚的整齐划一，平仄安排有序，重复的词语，一唱三叹的结构，使得诗情如流水，缓缓而行，却又迂回曲折，小小的波浪时时腾起，而不失温柔的法度。优美的词句，古典的诗情，乐曲似的可读性，富有象征意味的姑娘和丁香，这既是为戴望舒获得极大声誉的因素，也是他所追求的古典诗词与象征手法结合的境界体现。
二、参差音律与气韵生动
诗本身，就像是一个有生命的个体所在，而不是冰冷的技术操作，更不是七宝楼台的形式主义滥觞。我们应该从音乐的和谐角度，来理解戴望舒独具匠心的设计。“撑着油纸伞”，“伞”（sǎn）的音调是三声，犹如婉转的乐音，而后来的“悠长”和“雨巷”，同为ｃｈａｎｇ。好像是韵母叠加了一个音，读起来就会增加鼻腔的共鸣，形成一种气流的通道，阅读的通道和诗人想象的雨巷的通道契合起来，不仅仅是画面感的再现，更重要的是通过诵读，我们可以体会作者没有言说的苦境，有些悲苦，是无法用语言表达的，但是可以通过声调的拉伸来体会。油纸伞和雨巷之间，作者用了五个修饰的词，其中“独自”，“自”是闭口音，音节收束有力，好似自我封闭的内心写照，而其后的音节是开口音，音调也婉转有韵，好像在为雨巷的通道绵长而设置的音乐符号。我们能感受到凄风苦雨的笼罩下，江南狭长的小巷更显得曲折有致，充满了神秘感的小巷，是诗人想象力的起点，也是解读雨巷的起点。“悠长”“雨巷”“姑娘”“哀怨”“彷徨”，这一系列的词汇决定了整首诗的节奏和情调。将如此整齐的韵脚，华美的词汇，回环往复的音节，哀怨的情调融合在一起。
诗人希望逢着“丁香一样的结着愁怨的姑娘”。姑娘之前也是一串看似冗长，实际上读起来又很顺畅的修饰词。“一个丁香一样的结着愁怨的姑娘”：一个，一样的，结着，愁怨的。我们可以注意到，四个词组成的句式其实是一致的，充满了跳跃性的想象。作者一直在控制自己的叙述节奏，不让自己的诗情变得苍白直露。于是他好像一个充满了韧性的猎人，开始释放的只是一些无关紧要的读音：ｅ，对于习惯汉语读音的读者来说，“ｅ”有时意味着停顿，间歇。类似于标点符号的逗号。读者无不期待着这种冗长的等待早些结束，将这一句的主干简化一下，我们可以看出“我希望逢着姑娘”，这句充其量只是个庸俗的小说情节，但是作者有意地延长了读者等待的时间，强化的结果是每个迫不及待想要草草了事的阅读者都必须经过冗长的重复的通道，才能看到结局，看到一个经过庸俗的小说情节改造的结局，但是已经发生了变化，变成了读者对作者感同身受，作者和虚拟人物也感同身受的审美效果。“诗是由真实经过想象出来的，不单是真实，亦不单是想象。”②戴望舒说的不仅仅是生活真实与艺术真实的老生常谈，而是一种艺术观的整体观照，我们的美学体系，往往将生活与艺术体验完全割裂开来，然后人为地制造一种创作上的二元对立，总是言之凿凿说些“艺术来源于生活”之类的大而无当的宏观叙事话语，而戴望舒先知般地预言了日常生活审美化的问题，将这个极具现代性的命题融入到个体的生命体验中，生活即是艺术，二者并无本质的对立。烟雨朦胧的江南，悠长的小巷，寂寥的人，幻想中的丁香般的女郎，擦肩而过的惆怅……《雨巷》的美，建立在若有若无的情感上，这种若有若无的感觉，囊括了作者对生命的本真感受，并在此基础上用可以表现美的意象把这种含蓄表达得如江南烟雨般朦胧。
《雨巷》的总体诗学特征，就是华夏美学的基本特征――气韵生动。谢赫的《古画品录》将气韵生动列于六法之首，“韵”原指声音之和，六朝时开始进入到文学批评中，成为艺术风格美的标志之一，表示文学艺术作品中生命的韵律或节奏之美。戴望舒借用了古典意象和现代诗韵的融合，来完成对气韵生动的古老美学法则的回归。戴望舒主张表现内心的“最高真实”，运用象征暗示的手法在幻觉中构筑意象，用音乐性来增加冥想效应。戴望舒反对肤浅的抒情和直露的说教，主张情与理的统一，通过象征暗示、意象隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性。
有趣的是，诗人后来完全抛弃了由《雨巷》为代表的早期创作理念，他认为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分……诗不能借重绘画的长处……单是美的字眼的组合不是诗的特点”③。这种否定可以看做是作者的一次自我超越，或许作者试图拓展诗歌的表现形式和表现内涵，“就是望舒自己，对《雨巷》也没有像对比较迟一点的作品那样地珍惜。望舒自己不喜欢《雨巷》的原因比较简单，就是他在写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了”④，戴望舒的好友杜衡这样评价他。青春型的诗人戴望舒，从雨巷中走出，变为沉郁顿挫的思辨型诗人。而《雨巷》，也成为诗人的青春记忆与绝唱，只有象征着本我的雨巷和无尽的哀怨，从方块字中跳出来，汇成浅吟低唱的音符，在我们的口中、指尖和心田流淌。
① 宗白华：《新诗略谈》，花城出版社１９８５年版，第３０页。
②③ 戴望舒：《诗论零札》，选自梁仁编：《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社１９８９年版，第６９２页，第６９１页。
④ 杜衡：《望舒草?序》，选自梁仁编：《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社１９８９年版，第５３页。
作 者：郝 崇，北华大学文学院中文系副教授，主要研究方向为现当代文艺批评、戏剧美学研究。
编 辑：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com