摘要：长期以来我们对待风俗画总因其题材内容的世俗化而产生一种错觉和误导，仿佛风俗画在宋代经济繁荣、城市文化发达的历史大背景下，就理所应当成为迎合市井百姓审美取向的绘画门类。本篇试图从宋代宫廷统治阶层的文化政策、自上而下的宋学思潮对宫廷风俗画的作用以及对当时风俗画家的心态胸臆、主体精神倾向以及市井百姓的文化审美心态等方面进行深度剖析，从而对古代美术大众化形式的审美价值和情感追求作出新的阐释。
关键词：宫廷风俗画；审美情趣；雅与俗；主体精神；大众美术
在处于封建时代文化繁荣顶峰阶段的宋代，宫廷绘画无疑占据了画坛的主导地位，其中大众化美术形态――风俗画作为宋代宫廷绘画的重要部分，如同一面镜子，折射出民族、地域的风土人情和生活百态，具有雅俗共赏的艺术特性，对画坛具有不可忽视的影响。
一 风俗画的定义与归属
在宫廷画院内，绝大多数风俗画家都同时擅长山水、人物等题材，这使得风俗画常常呈现出多种题材融合的面貌，造成我们今天较难对风俗画作准确界定。
一种通常的风俗画定义是：“风俗画：人物画的一种。是以社会生活风习为题材的人物画。”(《中国美术辞典》)即把风俗画归入人物画科。所以几乎所有的美术史书讲到宋代人物画时，都把风俗画作为其下的一个分支来介绍。可是有相当部分的田家风俗类题材的风俗画是以自然山水风光为画面的主体，人物作为点景的。所以就连将风俗画归入人物画门下的王伯敏先生在《中国绘画通史》中对这类题材也只能作出模棱两可的解释：“祁序《江山放牧图》就形式而言，似乎是山水画，但就内容而言，这也是一种风俗画，因为，这样的作品，不但给观者看到了当时的自然景色，而且，留给观者的深刻印象的是当时农村的面貌。”其实，无论是山水画还是风俗画都是按题材内容来分的，与形式和内容的关系无关。又如，傅熹年在评价《纺车图》时把它的题材定为“介于人物画与风俗画之间”。当然，傅熹年先生似乎也意识到了这点，所以他把风俗画归人杂画门来谈。总之，对于具有大众审美题材的风俗画概念界定尚存争议，这也就导致研究它的审美情趣具有独特的意义。
二 宫廷风俗画的题材内容
首先想指出“宫廷风俗画”不仅指描绘宫廷节令风俗的部分。这个“宫廷”是对作画群体而言，不是针对作画内容而言。
风俗画这类以反映社会生活生产场景及时令节气风尚为内容的绘画样式大致可分为三类：第一类是市井风俗类，主要呈现宋朝城市商贾交易、盘车行旅、戏艺杂技等市井生活百态，如《清明上河图》、《茗园睹市图》、《卖浆图》、《尝醋图》、《货郎图》、《雪冈盘车图》等。第二类是以田园自然风情和村田乐为题材的表现农家野趣的田家风俗类，题材涉及放牧、耕织、渔猎、村塾村医、迎神赛社、江帆山市等，是风俗画中的重要部类。第三类是描绘时岁节令以及节庆欢愉时的吉祥习俗，如《岁朝图》、《游春图》、《七夕夜市图》、《龙舟竞渡图》、《金明池争标图》、《戏婴图》等。
丰富生动的风俗题材所构成的琳琅满目的世界难道仅仅是就事论事，陈述叙事的图解吗?难道这么多风俗画创作的画家都仅仅是去“体认”和迎合普通老百姓的审美口味吗?如果不是，那么难道我们能面对宋代这样一个理学盛行，儒士几乎一致讲义理心性、格物致知的时代精神，面对民族矛盾冲突下整个社会普遍的忧患心理认同以及统治者对歌舞升平的太平气象的眷恋都视而不见吗?
三 影响宫廷风俗画审美的因素
1 宋学思潮与绘画法度
北宋前期兴起的新儒学力求突破前代儒家们寻章摘句的学风，向义理的纵深处发展，同时怀有经世致用的政治追求。虽然吸取了很多佛道在心性修养上的因素，但宋儒们仍批判佛学，认为它只知尽性，不知穷理，弃世界万物国家大事于不顾，“学优而仕，以求致用”的实用精神是这一时期儒士的普遍追求，他们心里已烙上了现世化的印记，我们可从后来宋代社会的整体平民化、世俗化倾向得到印证。
在讲求实用精神的同时，宋学中的内求精神也不可忽视。所谓内求，偏重于义理心性的探索和内省的修养工夫。程颐曰：“学也者，使人求于内也。不求于内而于外，非圣人之学也。何谓不求于内而求于外?以文为主者是也，学也者，使人求于本也。不求于本而求于末，非生人之学也。”王安石也曾言“圣人内求，世人外求，内求者乐得其性，外求者乐得其欲”。落实在绘画上则是强调对象精神的写实，为求表现对象的内在之理、之性，这当中自然渗透着画家的主体精神。所以我们了解了宋人对理(义理、性理、天理)的追求，就不难理解宋画特别是宫廷绘画“画写物外形，要物形不改”的写实风格的盛行。特别是宋徽宗时画院要求状物绘形的严格写实技巧，注重理法，“精丽巧整”的画风令百代画工望尘莫及。在这种严谨法度写真的风气下练就的宫廷画家，他们熟练地掌握各种艺术法则，自由而灵活地组织画面，用那些具有诗意，富于戏剧性冲突的情节来再现生活，他们善于抓住人物的外部特征加以提炼概括，在形似的基础上传神，强调内心世界的活动；同时还通过山水林木，舟船房屋和花鸟走兽等背景的处理来表现自然美，丰富风俗画的表现力。
《清明上河图》就是一令人信服的例证。翰林高手张择端一方面善于从一种高层文化向底层文化中汲取艺术养分，于生活中提炼一种通俗浅近的绘画艺术语言来表情达意；另一方面也表明了他虽取材世俗之中，却超越世俗之上，即以内心之情现外在之理，其中不可避免地浸润着自己的文化素养、价值观念、审美意识、生活经验和思想情感。这是画家主体情感的自然流露。
2 风俗画家主体精神的雅俗体现
早在先秦时代，音乐便有了雅俗之分。《诗经》中的风、雅、颂即按音乐来分。郑樵《通志序》云：“风土之音日‘风’，朝廷之音曰‘雅’，宗庙之音曰‘颂’。”宋代在“右文”政策下，崇尚典章制度，注重军臣礼仪，讲求心性修养，“士大夫治天下”的安定社会环境和宽松的文化氛围使代表士夫之气的雅文化具有了空前的纳构力和包容性。随城市经济兴盛而产生的市井俗文化与之碰撞、渗透，能动地把其新奇生动、俚俗浅显、活泼诙谐的独特品格融于雅文化之内，从而使一大批“以佛修心，以道养生，以儒治世”的士夫的风俗情结得以纷繁多彩地流露。
既然是雅俗的对流、渗透，那么大众文艺也抱着敬仰的心态，想以“下里巴人之曲”幻化为“黄钟大吕之音”。市民阶层本发源于农民之中，但淳朴憨厚的农民在市民艺术中地位极低，只是被调侃嘲笑耍弄的丑角。市民嘲笑农民，五十步笑百步的审美方式中隐含着对高层次的士夫文化的向往。城市市民生活在社会底层，但对高雅生活的羡慕无时或减。嘲笑农民习俗的同时又对文人雅趣歆羡，不自然地使市民阶层的审美标准向宫廷、士大夫的标准靠近。据《东京梦华录》载：“……巷口宋家生药铺，铺中两壁，皆李成所画山水。”由此，我们在解读宫廷风俗画的审美意趣时，是否可说是那一代画家整体性的集体意识的现世化、人生态度和审美理想的外化恰好在民间大众中产生了共鸣? 的确，宋代给了这种审美对撞以充分的土壤。宋代发达荣盛的画院是宋代绘画创作的主体，画院画家通过考试向社会民间招募，这与通过科举考试由野而朝的文人士大夫一样，来自民间的院画家与民间市井存在着某种联系，加上庶族出身的文人与平民保有着情感上的依托，他们的视野与心绪总浸透着一种既对世俗现实疾苦艰辛的同情又坚守自己淡泊、闲静、雅逸的美丑价值观的特殊情感。
3 风俗画家审美的心灵诉求
风俗画家主体精神在审美上的体现还与时代的心灵诉求有直接关系。包括宫廷士夫画家们对静谧淳朴的田园野趣的向往之情和南宋偏安后士大夫文人“先天下之忧而忧”的忧患意识与悲鸣之情。
先说前者。南宋绘画特别是宫廷绘画在写真的同时很讲求诗情画意的意境美。南宋的田园诗人厌倦政治斗争进而对农村生活进行审美观照，采取怡情田园，休憩身心的审美创造方式。风俗画也同样有着类似的田园风俗美的审美兴趣。无论是“衡门之下可栖迟，日之夕矣牛羊下”(《踏莎行‘赋稼轩，集经句》)的田园风光，还是农家嫁娶的欢声笑语，抑或稻花飘香的田野气息，一切农村日常生活中司空见惯的平凡事物，一经主体审美观念的烛照，全都焕发出美的光彩，具备了滋味隽永的美学意义。他们站在统治集团成员的立场上，羡慕淳朴厚道的农民之布衣蔬食，粗茶淡饭，无忧无虑，其乐融融。“经由考试出身的大批士大夫常常由野而朝，由农(富农、地主)而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样，丘山溪壑、野店村居倒成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求”，他们审美注意的中心由自然界的青山秀水向社会生活中活动着的人转化，把淳朴的农村民俗作为自己美好的精神寄托。这一点在大量的田园风俗类作品中随处可见。如李迪的《风雨归牧图》，李嵩的《货郎图》，阎次平的《牧牛图》、《风林放牧图》等。审美主体在风雨归牧的激越旋律中注意到的，并不是风吹雨淋的劳苦，倒是那紧张劳作后随之而来的轻松惬意的审美心理愉悦。乡村货郎的到来，柳暗花明的山村风光，箫鼓追随的节日景象，山村农民淳朴的待客之道成为审美主体欣赏的美的对象，洋溢着对田园农家生活的溢美之情。这种吟唱契合了中?文人传统的用之则行，舍之则藏的复杂心理机制，进而形成了南宋特定时代环境中流行的审美心理和创作风格。
至于南宋士大夫文人“但悲不见九州同”的忧郁和失落之情，宋自立?之时起就着意倡导，以忠君爱?为人伦楷模的审美观念。这种将个人道际与?家民族的整体利益联系起来的思维方式，在北宋理性自觉的忧患意识中可以找到根源。值此民族危急之际，儒家观念体系中高度的历史责任感与使命精神，已成为爱?者共同具有的美学追求。南宋三朝画院待诏的风俗画家李嵩的《月夜看潮图》、《钱塘观潮图》中，作者并没有以其擅长的细腻精微的表现手法再现皇家殿宇的巍峨辉煌，临安城池的雄伟整饬，“岁岁观潮乐”的繁华热烈，而是只以简洁的笔法写出成片的半露瓦顶于薄雾树影之中朦胧显现，茂林中三面围墙的宽大空场或许就是南宋宫室所在，意境颇显空寂。面对小朝廷沉湎于“钱塘江上开皇畿”、“贫看秋潮忘黍离”的耽乐奢靡，身为画院待诏得以侍于君侧的李嵩忠君忧?而又无力回天的孤寂清冷的心境在画面中似有曲折流露。
4 统治阶层的文化干预
封建社会历代帝王都很注重风俗制度的建设，如西汉时的贾山，在《至言》中指出：“风行俗成，万世之基定。”应勋在《风俗通义》序中也说：“为政之要，辨风正俗，最其上也。”因此，他们提倡移风易俗，强调教化和示范作用。《荀子•乐论》曰：“移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”《说苑•政理》曰：“圣人之举事也，可以移风易俗，而教道可以施于百姓。”鉴于风俗的重要作用，统治者纷纷谋划治理之策，移风易俗，首先从皇帝及宫廷做起。大中祥符元年(1008年)二月，真宗对大臣王钦若说：“古今风俗，恶从上之所好。?家法令，不可不懂。”《儒林公议》卷下曰：“夫上之所好、下之所趋也。”苏轼说：“君之所向，天下趋焉。”这里的“风俗”有着明显的上行下效的特点，作为反映风俗的风俗画也是上层统治者意志使然的结果。因此，在谈到风俗画兴盛的原因时常会提到是统治阶层的采风意图，所谓“礼失而求诸野”，再者，是南宋统治者为了粉饰太平。
从具体作品来看，郑侠的《流民图》使神宗了解了王安石新法后的负面影响，起到了体察民情的作用。有的宫廷风俗画，还被用来劝谕农作。宋代各州县衙门前大都有劝农的官，并画《耕织图》挂于壁间。宁宗朝刘松年“进《耕织图》称旨，赐金带”显出朝廷对此的重视。尤到南宋，采风之作的题材范围迅速扩大，从节日风俗，婚丧嫁娶，游戏竞技，饮食起居，农业生产到傩戏、货郎、牧放和婴戏等以民间风俗习尚为内容的画作，有着粉饰太平和沿袭旧制以观民心的用心。此类“采风”之作更注重使帝王能从中了解各地民俗，开阔其眼界，并以此解闷、愉悦，致使宫廷风俗画在帝王审美的引导下多以追求精细写真为主。同时又加上宋人尚理，追求单纯内向的素朴之美和含蓄诗意的境界，所以我们看到的风俗画多为设色淡雅，精致细腻一派。这与宋代整个宫廷画院的审美取向是相吻合的。
宋朝统治者不仅出于采风、粉饰太平气象的目的而在宫廷大兴风俗画，还因风俗画里的世俗享乐情调和趣味也同“与民同乐”的?策不谋而合。北宋自建立起初，最高统治者吸取晚唐中央政权旁落的教训，鼓励士大夫和老百姓及时行乐，导致享乐意识的滋长。《东京梦华录》上记载：“正月十五日元宵，大内前自岁前冬至后，开封府绞缚山棚，立木正对宣德楼，游人已集御街两廊下……或坊市卖药卖卦之人，横列三门，各有彩结金书大牌，中曰：‘都门道’，左右曰‘左右禁卫之门’，上有大牌曰‘宣和与民同乐’。”
稍加注意便会发现在宋代前后，宫廷风俗画都没有摆脱统治阶层的文化领导与干预，甚至很多时候风俗画成为了帝王尤为喜好和擅长的画科。这种大众美术形式的上层干预和领导在每一个时代都有其不同的表现与特点，包括近现代美术。
四 对宋代宫廷风俗画的审美误读
或许正是由于风俗画在题材上与民间年画有某些共通之处，加上民间年画成熟定型于宋代，而宋代的风俗画又异常兴盛突出，一种惯性思考模式便形成并根深蒂固，即认为宫廷风俗画和民间年画是一回事，审美旨趣区别不大，这样的误读忽略了描绘市井人情万象的题材与反映世俗审美是两个不同范畴的概念。这一点在前面分析宫廷风俗画里蕴涵的画家深层，亡、理感悟、审美向往、主体情思时已剖析过其审美的内在取向。需要强调的是除了忽略那两个范畴的概念外，风俗画尤其是后期宫廷风俗画(明清以后)往往带有教化色彩(这与风俗自身的特点有关)。但也不影响在审美旨趣上与民间艺术的差异。
中?古代宫廷风俗画是一个包容各个时代经济基础和上层建筑等诸多因素的综合体，它们的创作主体共同从属于一个祖先、一个?度、一个历史、一种文化和一类社会形态，共同拥有一个文化的“根”。因此，它们才有能力唤起每一个炎黄子孙对这些风俗及其展现的思想、文化的熟悉感、亲和感，从而产生情感上的强烈共鸣。同时，宫廷风俗画中蕴涵的世俗情感和韵味含蓄而幽远，婉转而意味深长，总是在似乎确定的图示下传达某些不确定的感悟，指引我们去反思那一个时代的世间万象。
综上所述，宋代宫廷风俗画由于其特有的宫廷需求、院体画家的审美特性以及题材内容上的雅俗共赏，因此不能对其美学品格作一刀切，简单地认定为世俗生活的反映、民间审美的旨趣。它盛行于宫廷，既区别于民间艺术，又具有大众艺术题材，是宋代画坛特有的院体风的体现。
注释：
①②中?美术全集编辑委员会：《中?美术五千年》第一卷绘画编上，傅熹年《北宋、辽、金绘画艺术》，人民美术出版社、上海人民美术出版社、文物出版社、中?建筑工业出版社、上海书画出版社联合出版，1991年版，第121页，第159页。
③陈植锷：《北宋文化史述论》，中?社会科学出版社1992年版，第59页。
④吴?钦：《瓦舍文化与宋元戏剧》，中?社会科学出版社2001年版，第23页。
⑤李泽厚：《美的历程》，安徽文艺出版社2001年版，第166页。
⑥陈高华、徐吉军：《中?风俗通史》序，上海文艺出版社2002年版，第1页。
⑦陈高华、徐吉军：《中?风俗通史》宋代卷导言，上海文艺出版社2002年版，第6页。
③夏文彦：《图绘宝鉴》卷四，商务印书馆1937年版，第75页。
(作者单位：四川大学历史文化学院，四川师范大学美术学院。本文系2010年教育部人文社科研究专项任务项目“新中?大众美术中的文化领导权研究”的阶段性成果，项目编号：10JDJNJD203)