摘要：首先，我们要明确，什么是舞台行动，舞台行动的三要素具体是什么。行动和动作有什么区别。要饱满我们的舞台行动，就要依次解决好舞台行动的三要素。即做什么，为什么做，怎么做。对这三个问题不断解决的过程，其实就是使演员舞台行动更加饱满的过程。我们要梳理出一条贯穿表演始终的行动线，以行动线为基础，为中心，发挥演员“无中生有”的能力，使我们的行动更加饱满而立体，使角色更加形象、生动。
关键词：舞台行动；动作；调度；行动线
中图分类号：S642.2文献标识码：A文章编号：1006-026X（2012）02-0000-02
从事和学习表演的朋友们都知道，关于舞台行动的三要素是这样定义的，即(1) 做什么――任务，(2) 为什么做――目的，(3) 怎么做――适应。我们同样也清楚行动是表演的基础，以及解决好行动在表演中的重要性。但是，通过我自己在学习，排练，演出以及观看其他演出的过程中发现，很多朋友在这方面做的还不够好，或者说没有意识到明确行动的重要性。所以，下面我就来浅谈一下舞台表演中的明确行动的重要性，分享一下自己的一些浅见。
梁伯龙老师和李月老师已经指出: 任何行动都是心理――形体的活动。这就是说，任何一个行动都具有心理和形体这两个方面，而且心理和形体这两个方面是紧密地、不可分离的联系在一起的一个整体。说到这里，我们可以明白，行动不是简简单单的一个动作或者一个表情，而是有内在情感，内在理由的一个动作，或者并不是一个实实在在的动作，而是内心的思考和情感转变等等。总之，行动一定是饱满的。因为我们每一个演员都是活生生的有生命的人，不是没有情感的机器人，我们生活中的每一个行动本来就是有目的，有意义，有感知在里面的，表演是源于生活的，所以表演时的每一个行动怎么能是机械式的没有目的一个个动作呢!
我们知道，在排演一个作品时，为了充实舞台行动，一个很好的方法就是用行为动词为自己提出行动的任务，比如恳求，质问，解释等等。当我们这样仔细的做了案头工作以后，对于明确行动已经有了很大的帮助，其实也就是解决了行动三要素里面的第一项――做什么。
曾经，我和搭档排演一部影视剧改变作品，故事的情节有一段是男主人公终于见到了自己苦苦等待了10年的女友，而女主人公不断的给他解释离开他的原因，男主人公不想听，女主人公也痛苦万分，可以说是有苦难言。这时的舞台调度是男主人公坐在台阶上抱头痛哭，女主人公看着他抽泣的背影，径直走到一个亭子旁扶着柱子背对他而站，两人都陷入了沉默。就是这样一个舞台调度，我和她始终不能达到导演的要求，导演说你们俩的内心都没有真正感受到，是空的，是在表演激动的情绪，以及极度痛苦、悲伤的情感。所以这个舞台调度演出来就感觉是为了走而走。
前苏联著名戏剧家查哈瓦指出:“ 动作有两个基本特征: (一) 由意志产生的；( 二) 有一定的目的。行动的目的永远是想要改变动作的对象，或者如此，或者如彼的地改造它。前面所说的这两个特征就把行动和情感从根本上区别开来了。”明白这一点以后，我发现我和搭档确实是在表演情感，虽然我们有动作，但只是没有目的动作，而不是行动，而且这个行动也不是由我们的意志和合理的逻辑思维产生的，而是潜意识的告诉自己，设计的舞台调度就是这样，所以就该这样走了。
意识到这一点以后，我们重新开始做案头工作，分析我们俩在这一段的任务，再一次明确我是逃避，她是解释。我不愿意相信，不敢相信，不能相信她的那些解释，所以躲避，远离她走到台阶处坐下。而她就是无奈，给我解释她离开我的原因。这样一来，我和她的行动都积极了很多，目的也明确了很多，演起来也舒服了很多。
说到这，我必须还要再明确一点，“动作”和“行动”这两个词是有本质上的区别的，我们绝不能把它们混淆为一个词，一个意思。“动作是指看得见的，具体的，属于身体四肢的活动。行动是指一个有目的的，由动作和语言去完成的活动过程。当动作具有明确的目的性时，它就变为行动。”而我在和搭档排练时，我是做了痛苦状、走到一边的台阶上坐下的动作，她也做了极力地想我解释，然后走到一边的柱子旁站着的动作，但我和她都没有给这些动作填满应该有的目的。也就是我和她并没有明确行动三要素的第二点――为什么做。
经过重新理解，我明白我是不想听她的解释，要逃避她说出的现实，就躲到一边去坐下了；而她是想给我解释，说明原因，但我又不听，她无奈的走到一旁去了。这样演以后，行动变的积极了，目的性也明确了。但导演任然不满意，他说你们完成这个行动的方式太过简单，对人物内心情感最细腻的地方挖掘的还不够深。于是，我和搭档再一次陷入了思考之中，这一次，我和她很明确，就是行动三要素――怎么做的问题。
导演那句“你们要把每一个调度都填充满。”不停的在我和搭档的心里翻滚。我们俩通过学习更多的理论知识，感受、分析其他经典的，表演艺术家的表演处理方式。慢慢体会到，“怎么做”就是怎么走，怎么说，怎么填充思考判断，情感变化细节的问题。这和生活里的一些问题是同理的，我们在生活中做一些事情，知道做什么以后，就要考虑怎么做，用什么样的方法，因为方法也许有很多种。也像做数学题一样，解是唯一的，但是求解的方式是有很多种的，我们在生活中，在做题时，应该选择最容易想到的，最简单的，最快的方法。但我们在表演时就不是这样，舞台行动已经明确了，但是我们怎样完成呢?舞台调度可能已经设计好了，但是我们怎样走到位呢?在这个时候，我们就应该选择最合理的，最符合规定情境、人物设置的，最能体现人物性格的，最能刻画人物细腻情感的方式来完成，绝不能追求快和简单。以这个原则来完成舞台行动，特别是解决“怎么做”的问题，我想一定能解决好。
明白了这一点以后，我和搭档再一次重新分析各自的行动。我的动作是不听她的解释，走到一边坐下，行动是逃避。但是我完成的很机械，很粗糙。于是我就在想，我不愿意听她的解释，我在走的过程中，就应该是想要阻止她继续解释的，我走的也不应该是那么正常，步伐不会那么规律平稳，痛苦的心情会让我站不直，会踉跄。坐下以后，我不可能听不到她的解释，我不想听，就应该还有回头想要制止的动作，同时还想问她到底发生了什么。但又什么都没说出口，也不忍心撕破脸吼出来。我就在痛苦的听着，这时的痛苦不能只靠面部表情来表现，双手抱着头，扯着头发，不停的摇头。这样一个小小的动作，对当时痛苦的情绪，和逃避的行动的表现，起到了很大的作用，让观众看起来一目了然，也帮助我自己更好的去感受规定情境，同时也有助于刺激搭档的情绪，更能让观众进入到当时的情境里面。
而女搭档的动作是极力向我解释，但我又不停，她很无奈，但又不知道再说些什么，只好走到一旁的亭子边默默的哭泣。但是完场的同样不够精细。导演说这个时候的调度最好走到一边去，但是是为什么走到那，怎么走到那去的，这些都需要认真填充。因为我不愿听她的解释，她又舍不得走，不可能夺门而出。不愿看着我难受的样子，只好走到一边去，而在走的过程中，也会有想继续和我解释的冲动，回身说“我……”看到我痛苦的背影，却又戛然而止，所以回身继续走。走过去不是为了遮太阳遮雨的，而是无奈的选择这样等待。所以走过去的过程不是平缓的，过去以后更不可能是平静的。之前我的搭档走过就没动静了，导演说，虽然你是背对观众而战，但你依然应该自己感受到，童谣让观众感受到，我们要能从你抽搐的背影感受到你的痛苦和无奈。就是这样一点点的分析，一点点的思考，我和搭档把这一段的舞台调度填充满了，把舞台行动明确了。把角色的情感和思考过程深化了，表演出来的人物自然而然也就更鲜明了。
我们话剧演员要特别重视舞台行动的创造，因为我们没有传统程式可依据，没有凭借现成手段的便利。
话剧演员经常是“无中生有”，但我们要认真分析剧本和角色，凭着自己对剧中生活的认识，依据剧作的风格题材特点，从台词的字里行间和少量舞台提示中去揣摩，想象，将人物的行动实质挖掘出来，确定下来，将人物行动的目的明确地规定为自己的舞台任务。我和搭档设计的那些思考判断，小的动作和情感波动，比如我回头想制止她，又想问她到底发生了什么；比如她转身想再解释却有放弃。很多这样的细节在剧本上包括舞台提示里都是没有的，就需要我们演员自己去创造，去丰富，去合理的填充，最终使行动变的明确，使角色更加饱满。
舞台上的动作是一个一个组成，一个一个拼凑的，也是可以单独存在的；但行动绝对是一个一个相互关联，衔接的，这就要求我们提前梳理出一条行动线。这条行动线要贯穿表演的始终，然后，我们以这条行动线为基础，为中心，展开我们对角色整个舞台行动的填充，避免行动机械、死板而单一。要通过我们的填充，使角色的行动变的丰富，真实而立体；使各个行动之间的衔接更加圆润；使我们更好地走进人物的内心，使角色更加形象、生动。
参考文献:
［1］梁伯龙，李月 《戏剧表演基础》,第 文化艺术出版社2002年版。
［2］查哈瓦，《舞台动作》，见《关于表演技巧问题》，第28页，中央戏剧学院1956年版编印。
［3］陈茂林，张振民《话剧表演知识讲座》，第66、67页，人民文学出版社1979年版。
［4］《话剧表演艺术概论》，第41、42页，中国戏剧出版社。