从2001年到现在，一晃八年时间，说过去就过去了。在以往七年的选稿过程中，我的目光主要是放在短诗上，组诗和长诗选得很少。这种筛选的侧重必然意味着某种偏移，回头想想，其中的因素除了对读者的阅读兴趣考虑之外，更多的原因在于那几年似乎长诗和组诗都常常令人生疑。今年我想换换角度，来了个反其道而行之，以长诗和组诗为主，以这样一种有别于往年的方式，呈现出年度内诗歌创作的这一侧面的景观。这样做好像也不仅仅是心血来潮，而是感到透过当下的长诗和组诗面貌更有益于触摸到诗人的思路及诗歌的脉络。如今的汉语诗歌遭遇到的问题越来越多，也越来越突出。诸如怎样由欣喜若狂地模仿、借鉴甚至是崇拜了几十年的西方现代诗歌到审视这种被遮蔽的诗歌命运，怎样从被送到博物馆的汉语古典诗歌中接续上断裂的血脉、重新激活文化的记忆，怎样整合现代性和传统性的复杂关系，怎样解决个人内心世界和外部世界的对应、对立的困扰，怎样在时代、现实和审美之间寻找到和谐等等。看得出这些问题，既构成了诗歌写作的推动力，也对诗人的创作心理形成了巨大压力。因此，对于关注诗歌的人们说来，很有可能要忍受各种观点的碰撞和争吵，忍受各种文本的偏激和执拗。这也许就是诗歌和这个时代的宿命关系。
艾略特说过，诗歌永远面临永无止境的冒险。日本诗人谷川俊太郎在接受唐晓渡的访谈时也说过类似的话：“与别的诗人不同，我在开始写诗的时候就怀疑诗歌。大部分诗人都觉得诗歌很伟大，要成为优秀的诗人。而我从来没想过成为优秀诗人。我是从最现实的出发点开始的，想通过诗歌写作来生活。我把写诗看成是最值得怀疑的工作。想想农民、木工，农民的根是大地，木工之本在于加工木材，而诗人的根是很抽象的，看不出来。再往后，对诗歌的怀疑变成了对语言的怀疑。我没有把诗歌作为理想，我在思考如何让更多的人与我的作品产生共鸣。比如说很多诗人追求理想和知识，他们的根在这里；而我认为诗歌的根在沙漠、荒原之中，简单地说是在文明之前”（唐晓渡、谷川俊太郎《和沉默一起对刺》，见《今天》2008年春季号第224页）。漂泊、无根或无处扎根既是诗歌冒险之因，也许就是诗歌的冒险之果，那么今天的汉语诗歌还能不能再有根可寻呢？
一个有趣的现象是当代诗人甚至主要是先锋诗人都在逐渐调头回望。事实上早在1998年于坚写下的长诗《飞行》就已经划分出一道界线，它标志着新诗的探索由单一的西化向度转变为现代化和本土化两个向度的融合。到了2002年于坚决绝地表示要甩掉先锋这顶欧洲礼帽，不再充当他们的向日葵上的瓜子，而要做一个汉语诗歌的容器。其回归之意已不可动摇。西川在今年第1期《上海文学》上的《谈诗片断》里谈到这一问题时说：“我最近实际上有一段时间一直都在看中国古典文学。最近读的书全是关于陶渊明的，我也打算写一个关于陶渊明的文章。对陶渊明的兴趣，可能跟我原来读的一些西方文学有关系。西方文学会提供我一个新的角度来重新看待陶渊明。这比起用旧方法来看陶渊明，能够看出更多。古典诗歌和现代诗歌在创作上的联系，我想主要是一种精神上的关系。”看来西川读古典文学使用的是东西方两个视角。
柏桦的《水绘仙侣：1642－1651：冒辟疆与董小宛》，可以说是诗人表达自己人生观、诗歌观的一次借尸还魂。作者以主人公冒辟疆内心独白的方式，讲述了冒、董二人爱情生活的一些片断。乍一看感觉诗人只不过是在复述一个历史故事，没什么意思。如果谁对这两个人物的经历有兴趣，去看史料好了，没必要通过诗歌的途径去领略体会之中的况味。但稍加品味，就会感到恐怕没那么简单。诗人呈现这样一个故事性的诗歌文本出来，其用意一是要完成“柏桦体”的诗歌形式试验。这种形式就是按照艾略特的《诗的三种声音》的分类，柏桦采用的是之中的第一种声音，即对诗人自己或不对任何人讲话，也就是独白式。用意二是要透过这段佳话表达诗人最新总结出来的“逸乐观”。他认为：“逸乐是个体生命的本体论思考：人的生命从来不属于他人，不属于集体，你只是你自己”（《诗观片断》，见《上海文学》2008年5月号，第84页）。对诗人柏桦而言，这种人生观的形成是过去人生观的一次蜕变。“年轻时喜欢呐喊（即痛苦）如今爱上了逸乐。文学真是奇妙，犹如蛇要褪去它的旧皮，我也要从呐喊中脱出。逸乐作为一种价值观或文学观理应得到人的尊重”（引文同上）。柏桦似乎已预料到他此番说法，会引来疑义，便备好答词云：“当然，如果你不同意‘美学高于伦理学’（布罗茨基），至少你应以平等之心对待二者，即你可以认为活在苦难里并呐喊着更有意义，但不应以所谓高尚的道德来仇恨逸乐之美。说到底，二者均有价值，并无高低贵贱之分，只是不同的人对不同的人生观或艺术观的选择而已”（引文同上）。在这首诗里，诗人不厌其烦地描写冒辟疆和董小宛两个人的甜蜜情感、精致菜肴、品茶焚香、赏月吟诗、对酒当歌、患难与共、生离死别，这些世俗生活（也许更应该看成是士大夫的奢华生活和颓废生活），在诗人的笔下，并不仅仅是人生的阶段和过程，而就是人生的根本和终极目的。不管人们会在多大程度上认同柏桦的人生态度，但这样的一种自我顿悟，诗人还是真诚地叙写明白了。一位美国诗人杰克?吉柏特在描述自己的创作时说：“我心里有一种声音，执著地歌唱一种超越常规的伟大感。讴歌爱情和死亡，善和恶、情欲、荣誉，以及人生的其他面相，我相信诗处理的就是人生，我的人生”（《谈1965年的美国诗坛》，见《诗人谈诗》第164页，三联书店，1989年8月第1版）。可见柏桦也是在处理着他自己的一种人生。
也有另外一些诗人，他们并不认为有必要从先锋向后退，反而主张更要勇往直前。针对先锋的种种变数，他们声称“先锋无罪，罪在对先锋的误解与利用，罪在诗人的短视、狭隘与偏见”（朵渔《先锋就是冒险》，见《诗歌现场》2008年春季号编后记）。为记录和提供诗歌的多种样态，本年选中也选收了以坚持先锋著称的余怒的《个人史》、马兰的《我们如何杀死一只手套》、孙磊的《旅行》等长诗，相信它们定会提供出不同的参照。
西川的组诗《鉴史十四章》中有一首《考古工作者》，可不可以看做是体现出了对我们焦虑的先锋与回归问题的某种超越呢？
他们往陵墓的坑穴中填进多少土，
我和我的同事们就要挖出多少土；
他们怎样为墓穴封上最后一块砖，
我就怎样挪开那块砖――也许挪的不对。
他们的工作，我再做一遍，但程序完全相反；
他们从一到十，
我从十退数到一。
只是北斗七星虽然依然七颗，形状却已小有改变；
只是今夜的雨水舔一舔，有点儿酸。
我摸到了陶器、漆器、青铜器、金缕玉衣――
他们怎样给死人穿上金缕玉衣，
我就怎样给死人脱下金缕玉衣，全凭摸索。
我的记忆，远远多于我同时代人的记忆，
虽然这并没有使我与众不同，
但我的确比别人多知道一点有关死亡和文明的秘密。
诗人对待历史的态度非常值得玩味，整个考古发掘过程，在西川的诗中不是敬畏，没有发现的兴奋，而是一步一步地解构，而且还穿插着对解构本身的质疑。找寻历史中隐藏的死亡和文明的秘密，不过是一个行为。这个行为是人类有意识的活动，可在作者身后好像还有第三只眼睛在跳出来看，让人觉得这种活动又十分荒诞。这首诗很容易使人想起韩东的《有关大雁塔》，只不过两首诗是两个方向，一个是向上（爬上大雁塔），一个是向下（挖掘陵墓）；也是两个角度，一个是在外（看看四周的风景），一个是在内（我摸到了陶器、漆器、青铜器、金缕玉衣）。当然，那时（上世纪八十年代）诗人被否定历史和传统的叛逆情绪已经折磨得筋疲力尽了，不可能拿出今天像《考古工作者》这样充满矛盾体的多重文本。这首诗和马歇尔?伯曼给现代生活的定义倒是十分吻合，伯曼说：“现代生活就是过一种充满悖论和矛盾的生活……现代生活既是革命的，也是保守的：它意识到各种新的经验与历险的可能，它受到许许多多现代历险都会导致的深厚的虚无主义思想的恐吓，它渴望创造并且抓住某种真实的东西而不管一切东西都在融化。我们甚至可以说，完全的现代生活是反现代的：从马克思和陀思妥耶夫斯基的时代到我们自己的时代，我们始终不可能在抓住并且拥抱现代世界的各种可能的同时不厌恶不反对现代世界的一些显而易见的现实。因此，无怪乎克尔凯郭尔这位伟大的现代主义者同时也是反现代主义者说，最深刻的现代性必须通过嘲弄来表达自己”（《一切坚固的东西都烟消云散了》第13页，马歇尔?伯曼著，商务印书馆，2003年10月第1版）。对，就是嘲弄贯穿了《考古工作者》的始终。“他们往陵墓的坑穴中填进多少土/我和我的同事就要挖出多少土”，叙述中对行为的机械性夹杂着无奈、厌烦，类似推石头的西西弗。“他们怎样为墓穴封上最后一块砖/我就怎样挪开那块砖――也许挪的不对”在模仿中产生了不自信，乃至怀疑。“他们的工作，我再做一遍，但程序完全相反”，导入了对历史秩序和现实秩序之间对立的思考。北斗七星的形状小有改变，意味着历史的时间转换和物质的变异，就是隐藏在地下深处的坟墓里的历史也不是静止不变的，斗转星移之谓也。舔舔有点儿酸味的雨水，点出了受到人类发展和追逐文明所破坏的现实环境。接下来给死人全凭摸索地脱去金缕玉衣的动作，又显得十分滑稽。诗的结尾处，以“我”作为考古工作者所做的一切“并没有使我多么与众不同”先想收束，后来又似觉不甘，“但我的确比别人多知道一点死亡和文明的秘密”，这看似一种自我肯定，可又显得有些可怜，多知道的“一点”仍不过是虚无和缥缈罢了。
假定我们认为每一个诗人都是一座孤立的城堡，那么从所谓宏观和整体出发的种种分析都会显得摇摇晃晃。尽管诗人和外部世界的关系是剪不断理还乱的，但总还是有些蛛丝马迹可供探究。再者说，即便是认识诗人的独立个体，仍是需要有其文本作为依凭。本年选有此考虑，还选择了不少也很重要，但不适宜进行某种归类的诗人的作品。倘若一定要从大的方面给个说法，那这些作品便可视为是今天诗歌丰富复杂（也许有人会以为是混乱）、多种多样（也许有人以为是丧失艺术标准）的自然组成部分。
写作，尤其是诗歌写作，在这个时代里其意义更主要是在于它是“已成为使一个人仍然能够成为人的最后的场所（克里玛语）”。这也完全符合卢卡奇的看法：生活的全部内容只能在成为美学的时候，才能不被扼杀。艺术代表着所有革命的终极目标：个体的自由和幸福。马尔库塞说：审美――艺术是通往非压抑性文明的乌托邦，实现人类解放的有效途径。看来，人要获得主体的自由，是离不开审美的，离不开文学艺术的。这样想，诗歌算是能给我们一点慰藉吗？
2008年11月25日