诗歌既是对辽远事物的吸收，又是对当下凝固了的思维定式的发散。对于诗歌这个源远流长的艺术式样，诗人王自亮一直以其独特的运思，以某种“散漫的匠心”不时为我们奉献好的诗篇。特别是进入新世纪以后，王自亮的创作更是进入了一个火山喷发般的黄金期。
王自亮是一个经验丰富的诗人。早在上世纪八十年代就以他作品的纯粹、邃远和先锋一性，成为新一代诗人中的佼佼者，参加了诗刊社主办的第二届“青春诗会”。他出版的诗集《独翔之船》，见证了这一时期的创作。这时他的题材以大海居多，就像埃利蒂斯是爱琴海的歌手一样。随着他人生经历的几次大转换，他不再是一个大海的凝视者，而将注意力更多地转向政治、经济、法律、历史、哲学、美学等领域，也出版了经济学、美学方面的专著。这看似与诗歌不相干的经历，却为他打下了深厚的诗歌基础，广博的知识结构为他赢得了诗歌的未来。果然，在进入新世纪的2004年，他出版的诗集《狂暴的边界》，就以高贵的巴洛克式的华丽语言、令人眼花缭乱的画家波洛克式的混和色调、在第三世界穿梭的特立尼达和多巴哥作家奈保尔式的奇异目光，为我们勾勒了一幅不同于现有诗歌的另一番诗歌图景。他所关注的“重写的可能”、“非英雄史诗”、“向现代荷马致敬”、“诗歌是通向自由的道路”、“一个世界，多种联系”等命题，在众多美学的荆棘中开辟了新的路径，深埋在其诗歌的火山内部。最初的清新诗风渐渐转向了重词语的秩序和排列，并由此抵达事物的最里一层。他以世界和内心为背景的多声部合唱，赋予了诗歌更高的品格。我以为，更高品格的判断当看：一、意义的最高层面及其路径；二、诗艺的独特性。以此标准，其《狂暴的边界》，虽已达一个相当高的水准，但有些作品仍相对晦涩甚至隔膜，而他近期的诗歌则通透敞亮，具有高度的流动感和歌唱性，诗歌的内核显出了刚毅和深沉的品质。
王自亮对存在、记忆、死亡、爱情都有深刻的看法，他认为，“现代人所有的罪孽，几乎都是失忆和遮蔽造成的，而对遗忘的惩罚，就是永劫不复的失忆。在所谓‘上帝已死’的时代，我们又无法自己创造自己，人类成为精神废墟前拾荒的孤儿。因此空白和混乱是现时代的精神病历，虚无主义的横行，人文精神的丧失殆尽，技术的侵蚀和泛滥，都是对千年记忆的弃置和践踏造成的。个体与社会也是这样，爱的缺失，生活和社会之可能性问题的提出，以及社会的巴比伦化，都是记忆不在场的结果。”那么诗人该怎么办?他引用荷尔德林的话作答：“哪里有危险，哪里就有拯救。”诗歌就是一种拯救。这里刊登的十首诗无疑都具备了这样的品质，既具强烈的人文精神，又不乏终极关怀；既在至高层面行走，又不乏真切的现实感。
以我喜爱的《古琴抄》为例，以古琴或古音，这既需诗人具备丰富的古代音乐知识又要有能力对应简略无比的古文字的困难题材入诗，王自亮写来从容不迫，以其深厚的功力完美处理了新诗语言与古文字间。声音和意象间的节奏之“危险的平衡”。整首诗节奏内敛克制，又风格狂野，涉猎了广袤物事，路径独特。诗中古琴之珍贵，在于它的“五根弦透露了宇宙起始的光”。这是诗的首句，诗人以高立意快速切人情景，一下把古琴变成了一个代表了宇宙和宇宙之起始的“天体”。其跳跃也极精致、简约：“漆黑的光，元素混和，脱胎”。然后再次回到出发地：“五行之上是声音，宫商角徵羽”。于是古琴还是古琴，五个古音阶的出现，成为连接上下文的关键。一般认为，古琴初有五弦，外按金、木、水、火、土，内按宫、商、角、徵、羽。后来周文王添弦一根，称文弦，周武王再添一根，称武弦。所以诗人很自然地写下第六、第七根弦。读不出这典故其实亦无碍，因为诗对古乐器玄妙之处的揭示早已与心情、事件的变化嵌合一处，流转无隙。有网友认为此诗可比肩李商隐之《锦瑟》，我颇赞同。整首诗在音乐和历史人物、事件之间，保持了必要的张力，在“墙根的邀约”、“月上东山”、“覆盖广陵散的刑台”之尽情发挥后，诗篇回落“五行之上是声音，是高山流水，是酒狂”，定格于伯牙、子期之谊和竹林七贤，表面写古人、古代器乐，句句却都朝向了未来。我们且听听诗人对此诗的自道：“感悟，的确得自中国文化之深厚博大，吾土吾民之生生不息，得自民族性的另一面：包容大气，与时俱进。以前对中国乐器与戏曲并没有引起深刻重视，近观古琴、古筝，昆曲、南戏，觉得于其细密绵长之后更有惊心动魄、拍岸裂帛之妙。是故，努力以诗歌表达之。”
写南方的《南蛮觖舌》与之写法相近。觖舌指难懂的南方方言，觖即伯劳鸟。以这样的题眼切入，是包括我在内的许多南方诗人都没有想到的，也因此辟出了另一天地。诗中，略带自嘲式的奇思妙想层出不穷，诗篇之高度凝练，奇特想象，达到了波德莱尔所说“通过形式的改变取得效果的高度”，是我看到的写南方的最好诗作之一。而同为写南方的《稻草人》，与《南蛮?舌》对比明显。后者带有南方固有的神秘和思绪，诗歌技术在此得到有力表现。而题材普通的《稻草人》却是通过想象到达一个高度，成为马拉美所说的“脑中眼镜”，深度挖掘了稻草人的内涵。或许更为奇特的是《奇遇记：苏轼与马可波罗》，将超现实的杭州、苏轼与马可波罗写在一起，极大地丰富了南方的含义。而诗句在超现实与后现代之间自由走动。
欲了解王自亮的写作意图，更该读《另一些声音》。题记所引帕斯语“意义返回到声音中变成声音的仆从”就是理解的钥匙。意义返回到声音中，正是诗歌最终要达到的目标。某种意义上讲，诗歌就是声音。王自亮对声音的理解和穿透，源自他经年累月对古典音乐的聆听，和对“大音希声、大象无形”之境界的理解。所以他说：“我不害怕灾难却害怕声音的灾难/我喜欢无声的、玫瑰般的微笑，甚于出声的玫瑰”。
在这些诗篇里，诗人呈现给我们的不仅仅是高密度的诗歌组织，节奏铿锵又不乏抒情的语言组织，以及在绵绵诗绪中的理性组织，同时还有明显有别于他人的风格。这一切都与他的诗歌信念有关。诗人曾探讨过一个重要概念：诗歌的戏剧性。他认为，“现代性在诗歌中的体现，除了反讽、隐喻和叛逆之外，戏剧性和一定的诗思悬念是必不可少的，这是当代诗歌‘质的规定性’。诗歌的戏剧性是诗人感应生活和进入内心的重要方式。”如何感应和进入?诗人们各个不同。例如他曾蓦然发现，“沃尔科特所有的诗，就是一个主题，把加勒比海当作爱琴海来写。他居然能把一个加勒比海地区的出租车司机与他的朋友为一个女孩争风吃醋的事，写成了生活史诗，充满戏剧性的冲突。”
这其实也是王自亮的夫子自道。因为他对其在海边生活、同时又在市场经济中漂荡的父辈的那种独特表述十分着迷，希望这种带泥土味的声音逐步成为他血液的一部分。近期他还有意识地放弃大海题材，把大地当作另一个海来写，因此他的诗作始终显得那么广阔。可以说，“明确意识到了自己父辈独有的声音”和“把加勒比海当作爱琴海来写”。就是诗人可并肩于其他优异者的奥秘。在我看来，这种反反复复地从天空到大地，再从大地到天空的思索和写作经历，正是一个诗人逐步走向经典的过程。