内容摘要：中国画是由笔、墨、色诸要素构成的，但近代画家多偏重笔墨而轻视色彩。文章从中国色彩绘画史中随类赋彩、运墨而五色俱、以色助墨、以墨显色等角度，探讨了中国画色彩意象性特征。
关键词：中国传统色彩观 中国画 色彩 意象性
中国画在世界美术中的特色是以线描和墨色为表现基础，因此对笔墨的研究成为中国画的一个重要问题。我国历代著名画家大多在笔墨上比较下功夫，笔墨水平高低几乎成为品评中国画的标准。这种重墨轻色的现象越来越引起当代画家和理论家的关注。中国画的色彩问题是当今中国画画家应该探讨的问题。
色彩作为绘画本体元素之一，是构成某种艺术情调和艺术风格的基本要素，是刺激视觉神经最有效的手段，也是造成特定情绪美感的重要手段。西方传统绘画主要以油画为主，以明暗、色彩为主要造型手段，重视客观对象色彩的真实再现，以色彩的丰富变化为特点。中国传统绘画与西方传统绘画截然不同，中国传统绘画表现“固有色”“墨分五色”，实则就是意象性色彩。可是，不知从何时开始，一些中国画家看到中国画色彩用多了，就有“西洋画”的感觉，多用重彩就与“俗”联系在一起。西方的印象派把人类在绘画中的色彩感还原到科学的自然基础，但是，色彩并不是西洋画的专有特点，中国人对色彩的热衷也不亚于西方人。
一、随类赋彩
中国传统色彩观从其雏形阶段就同东方哲学自然宇宙意识相联系。南齐谢赫“六法”之四 “随类赋彩”的提出，确立了中国画色彩的理论基础。一般阐释“六法”者认为“随类赋彩”就是物象是什么颜色的，画面也就随之画上什么颜色，不一定要绝对相同，但要类似。但是，根据中国绘画史的实际情况来看，中国画的色彩并非客观色彩的如实描绘，而是将客观对象分为若干类别，然后按类别来确定色彩，这就是“随类赋彩”的本意。它与“西洋画”不同，排除了光影的作用，有较强的主观性。追根溯源，“随类赋彩”的色彩观源于中国古代哲学思想，发端于原始社会，盛行于春秋、战国、秦、汉。中国传统色彩观以“五色”代表一切颜色，将天地间的五彩按照五行（木火土金水）确定为青、赤、黄、白、黑5个正色。又以五行规定天地四方，“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”（《考工记》）①。这种做法与西洋画不同，西洋画自然、科学地再现客观物象，比较重视光影，有较强的主观性，这是哲学观念上的色彩，从而也就波及了社会生活各个方面。如古代（隋唐开始）皇帝采用赤黄色服装，三品以上大臣用紫色服装；又如我国传统习惯是喜庆之事以红色为主，红色象征幸运、吉祥、权力、富裕。一个人发展顺利被称为“走红”，日子过得富足叫做“红火”。古时候的贵族宅第的大门涂成朱红色以示尊贵；而丧事则以白色、黑色为主。这种用类色来区别等级、贵贱、吉凶的特点被广泛应用。由此可见，中国画色彩的用色习惯源于中国古代哲学思想中的传统色彩观，是以客观物象内在实质的规律性作为用色的基础，强调主题情感的抒发，与对象进行心物交流，主客相融，以达到物我两忘、相互契合的境界。对“随类赋彩”一法进行深入研究，具有重要的意义。宋代郭熙在《林泉高致》中谈到了水色在不同季节的变化，“水色，春绿、夏碧、秋青、冬黑。”这不同季节的水色并不是绝对地指出水的颜色，而是指人的感悟，体现了客观对象本质与人的情感因素相互交融的天人合一、心与物游的艺术境界，具有高度的概括性、意象性和象征性。
二、运墨而五色具
西方传统绘画主要以油画为主，以明暗、光影、色彩为主要造型手段，重视客观对象色彩的真实再现，以色彩的丰富变化为特点。中国传统绘画与西方传统绘画截然不同，中国传统绘画表现的“固有色”“墨分五色”，实则就是意象性色彩。“运墨而五色具”是论画用语，出自唐代张彦远《历代名画记?论画体》，为“草木敷荣，不待丹绿之采，云雪飘?，不秀铅粉而白。山不待空青而翠，风不待五色而?。是故运墨而五色具。”②绘画的目的在于“得意”，不在色彩的逼真与否。实际上，自然界的色彩是无限丰富、瞬息万变的。以目前调色盘，根本无法求得逼真。但自然山川的阴阳陶蒸、万象错布、神工独运的精神本体却是超越五色现象，可以从任何角度以任何手段去把握的。如果不明白这个道理，本末倒置了，“意在五色”，追求形貌彩章，历历俱足，甚谨甚细，而外露巧密，其结果必然是“物象乖矣”，距离真实越来越远。所以，最聪明的办法是以“阴阳五行”中水的类色――黑色的墨代替五色。以少驭繁，极尽墨色变化之能事，反而能写尽天地万物变化之精微。在这里，一种墨色能表现天地万物的变化，可见墨色作为意象性的色彩来运用是前所未有的。“运墨而五色具”的思想是道家和佛家思想相结合的产物。
又由于唐代文人画家崇尚佛学，以王维为代表，提出了“画道之中，水墨为上”的一个反色彩檄文。张彦远推崇以“运墨而五色具谓之得意，意在五色则物象乘矣”③。至此，文人画家几乎追求单一的色素美，在很大程度上可以说是沿着随“意”赋彩这条路发展和变革的，从“随类赋彩”转变到墨分五色，是中国色彩意象思维的升华。以墨当色，使艺术家从中得到最超然、最具有自我解脱的机会，它在转化、抽象生活上给人一种深远的思维启示，这是文人画家具有高度审美价值的重大发现，水墨语言的发展几乎达到极限，在世界上堪称独一无二。但是其负面效应也是无法估量的，它在一定程度上牺牲了艺术创造的丰富性。就人物画而言，色彩变革的过程是由浓郁到清淡、由淡彩到无彩，梁楷的“泼墨减笔法”对中国人物画传统技法确实是一次革命，但是也牺牲了色彩在水墨人物画中的表现功能。从南齐谢赫的“六法”到五代荆浩的“六要”，这个过程标志着中国绘画题材由人物到风景的转变。“六要”与“六法”相比，将“随类赋彩”更换成“墨”；就山水而言，是由“青绿”而“浅绛”至“黑白”的发展趋势。可以说，中国画对色彩的排斥是文人画家的偏见。
三、以色助墨，以墨显色
针对这种极端文化现象，久而久之必然引起人们对客观世界的多彩性的向往和渴求。如清代笪重光在《画筌》中谈到中国画的色彩意象性时指出：“……墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于浓纤，有浑化、脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青、藏绿之名……”④意谓以墨破墨、以墨破色而气韵生动，除了少数写意画法之外，一般设色都不要求一次就完成，也就是要由淡渐浓、由薄渐厚的多次积染，直至积染到需要的程度才可以完成，因为多次积染，所以颜色匀和而无浮薄的感觉，渗入纸绢而有凝静的效果。淡色的多次积染，胜于浓重纤细的涂染，能使形象有调和浑成、淡雅清脱的妙处；猎色必须涉及各种色彩，并且还有调合、配搭是否适当等问题，所以比水墨更难，石青、石绿属于矿物质颜色，浓丽明净，对墨稿有覆盖力，石青、石绿的色彩因为比较隐藏而更觉沉着、浑厚，故有藏青、藏绿之名。由此可见，中国画意象色彩的运用，不在于形式是水墨还是色彩，而主要在于画家的艺术修养和表现能力。
一方面，民间艺术的质朴浓艳的色彩效果，表现了华夏民族色彩的高度艺术水准；另一方面，西方艺术色彩的科学配置，自然成为本世纪有远见的中国画画家的追求。以林风眠为杰出代表，他立足于中国画传统笔墨，广泛吸收民间艺术的养分，主张调和东西艺术。他在《林风眠艺术随笔》中谈道：“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。……前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长短，……其实西方艺术在之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术在之所短，正是西方艺术之所长。”⑤相互取长补短，达到理智与情绪的平衡，给中国水墨画注入了新鲜的血液，带来了变革的曙光。《林风眠艺术随笔》中的彩墨画《琵琶女》，以色助墨，以墨显色，色有厚薄，墨色有浓淡，具有东方艺术韵味的意象性色彩。林风眠是20世纪中国艺术发展的缩影，他的理论、主张、创造，都打上了时代的烙印，其实践完全证明了他的艺术理论以及艺术主张的正确性和可靠性。
就中国画现状来看，发展中国画色彩有利于中国画形式构成的完整性，使其用笔、用墨、用色和谐统一。从古代遗存的大量设色绘画作品来看，西汉马王堆一号墓出土绢画⑥，北魏、隋唐的敦煌壁画，以及东晋顾恺之《洛神赋图》⑦、隋代展子虔《游春图》、唐周《簪花仕女图》⑧、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》⑨、宋赵佶《芙蓉锦鸡图》⑩、北宋王希孟《千里江山图》⑪等，不论人物、山水、花鸟，大都色彩艳丽而又协调，沉着而又明净，历千百年而大体如新，显示出中国画意象性色彩的特殊效果和高度成就。清代麓台夫子王原祁曾论设色画云：“色不碍墨，墨不碍色；又须色中有墨，墨中有色。”确是言简意赅，助人妙悟。这种相互交融的艺术效果，便是一种用笔、用墨、用色的自然和谐之境界。当然，发展中国画色彩不是取代水墨。墨与色互补将构成灿烂的中国画新的世界。
以色助墨、以墨显色，发挥中国画墨华与鲜艳的色彩双重魅力，是值得我们努力探索的。笔者的大多数画作都选择了一种叫“高丽宣”的中国皮纸和中国画颜料，甚至采用水粉颜料为媒材。“高丽宣”既有一般宣纸所没有的韧性，又兼有未经矾制的生宣极为敏感的吸湿性，水粉颜料可调于水的特点与传统中国画颜料相通，但它的色彩饱和度覆盖力则超过中国画颜料。一般采用高纯基调（鲜艳色调）来构成色彩，画面呈艳丽、浓重且对比强烈的效果，使画面具有较强的视觉冲击力。为了不让画面产生杂乱、艳俗、火气生硬的视觉感觉，故以浓墨的墨底烘托和用水润色的方法，有效地强化了色彩的厚度与力度，同时在视觉上也起到调谐色相反差的作用。又运用墨线界定色彩及用色彩没骨法等方法，将平面构成设计中二维的各种思维方法和色彩构成设计的方法，以及民间艺术中年画、图案等表现形式、造型手段等在画面中加以运用。这种实验性的绘画表现是多方位的，画面效果也是多样的，有的作品色墨分疆，有呆板的感觉；有的作品色彩、墨色交融，具有很强的东方情调。众所周知，由于中国画形式构成的完整性，其用笔、用墨、用色的意象和谐统一，加上笔者对色彩的偏爱、求索，因此对“以色助墨、以墨显色”的风格探索有了内动力，这种探索可以说是刚刚起步，其追求是无止境的。
四、中国画中意象色彩的启迪
我们知道，如果只在中国画墨与色的如何搭配上下功夫，对中国画意象色彩就显得有些陌生。历代画家就中国画意象色彩理论的探索成果也不多，故我们必须借鉴中国其他艺术种类中有用的色彩意象来补充中国画的色彩问题。如敦煌壁画艺术，敦煌莫高窟至今还保存着4.5万平方米的壁画，这些丰富多彩的壁画显示了我国古代艺术家丰富的想象力和伟大的创造力。在早期壁画中，整个壁画变形巧妙，线描劲秀、色彩质朴、神态生动；中期壁画是石窟艺术的极盛时代，包括隋唐两个朝代，其色彩比较丰富。唐初壁画规模雄伟，构图严整，色彩灿烂明丽，形象优美。如331窟⑫的西方净土壁画就是其中的典型例子：天空的澄碧深远、楼台亭榭的庄严雄伟、砖地石栏的雕镂精致、池水的清澈流畅、莲花的瑰丽纯净，表现了最繁华富丽的境界；佛与菩萨的庄严柔丽、乐舞的和谐与妩媚，表现了人的纯善、优美与智慧。又如敦煌彩塑艺术，以其立体造型而显得形象突出，又因它有规律的、装饰性的、变化的色彩，与壁画产生非常和谐的气氛。中期（极盛期）表现在隋唐两个朝代，其意象色彩、形态尽管有所差别，但都反映出唐代艺术所普遍崇尚的“浓丽丰肥”的时代风格。敦煌彩塑在敷彩上，各个时代都具有自己的特色。概括讲，十六国、北魏敷彩比较简朴沉着，主要用土红、石绿、石青、白、黑几种颜色。佛像多以土红大面积平涂通肩纳衣，菩萨的裳、裙、飘带多用石青、石绿等色，调出深浅，叠染而成。隋唐时期，敦煌彩塑的敷彩发展到了辉煌灿烂的程度。隋唐彩塑的敷彩更加富丽，除了描画丰富色彩之外，许多地方的装金至今还闪烁着光彩⑬。西藏绘画具有独特的艺术风格，内容丰富、含义深长。西藏绘画的两个主要形式是壁画和唐卡，壁画和唐卡都是宗教信徒供奉神佛的物品，画的主题乃至构图、形象、比例、色彩都是不容随意发挥的，一幅画从起稿到完成自始至终要遵守一定的宗教轨仪和程序。壁画和唐卡都具有以下几个特点：画面整洁，线条挺秀，刻画细腻，造型生动壮观，设色艳丽热烈，绘制佛像时造型、比例、色彩都必须符合经书上规定的法式，但画面上的花草、树石、云水等完全以作者的本意而画⑭。我们从《西藏艺术?绘画卷》中所表现出的意象色彩看，《佛》⑮《观音》⑯《太平歌舞图》⑰ 《开光庆典图释迦降世》⑱等，都以温暖的红色、黄色为主，充满了吉祥的色彩基调；但《地狱变相故事图》⑲《护法神》⑳等都以寒冷的蓝色、灰暗色为主；而《修行洞》整幅画以寒冷的蓝色、灰暗色为主，体现修行过程的苦难的色彩意象。修行者穿红色衣服，以暖色的皮肤体现修行者崇尚佛的信念。在这里，我们可以看到色彩意象的正确运用与修行者崇尚佛的信念的完美结合所产生的巨大威力。
由此，我们从中国艺术中寻求色彩意象，无疑为中国画色彩的表现提供了有益的参照依据。色彩作为形式美的重要元素，作为刺激人视觉神经、造成情感效应是最有效的，是其他语言形式不可替代的。画家重视色彩是天经地义之事，丰富多彩感不在调色盘里，而在文化观念的认同中，在艺术选择的实践里。总而言之，色彩表现在丰富中国画的艺术表现方面，无疑会带来耳目一新的效果。但必须有一个根本原则，就是坚持中国画始终要姓“中”，具有东方神韵。而令人遗憾的是，中国画发展至现代，先前水墨画所达到的登峰造极的高度愈加得到张扬，笔墨水平的高低成为品评中国画的唯一标准是前所未有的。针对这种态势，本文提出不能忽视中国画意象色彩的观点，符合潮流的发展，是时代的需要，也是发展之必然。
由此可见，中国传统色彩观从其雏形阶段就同东方哲学的自然宇宙意识相联系，发展中国画意象色彩有利于中国画形式构成的完整性，使其用笔、用墨、用色和谐统一。可以说，中国画意象色彩是中国画题中之义；色彩作为形式美的重要元素，是其他语言形式不可代替的。色彩表现的丰富性并不影响中国画色彩意象性的追求。所以，从中国画色彩发展角度来说，以色助墨、以墨显色，展现中国画色彩与水墨画的双重魅力。墨与色互补，以“意”用色用墨，墨彩交融，将构成灿烂的中国画的新的世界。
注释：
①②⑥⑦⑧⑨⑩林树中，王崇仁.美术辞林?中国绘画卷（上）[M].西安：陕西人民美术出版社，1995：139，147，9，25，46，81，124，126.
③④杨大年.中国历代画论采英[M].郑州：河南人民美术出版社，1984：70，281.
⑤朱朴.林风眠艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，1999：14.
谭天.中国美术史百题[M].长沙：湖南美术出版社，1986：103，P112.
西藏自治区文学艺术界联合.会西藏艺术绘画卷[M].上海：上海人民美术出版社，1991：2，12，195，41，105，138，200，81.
作者单位：汕头职业技术学院
（责任编辑：轩蕾）