主持人语： 从1990年开始，中国诗人的写作转向已经成为研究界和文学史的必备知识和常识。在社会和诗歌以及精神都一起发生剧烈动荡的年代，诗歌的叙事性和戏剧化作为一种反拨抒情和高蹈的诗歌写作成为流行趋势。甚至，自此乃至到了今天，人们都已经不再屑于做一个浪漫主义诗人，浪漫主义诗学更是作为一门小儿科的游戏受尽嘲弄。问题是，我们的时代是否真的已经不再需要浪漫和抒情，还是浪漫和抒情在这个时代改变了进入诗歌的方式？1990年代以来，我们能够“重新做一个浪漫主义者”并不单纯牵扯到这一时期的诗学问题，历史和当下同时会指向浪漫主义诗学观念史的“来历”或者“末路”之间的龃龉甚至盘诘。
――主持人：霍俊明
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谈论1990年代以降的中国文学场域中的浪漫主义诗学的命运，这是否像十多年前一位著名的研究者所说的是一场“不知所终的旅行”？还是像更早的1862年一位叫波德莱尔的诗人所宣布的“浪漫派的夕阳”时代已经不可避免地降临？1989年3月26日不仅是一个中国彗星般的诗人海子的“告别”年代，这一年也被更多的诗人和研究者们视为中国浪漫主义诗学和诗人理想主义的结束。自此，“麦地”、“天空”、“天鹅”、“大海”、“火焰”、“升阶书”、“圣杯”、“精致的瓮”等这些带有玄学和浪漫色彩的抒情意象和浪漫主义传统被视为“过时”和“矫情”而“蹩脚”的“生拌饭”式的写作遭到了“放逐”的命运。1939年，一个中国诗人在战争年代喊出“抒情已经死亡”的口号，而60年一甲子之后，是整个中国诗人集体性地喊出了浪漫主义诗学的“末路”和“死亡”。
一
说到浪漫主义诗学我们自然会立刻联想到与之相对的现实主义诗学和现代主义诗学，而更为“本能”的反应则是浪漫主义诗学早已经“落伍”和“过时”了。或者说我们在1980年代以来所不断强化、倚重的现代主义甚至后现代主义的“先锋诗学”已经在文学史话语和文化场域中获得了道德优势和精神主导的理论“清场”意义，与之相应曾经在一个时期内“流行”的浪漫主义诗学因为“合理性危机”则显得无人问津。但是我想任何一种诗歌写作或诗歌主义都不可能以唯我独尊的排他性极端自我的方式为诗坛提供不可撼动的秩序或尺度，尽管可能这种诗歌和主义会在一个语境之下成为时尚和“主流”。而自1990年代以降，更为开阔也更为复杂的文化语境使得诗人产生了可以用诗歌与政治、经济、文化、时代、社会、现实、公众、广场等“公共”场域以及个人空间发生摩擦和互文甚至介入的关系与集体性冲动，这种结果之一就是潜在的二元对立思维惯性下对“纯诗”、“抒情”和“浪漫主义诗学”的矫正甚至否弃。尽管“反对纯诗或反对诗歌的对峙主题，并不意味着简单的摒弃，而是相反，各种题材和手段被纳入写作者的视野，被重新加以利用”①。确实在一些诗人那里存在着这种综合性写作的事实，但是显然，“抒情”、“浪漫主义”已经成了被更多数诗人甚至“时代”所首当其冲“清洗”的关键词和诗歌趣味。与建立“宽阔的写作视野”相应，“叙事能力”成为“90年代”诗歌的特殊要求②、写作策略甚至必备指标。显然在一些研究者那里“叙事性”首先是针对1980年代诗歌的浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出来的。叙事性诗歌在1990年代出现的必然性被指认为是修正诗歌与现实的传统性关系，那么这是否意味着以往诗歌历史进程中的“非叙事性”的诗歌写作与1990年代“现实”的关系是非法的？或者说是“1990年代的现实”宣布了“抒情”的非法性③。而叙事性诗歌的功能在此语境下被强化为：打破个人命运的意识形态幻觉，叙事是文化态度、知识态度甚至人生态度的转变，叙事的形式和技巧（经验利用、角度调换、语感处理、文本间离、意图误读）以及写作之外的“高水准、对话性和创造性的阅读”。而这种叙事性的张扬、抒情性的贬抑作为一种“攻击性的戏剧效果”（aggressive dramatic）显然已经成为1990年代以来中国汉语诗歌的显著标识之一，这也为日益“去浪漫化”的意识形态诗学提供了表达工具，“这种效果表现在众多更倾向于彼此对立而不是相互依附的主题和母题之间的关系中”，“这种戏剧效果也决定了诗歌与读者之间的关系，制造了一种惊吓作用，读者是其中的受害者”④。
说到浪漫主义诗学无疑是一件费力不讨好的事儿，就像当年那些因为文学话语权力和国家主导文化的利益争夺者们将其区分为积极浪漫主义和消极浪漫主义一样多少会成为历史的笑柄。不仅不同国家文化地理场域下的浪漫主义诗学充满了差异，而且浪漫主义诗学自身也是不断发展、丰富和变化的，比如在欧洲的浪漫主义者那里他们对自然的抒写充满了驱除宗教神圣化的趋向，而这在其他国家的浪漫主义者那里却有着完全相反的写作现象。据此浪漫主义和加洛蒂所指认的“无边的现实主义”一样也成了“无边的浪漫主义”。当有研究者指认浪漫主义和现代主义的“血缘”关系，甚至强调“存在主义是浪漫主义的真正继承人”⑤，浪漫主义也同时成了象征主义、形式主义、自然主义乃至“新批评”的“引路者”（正如1859年波德莱尔所强调的浪漫主义是一种天国的或者魔鬼的赐予，有赖于它我们有了永恒的伤痕）。这是否印证了维特根斯坦的“家族相似论”的正确性。而美国历史学家亚瑟?洛夫乔伊在1948年的《观念史》中就证明了给浪漫主义诗学予以界定的困难性，而更多的研究者不是将浪漫主义视为一种基本的创作方法，而是视为持续到现代的文化运动和思维方式，甚至有研究者将浪漫主义视为现代性文化的肇始。据此，我们对浪漫主义诗学的本来面目多少有些一头雾水。浪漫主义诗学（尤其是西方）无疑曾一度以自然抒写为核心，且常常以儿童视界予以观照，更为重要的是浪漫主义诗学对诗歌本体依据和自律性以及对诗人想象力、自我表现（也出现了极端的自我膨胀和情感极度扩张的现象）、主观情感的强调而呈现了主观性、情感性和想象性的多声结构和非限定性特征。而浪漫主义诗学在中国语境中一度被视为“不及物”的写作，却恰恰忽视了浪漫主义和现代主义一样同样表达了对工业社会和都市文化以及工具理性的反思、质疑与批判。当然像任何一种文学主义一样，浪漫主义诗学也同样存在着优势和缺陷并存的命运，其保守性与激进性并存，其敞开性和封闭性也密不可分。而苦涩、灰暗、阴郁、病态、颓废、虚无厌世、自我升华和个体膨胀的“内部经验”、“灼烧的情感”和“上升的诗学”已经成为浪漫主义诗学为人反思甚至诟病的所在，尽管浪漫主义诗学所提供的隐秘的情感场景和富于想象的图景具有不可忽视的诗学意义。但是很大程度上我们忽视了浪漫主义诗学“情感”之外的理性向度和不无复杂的感受方式，更为重要的是忽视了这一诗学同样是复杂的整体的有机性的诗学，这甚至对新批评产生了重要影响。例如施莱格尔、雨果、柯勒律治都强调了浪漫主义作品同样应该是由各种因素构成的有机整体，“它们的各部分相互支持，彼此说明”⑥。换言之，在浪漫主义诗学这里，情感与理智，浪漫与现实，个人与社会，表现与再现，概念与形象并不是分裂不相容的（迈?霍?艾布拉姆斯在最为著名的《镜与灯》中就将浪漫主义诗学界定为是一种“表现理论”），而是互相依存的关系。只是在不同国家和地域的文学实践中，浪漫主义更多的时候体现为偏激甚至极端化的方式。
二
而问题的关键却在于中国当代的文学语境尤其是在上个世纪40年代和90年代的诗学转捩点上，浪漫主义诗学被强行从诗歌写作中给剥离出来，换言之所谓的革命现实主义和现代主义文学取而代之。更具有中国特色的现象是出现了一种更为独特的浪漫主义写作的意识形态化变体――政治抒情诗。
现代诗歌戏剧化或戏剧化倾向在西方诗学中显然有着更为悠久的传统，如波德莱尔、叶芝，尤其是在T?S?艾略特这里得到全面、综合的呈现。复调、情境、场景、细节、对话、戏剧性冲突在带有跨文体的色彩中进入诗歌写作。而在中国新诗的现代化过程中，戏剧化是在上个世纪40年代开始倡导并在一部分诗人的诗歌实践中得到张扬，而这种短暂的新诗现代化的尝试与拓荒却在此后近半个世纪的政治烟云和极端而偏狭的诗歌美学桎梏中被搁置、忽视甚至否定。而新诗戏剧化、综合化则在长时期的淡出文学史视野之后在1990年以来的诗歌写作中得到久违的再次出场和空前强化。显然，新诗的戏剧化从诗歌写作的层面考量并非始自袁可嘉的倡导，作为新诗实践的一个方面，新诗戏剧化的倾向显然要更早，例如朱自清、徐志摩、闻一多、卞之琳等人就在诗歌中运用戏剧性情节、场景、对话。新诗戏剧化在40年代克服和反拨了新诗“感伤”和说教的不良倾向，对前此的象征派、现代派强调“玄学”而忽视日常经验予以反思。不可否认“新诗戏剧化”理论及其倡导无论是在40年代还是在今天都有着相当重要的不可替代的历史意义和现实价值。但是在21世纪已经走过十年的时候，我们也看到在具体到诗人、群体甚至整体性的时代氛围的诗歌写作中，“新诗戏剧化”作为主导性的现代诗歌的创作理念已经产生了相关的一些诗学问题，而这些问题显然并未引起诗坛和研究者的足够关注。值得特别注意的是尽管袁可嘉关于新诗戏剧化的理论主张是在1946年到1948年间提出的，但实际上早在1942年的时候袁可嘉的兴趣已经由浪漫主义转向了现代主义。由此我们不难发现袁可嘉的新诗戏剧化以及新诗现代化的倡导除了针对中国诗歌的具体现状之外，还有着对普泛意义上的浪漫主义诗歌的批判与反拨。当时强劲的校园里的“现代风”使得袁可嘉放弃了自己曾经钟情的十九世纪的英国浪漫主义诗歌，并且对中国的浪漫主义诗风开始反思。换言之，在正式提出新诗戏剧化理论之前袁可嘉更多是从个人美学趣味出发的，还并未结合当时中国诗坛的现状甚至弊端。袁可嘉1946年从西南联大外文系毕业，在1946年年底到1948年间提出新诗现代化和新诗戏剧化的主张，这显然与当时的时代背景、新诗创作的实践以及相应的诗歌观念的转换密不可分。再有，袁可嘉的西南联大时期的知识背景显然对他建构新诗现代化的理论有着非常重要的作用，“我所提出的诗的本体论、有机综合论、诗的艺术转化论、诗的戏剧化论都明显地受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批评的启发”⑦。在战时的语境之下，文学的社会功能得到极端化的强调。据此，袁可嘉的新诗戏剧化理论的提出和倡导其意义非常重大。针对当时的诗歌写作的主导性弊端，袁可嘉强调当时诗歌无外乎两类，“一类是说明自己强烈的意志或信仰，希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰的；另一类是表现自己某一种狂热的感情，同样希望通过诗作来感染别人的”⑧。然而这两类诗歌实际上本质是一样的，即诗人的急于表达和急功近利尤其是强烈的意识形态性使得这些诗作因为艺术转换过程的缺失而成为了抽象的说教和干瘪的口号，所以在袁可嘉看来新诗沾染了“说教”与“感伤”的时代病。而袁可嘉的新诗现代化尤其是新诗戏剧化的提出显然是反拨了当时的题材决定论和文学工具论，搁置了诗歌的社会和政治文化而是强调诗歌艺术的转化和生成过程，强调诗歌的本体性和艺术品质。“批评的标准是内在的，而不依赖诗篇以外的任何因素”（《新诗戏剧化》），这显然与新批评的强调文学性，以文本为中心的诗学立场一致。自此，诗歌的意象以及诗歌语言的象征功能、隐喻、反讽、悖论等修辞技巧被得以强调，而新诗戏剧化在表现上的客观性与间接性，强调客观对应物、想象逻辑、意象比喻、文字的弹性与韧性，强调对话性、复调性以及戏剧冲突、场景、细节和事件在诗歌中的重要性，也在1990年代诗歌语境重新成为重要甚至唯一的尺度。与此相应，诗人作为创作主体被认为应该从文本中退场，这在强调智性的同时相应的就批评甚至在一定程度上否定了诗歌表现上的主体性、情感性和直接性，诗歌的抒情、独语在一定程度上受到了排斥。而在具体的诗歌写作中，一个显豁的事实是浪漫主义诗学在诗人的写作中是以更为复杂的方式呈现出来的，换言之如果一个诗人他不是狭隘的诗歌“主义”者，那么他的写作应该是综合性的，是共生性的关系，而不是排他性的；或者在最低的限度上他的诗歌写作中的所谓现实的、浪漫的或其他什么主义的元素都是共时呈现的，只是各种元素呈现的程度具有差异而已。
在中国1980年代的朦胧诗之后的新诗发展中，早期的诗歌中无节制的抒情性和诗人的个体意识逐渐遭受到反拨，随着对朦胧诗写作的“不满”以及时代语境的影响，诗歌写作中逐渐凸现出一种客观化、间离性的写作趋向，这种写作趋向在1990年代甚至当下的诗歌写作中仍有不小的影响。而在新的世纪初的诗歌写作中，写作者、评论者和阅读者已经达成共识，这就是“个人性”以及“叙事性”成为了十多年来诗歌写作的检验标签和“合格”证明。实际上“个人性”无非就是强调诗歌写作不能被公约与弥合的“个性”特征。不管在何种程度上谈论诗歌写作中的个性化特征，这对于反拨以往诗歌写作强烈的意识形态性和写作技法的狭隘性而言其意义已不必多说，但是反过来当个性化和日常题材逐渐被极端化、狭隘化并成为唯一的潮流和时尚的时候，无形中诗歌写作的个性化和多元化就带有了“病态”的来苏水味道。应该认识到如今的诗歌写作观念看似已经相当繁复和“个性化”，诗歌写作似乎也是在差异性和不同的向度间全面展开，诗歌的技艺和语言也似乎达到了新诗产生以来前所未有的乐观时期，但是在近些年所涌现的一些诗学问题和关于诗歌写作个性化问题的争论上已经不是单纯的诗歌（文学）自身的问题。基于此，谈论诗歌的“个性化”问题不能不牵扯到诗人自身、个性化写作观念、整体社会语境、诗歌批评误导所导致的“集体失语”的共谋等等方面。
1915年，休姆在《古典主义和浪漫主义》中宣布古典主义和浪漫主义的结束，而在当前无限提速的工业化、城市化的后社会主义的语境下来考量，似乎人们已经达成了共识――一个有着古老的抒情诗传统的国度已经终结，诗歌的抒情性遭到“放逐”。相应地，新诗戏剧化、叙事性、复调性在诗歌中的实践呈现出时代美学的精神要求，在日常、口语、细节、对话、事件的所谓复调性的时代美学驱动面前，诗歌的戏剧化、叙事性、复调、张力、戏谑、反讽、冲突、悖论成了新诗现代化甚至新诗后现代主义的必经之途。而新诗和戏剧甚至电影的共同作战成了诗人写作的必要常识和思维模式，诗人在普遍的欣快症中迫不及待地加入到日常经验和琐屑的身边事物的漩涡之中，这使得无深度的生活仿写开始泛滥。而这种大多带有口语倾向的戏剧化的写作景观显然更为符合当下读者的阅读期待和趣味。在调侃、反讽、幽默、戏剧性甚至带有色情性的日常生活场景中，现代人的白日梦和高度紧张的神经得到暂时的抚慰，力比多得到刺激与释放。至此，“叙事性”的戏剧化的诗学愿景成为新一轮的情感麻醉术。艾略特所鼓吹的“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性”的“非个人化”的主张其诗学意义毋须重复，但是我们在今天同样应该对其中的观点进行反思。是否艾略特的以文本为中心而一定程度上忽视甚至贬抑诗歌与主观情感、社会历史、时代背景的关系就是完全正确的？是否经验诗学就一定要优于情感诗学？更为重要的是叙事性的“攻击性戏剧效果”忽视了浪漫主义诗学内部的丰富性。早在狄德罗和施莱格尔、雨果时期，他们就在浪漫主义诗学谱系中提出了谐趣、反讽、怪诞、变形在写作中的重要性。而就诗歌和现实的关系以及诗人和当代的关系，“90年代诗歌”更为信赖的是诗歌的客观化、叙事性和戏剧化以及间离效果，相应的浪漫主义诗学理所当然地被视为浮浅的“小儿科”的情感游戏和文学青年的陈词滥调和无病呻吟。而中国的诗歌和诗学再次换上了强迫症和健忘症，波德莱尔一贯将自己的《恶之花》视为是浪漫主义之作，而当时受到法庭审判时让他难以接受和想象的是这部作品被批判为“现实主义”作品。这让我们不能不再次认真思考在诗歌和现实的关系层面，“主义”是否真的那么重要，浪漫主义是否不足以对称或对抗于“现实”？
而不管在何种程度上谈论诗歌写作中的叙事性，这对于反拨以往诗歌写作的运动性、强烈的意识形态性、写作技法的狭隘性和滥情易感的炫技术而言其意义已不必多说，但是反过来当智性追求下的日常题材逐渐被极端化和狭隘化并成为唯一的潮流和时尚的时候，无形中诗歌写作的多元化这一说法是需要重新过滤和打量的。当诗歌写作的叙事性和戏剧化重新在诗歌的现代之途上受到前所未有的礼遇之后，诗歌的抒情性反而反复得到遮蔽甚至被看作是诗歌的歧途与“末路”。在90年代以来的诗歌观念史中，诗歌的“叙事性”以及其对“抒情性”和浪漫主义诗歌的反拨“意义”已经成为这个时代的诗歌区别于以往时代诗歌的重要标志和显著性成果。但是当我们已经共睹了诗歌写作的叙事性的诸多益处和“战绩”时，更多的人也因此忽视了问题的重要性和复杂性远非如此简单。当“朦胧诗”（今天诗派）在“第三代”诗人的呐喊声中湮没于另一种集体狂欢的时候，诗歌写作的精英性和代言身份似乎多少显得不合时宜，这曾在“知识分子写作”和“民间写作”的论争中仍有显豁的重现。当大众文化和商业媒体的浪潮在更换受众的审美趣味的同时，诗歌写作和诗歌批评也沾染上不可避免的时代症候。“叙事性”作为新诗现代化和“先锋精神”的重要维度在当下的诗歌批评中成为相当含混和暧昧的诗学概念。我们不得不面对这样的一个事实：诗歌写作的叙事性已经成为圭臬甚至唯一的评价诗歌的尺度，而诗歌写作的抒情性则被视为畏途和歧途，甚至被讥讽为弱智低能的“小儿科”的智障把戏。在当下的诗人和评论者看来叙事性是一个合宜的时髦说法和托辞，甚至指认海子自杀之后中国诗歌的抒情时代就已宣告结束。实际上，回到诗歌的源头反观诗歌的本体特征，抒情诗才是其真正的底色，任何所谓的叙事性和戏剧化都要以抒情为前提，反之诗就会走向反面成为“非诗”或杂交的变体。当然这并不意味着我对诗歌写作的叙事性心存芥蒂和偏见，相反合理的使用叙事性会增强诗歌的容纳能力和张力。但是当在每年结束和新的一年开始的时候，翻开各个年度诗歌选本和评论集，我们就会发现相当多的诗人在误解新诗戏剧化和叙事性的前提下滥用了这个看似屡试不爽的灵丹妙药。而诗人和批评者对诗歌的“叙事性”的理解是充满歧见的，实际上作为新诗戏剧化、现代化的重要方面“叙事性”已不是单纯的诗歌技巧更大程度上是在强行转换的时代语境中诗人写作观念和态度的转变。当一些诗人毫无节制并自以为“先锋”地将电影、戏剧、小说、日记、歌曲、随笔、广告掺入诗歌写作中，综合了“现实、象征、玄学”的跨文体性质的诗歌写作方式在一定程度上却因为“过度”而成为诗歌写作的阑尾或盲肠。诗歌写作从来都是多元的，以抒情为主和以客观、间接的戏剧化为主都会生成出优异的诗歌文本，但是在1990年代后期以来显然戏剧化以绝对的压倒性优势放逐和排挤了“抒情性”。所以在一定程度上和一定的时期，新诗的反抒情性倾向并非是新诗创作和新诗理论研究的唯一“福音”，有时候一种理论倡导在种种时代和诗歌多重因素合力作用下会程度不同的出现偏差性的误读和阐释，所以今天必须正确认识和重估新诗的抒情性与反抒情性。
“90年代诗歌”叙事性的凸显和对抒情性以及浪漫主义倾向的祛除使得这一时期的诗歌成为“阅读”的诗学，换言之诗歌的“声音性”被极大程度上的消解。曾经的朗诵性、更为明显的情感节奏以及词语之间、音调上的声音效果被搁置，而智性、思索的禀赋取而代之。
三
1990年开始的诗歌确实在一个无所适从的转型时代为使人们提供了审视历史和现实，重新认识个人与社会、生存和诗艺之间的复杂关系的巨大场域。而在诗歌精神和诗人经验层面以及对浪漫主义诗学的反拨层面，“90年代”使得诗歌在与时代和生存发出实实在在的碰撞之时焕发出写作的及物性、现场感和担当性的同时也呈现了“知识性”写作和“民间性”写作的“派系”倾向。以“知识性”写作为例，这种倾向曾经在时代转捩点的早期具有不可忽视的诗学价值和思想文化史的意义，但是很快这种对话性、互文性和翻译体的贩运式的写作方式其弊端越来越明显，甚至这使得其及物性大打折扣。好像一个中国本土诗人成了一个异域诗人，或者说一个中国诗人的身后站着很多个“西方”的诗人。当我们再次翻开程光炜先生编选的作为“九十年代文学书系”的《岁月的遗照》时，从那些诗人的诗句中纷纷呈现的尤利西斯、哈姆雷特、帕斯捷尔纳克、卡夫卡、布罗茨基、博尔赫斯、里尔克、布莱克、柏拉图、聂鲁达等“异域诗人”成了这一时期中国本土诗人心像对位和重新寻找精神对应物的努力过程。这也在一定程度上显现出“90年代诗歌”的去个人化、本土化的“自信缺乏症”的特征。自白式的抒情诗、个人隐秘情感的日记体，以及诗歌写作与个体经验相统一的浪漫主义抒情诗的语言风格都一并在去个人化的时代被宣布“无效”甚至“非法”。巴尔特认为自1850年以来作家已不再担任社会重任，不再关注作品所表达的观念思想和价值意义。写作如果是一种呼吁、一种社会目标的追求、一种政治介入的话，那仅仅是一种“自由”的伦理学写作。而所有关于人道的和伦理的关怀与自由，当被作为一种目标追求的时候那么它所论述的“中心”其实已经不再是写作本身，而是社会的、政治的或意识形态的观念了。尽管1990年代诗歌精神学试图反拨意识形态化写作，以及对“知识分子精神”的强调，但是这一时期的诗歌就其和浪漫主义诗学的关系而言显然仍然是一种意识形态化的思维惯性。
浪漫主义诗学曾一度被认识和狭隘化地限定为多情易感的“感伤”的写作范式，似乎简单、浅显、无深度、不成熟（属于“文艺青年”式写作）、不够现代性和繁复（比如缺乏反讽、张力、悖论），敏感、感伤、甜腻、孱弱、神经质成了其精神病式的标签，而其抒情空间的丰富、知性和自我反思的传统也在中国1990年代以来的叙事化、戏剧性的现代主义的诗歌语境中被长期忽视。在社会转捩点上，浪漫主义诗学作为一门“不洁”的知识而被更多的诗人和研究者们否弃。他们一致的理由是在复杂的社会和诗学愿景面前，浪漫主义诗学显然过于矫情、简单和“小资”而“过时”和“落伍”了。而当我们重新反观中国汉语诗歌，尽管浪漫主义写作不乏优异诗人和文本，但我们却忽视了浪漫主义诗学的复杂性，而是不断强化其“抒情”、“易感”、“简单”的质素。而早在柯勒律治的浪漫主义诗学理论中就强调的诗歌的“有机性”和丰富性却被一再过滤。即使是在声誉盛隆早已被经典化的诗人穆旦那里，他为了强调诗歌“新”的抒情质素而不断强调诗歌的“理性”以及对“唯美主义”和“多愁善感”的祛除。显然一定程度上诗人“天然”地认为浪漫主义诗学中的抒情与理性之间的差异与不容。自此，穆旦在1940年春天所提醒我们警惕的时代却再次轮回上演――“在二十世纪的英美诗坛上，自以为艾略特（T.S.Eliot）所带来的，一阵十七、十八世纪的风吹掠过以后，仿佛以机智（wit）来写诗的风气就特别盛行起来。脑神经的运用代替了血液的激荡，拜伦和雪莱的诗今日不但没有人模仿着写，而且没有人再肯以他们的诗当鉴赏的标准了”⑨。从1990年开始，中国诗人集体告别了理想和浪漫的年代，一个“新时代”使他们不再抱有幻想，而是开始思考写作和存在和现实的关系，写作该如何面对一个陌生的时代，呻吟、抒情、浪漫、易感显得如此格格不入。自此诗人们在急迫、焦虑中开始比拼智力和理性，比拼对新社会的“发现”与“介入”的能力，中国的诗歌开始显现出及物性的介入、担当和公共话语的某种努力。“新诗戏剧化”的提出作为中国新诗现代化的想象和实践而言其重要性自不待言，但“新诗戏剧化”曾在此后长时期的新诗写作中被搁置、忽视甚至否定，而在上个世纪的1990年代得到重新的认可和张扬，甚至成为此后诗歌写作的圭臬。在新一轮的新诗戏剧化和叙事性的话语权力中，诗歌的抒情性和浪漫主义诗学传统开始遭到再次“放逐”。1990年代开始的诗歌“叙事性”、“戏剧化”和“经验性”的综合性写作在对所谓的社会转型期的生活细节、诗人经验的不断陈述中，诗歌的抒情性和浪漫主义传统显然成了最大的“敌人”和被“PASS”的对象。众多诗人唯恐被扣上浪漫诗人的帽子而不断在场景中添加小说家们的手段，描述、展示、呈现代替了想象、抒情和表现，他们试图不断超越和摆脱抒情和感伤。这个时代的诗人重新患上了健忘症和进化论的想象，在他们看来只有叙事性能够承担他们与时代的关系，而生活和“及物”也成了写作的前提，而只是在后来这一时期诗歌的参与者和见证人的孙文波才予以了追加式的反思，“当代诗歌写作中的叙事，是一种‘亚叙事’，它关注的不仅是叙事本身，而且更加关注叙事的方式”，叙事的实质仍是“抒情的”⑩。在1990年代以来的中国诗人那里，“抒情”的理想年代和“牧歌”的浪漫主义都已经不能适应这一时期的中国现实了，他们需要一种“新的抒情”。
而当我们近几年“突然”之间对浪漫主义诗学重新加以强调和重新考虑，我想这多少仍然是中国诗歌理论与批评的一个悖论性循环。就像当年人们津津乐道于现实主义以及后来的现代主义一样，只要讨论沾染上了所谓的“主义”往往最终都是走向了诗歌的负面甚至反面。在书斋和学院中讨论浪漫主义诗学多少有些失效和大而无当，我倒是认为结合中国当代的诗歌文化语境尤其是1989年以降对浪漫主义诗学的反拨和“清算”的极端文学史知识予以重新反思甚至纠正才具有一定的诗学讨论意义和现实启示性。
在一个1989年以来大张旗鼓地驱除浪漫主义诗学和诗人的低吟浅唱的时代有没有可能“重新做一个浪漫主义者”倒成了我们必须面对的难题。
①程光炜：《不知所终的旅行》，《岁月的遗照》，社会科学文献出版社，第5页。
②见程光炜《不知所终的旅行》、《九十年代诗歌：另一意义的命名》（《学术思想评论》，1997年第1期）、《九十年代诗歌：叙事策略及其它》（《大家》，1997年第3期）等相关文章。
③尽管也有像西川、臧棣等少数诗人非常可贵的对叙事性的容留性理解，对抒情性、歌唱性和叙事性关系的正确而深入的辨析。
④胡戈?弗里德里希：《现代诗歌的结构――19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社，2010年，第3页。
⑤以赛亚?伯林，威廉•巴雷特也在其研究中将布莱克、华兹华斯和科勒律治等浪漫主义诗人视为存在主义哲学的先驱；在中国诗歌研究者这里一个不折不扣的浪漫主义者徐志摩也在他和哈代的文学接受中具有了“现代性”。
⑥柯勒律治：《文学生涯》，《十九世纪英国诗人论诗》，刘若端编，人民文学出版社，1984年，第67页。
⑦袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年，第95页。
⑧袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》，12期（1948年6月）。
⑨穆旦：《〈慰劳信集〉――从〈鱼目集〉说起》，《大公报》，1940年4月28日。
⑩孙文波：《生活：写作的前提》，《阵地》，第5期。