为李季长诗《杨高传》创作插图的一些回忆 范 梦 李季的《王贵与李香香》，是我中学时代就十分喜爱的长诗。在大学学美术期间，我发现我的老师古元先生的版画风格，非常接近李季诗歌中的人物，个个都那么朴实到家，陕北味十足。有一次我问古元先生是否认识著名诗人李季?他笑着回答说：“不但认识，而且还很要好。”
大学四年级放冬假(1961年1月)，我打算用积攒下的一百多元钱稿费去一趟延安枣园，为我的毕业创作提前作准备。临走前，我在王府井书店里买到了李季的新长篇叙事诗《五月端阳》和《当红军的哥哥回来了》，这是他《杨高传》三部曲的前两部，回来后才又买到第三部《玉门儿女出征记》。
一个冬假的延安生活，我一边与枣园农民一日三餐的过着大年，体验着生活：一边爱不释手地读完了李季的两本长诗。待过完年回到北京，我已改变了原先想以毛主席在枣园为题的毕业创作初衷，而打算改成为李季长诗《杨高传》三部曲作插图。
开学后不久，我把这个想法汇报给辅导毕业创作的古元先生，他不但同意，还主动写了封信，让我去拜见李季同志，向他请教有关插图创作的问题。李季同志热情地接待了作为一个学生的我，并谈了他对如何为《杨高传》创作插图的想法，大意是：这首长诗酝酿了很长时间才动笔，除了工作太忙，主要是到底采用什么形式写?最后决定用说唱诗形式，因为这更符合陕北的风情。所以，插图要尽量与诗在风格上相一致……我对李季同志说：古元先生已经对我提到了这一点，我将努力争取。但是，我在美院学了好几年素描，学的是版画，我不能搞成如邹雅同志为您装帧设计的那种剪纸形式，而基本还是要搞写实的……。李季同志表示同意，他说：“那当然，我熟悉古元同志的木刻，只要属于他的画风就可以。”
1961年6月份临放暑假，我又去看望了一次李季同志，由于是在编辑部谈话，桌边周围堆满了书刊与稿件，我没待太长时间，大概只有十来分钟，主要是告诉他放完暑假，我要去陕北三边体验生活，为创作《杨高传》插图搜集素材，并说临动身前我会再来一趟，并告诉他，我初步打算用水印套色木刻形式做这套插图。记得当他听说我为了画这套《杨高传》插图还特意去陕北三边体验生活，很是感动，表情都有点变了，再三对我表示了谢意，并说：这次你要花如此大的精力为我的长诗作插图，我要好好思考一下应该如何修改……
1961年9月初，开学后，临动身去陕北前，我又去了一趟《人民文学》杂志社，但由于李季同志已去东北，未能见面。记得我留下了一个简单的字条，告诉他，我去陕北后会给他来信的。
9月中旬，我经西安先到延安，由于春节时曾在枣园住过一个月，对那里的老乡有很深的印象和感情，就赶去看望了几家，回到延安后又坐上汽车直奔三边之一的张家畔(靖边)。在这里住下来后与大队部要了一个肯定的通讯地址，便立即给李季同志写了封较长的信，一方面谈了几点我对长诗《杨高传》深入阅读的体会，一方面进一步说明我创作插图的几点想法。信寄出一个多月，至11月中旬的某天，接到了李季同志从北京寄来的信。
李季在信中说：“知道你已到达三边，心里非常高兴，祝你丰收!你为我的这部长诗作插图，花了这样辛勤的劳动，让我心里很感不安。”
对我关于长诗的几点体会，表示“你对诗的一些意见，大体是对的，某几点我也有同感，再修改时希望能得到修正。”
其实，我不记得对长诗正式提出什么修改意见，还是围绕如何搞好插图，认为哪些情节应该更突出强调，男主人公杨高和女主人公崔端阳该如何刻画才更生动，谈了几点个人想法。
天气已经进入寒冷的冬天，我躺在窑洞炕头的热被窝里一遍又一遍地读着李季同志的来信，心中感到无比的温暖。因为那时他已经是一位我国很著名的诗人，而我只是一个刚过二十岁、大学尚未毕业的学生，他能如此热情地接待我，如此认真地给我回信，如对同辈同行般倾腹谈心，我怎能不感动?何况他信中的许多话对我如何深入生活和从事艺术创作，都起了很大的促进作用。
他信中说：“你既已到了三边，不妨好好欣赏欣赏它的沙原、草原，如可能，由张家畔(靖边)到宁条梁、砖井、安边、定边、盐池走一趟，你会发现它是多么美妙的。有困难，到宁条梁或小桥畔一带走走也好。当然，你必须首先喜欢它，它的美，只向爱它的人展示。”
原本，我是打算按原路经延安和西安返回北京，接到李季同志的信后，我接受他的建议，按他信中提示的线路去了堆子梁、安边、砖井、定边，经宁夏的银川上火车回到北京。
从上述信中的文字可知，李季同志对陕北三边多么熟悉，多么热爱而有深情。作为一位诗人而不是美学家，且又是在信中顺手随意写出的文字，但李季却在这短短信函文字中道出了一个深刻的美学道理：“你必须首先喜欢它，它的美，只向爱它的人展示。”
任何一个从事过艺术创作的人，都会赞同李季的这句话，因为实践告诉艺术家：没有主观的热爱作先导，是不可能把客观的自然美加工而转化成艺术美的。李季自身就是这一美学道理的典型实践者，就是我们的榜样。没有对陕北的热爱，李季怎么会写出《王贵与李香香》这样优秀的长诗?又怎么会在《杨高传》三部曲中写了那么多优美的三边风光呢?
李季在信中还进一步提示我：
“喜欢不喜欢三边的人呢?和老革命、青年人好好交些朋友，到一些边远的山村去转转，听听他们唱的顺天游，住几个月，你一定会喜欢他们的。”
李季同志说对了，我不止喜欢陕北风光，更喜欢陕北人。陕北农民的那种朴实之极的气质和热情之极的为人，至今令我回忆起来仍似昨天见到他们一般的深刻难忘。我是因为在中学时代就喜欢陕北民歌信天游(李季信中称“顺天游”)才在大学自费跑到延安的，我是因为在延安爱上了那里农民的淳朴才选择李季的长诗《杨高传》作为毕业创作题材，并决定第二次去陕北三边的。在陕北三边的几个月，我还学会了唱几首信天游，还学着写了几首信天游；记得，还是第一次去延安，回到北京后，就以陕北农民放羊时唱信天游为题材，创作了一幅水印套色版画《牧歌》，在《人民日报》上发表(1961年7月24日第四版)。两个月以后又第二次去陕北三边体验生活。
可见我对陕北风光、陕北人和陕北民歌信天游，也如李季同志一样是充满了深情的。
1962年上学期，我全身心投入到《杨高传》的插图创作中，除了接受古元先生的专业辅导，又去拜访过李季同志两次，第一次是插图总体构思及草图完成后，古元先生建议我再去请教一下李季同志，征求一下他的意见。由于是些小构图黑白稿，他未提出什么意见，记得他再三赞赏了古元的画风，让我尽量多从古元的版画找到可学之处，并尽量按古元的教导去创作，就在方向上没错。第二次是我搞出几幅木刻的定稿，并刻制了两幅，一幅是杨高小时的 肖像，一幅是母女做军鞋。李季同志看后很是高兴，对我给了很多鼓励，还谦虚地说：“我不懂美术，是外行，提不出具体意见，我很喜欢《做军鞋》，就以这类风格搞下去就行。”
夏天放暑假前，我们57级同学的毕业展览即将在美协展览馆举行，我抽空把一套完整的《杨高传》插图送到李季同志那里，他再三表示了谢意，并说这首长诗的修改还很难说何时开始，只要修改好，一定与我联系，请我在这套插图的基础上，依据修改稿作适当修正增删，并作全面装帧设计。
1962年10月，我自中央美术学院版画系毕业，被分配到长春市总工会工作，与李季同志保持着通信联系，去过几封信，也接到过他的两封来信，1962年11月的一封来信中说：“谢谢你为我作《杨高传》的插图，花了那么多的时间和精力。这部长诗对我来说，只是一种试验……”
1963年7月的信中说：“衷心感谢你对拙作《杨高传》的热情。目前，我因编辑工作较忙，短时间还顾不上对这部长诗进行总体修改加工，待腾出空来，修改定稿后，一定专函奉告，请你为它装帧插图，这里特向你预表谢忱!”
因工作的变动和“文革”的临近，我与李季同志失去了联系，“文革”后李季同志逝世。我为李季同志作的《杨高传》插图至今未能出版，很感遗憾!
我大学的毕业创作――李季《杨高传》三部曲的水印套色木刻插图，虽然至今未能出版，但与著名诗人李季的相识与交往，使我又增加了一位如古元先生般的好老师，在与他的多次见面与多次通信中，我学到了许多东西。
李季是一位极为谦虚随和、认真热情之人，接触他如与陕北人一样朴素自然。作为一位有相当社会声望的名诗人，他一点架子也没有，多次说“我对艺术是外行”。他对自己的著作要求十分严格，对他这部说唱诗形式的长篇叙事诗《杨高传》三部曲，有许多不满意之处，并在口头和信件中多次对我说要好好修改。
我与诗人李季的交往，是我一生中一段永远难以忘怀的经历。李季对文学创作严肃认真的态度，对作为晚辈的我的热情相待，他的有问必答、有信必回的文明信誉，以及他对陕北人的深情，都是我永远应该铭记和学习的。
关于诗歌语言的札记(二则)
耿林莽
诗?语言?思
海德格尔将他的一本论文集题名为《诗?语言?思》。或许，对我们理解、欣赏与创作诗歌来说是不无启发的，虽然，他是从哲学的角度来立论的。
诗和语言的关系，语言和思想的关系，并非那样地清晰可辨。由于某些理论的误导和习惯性误解，已被搅和得相当混乱了。
诗是诗。语言是语言。思想是思想。当然各有其自身的内涵。但是，在诗学范围中，在诗的生成或创作过程中，是浑然不可分的一体。
海德格尔说：“语言不是诗”，而是“原诗”。因为。“诗在语言中产生，因为语言保持了诗的原始本性”。至于思呢?他说：“一切冥想的思都是诗，一切创作的诗都是思”。“思想需要诗意，诗意需要思想。思想的诗人和诗意的思者本身就意味着诗与思在不同中互相包容。达到同一。”
诗由诗的语言组成，诗的语言构成诗。抽去了语言便失去了诗。语言是诗的肉身而不是它的外衣。语言与诗是先天的一体，共生，而非后天的拼凑，补缀，也不是一种装饰，可以随手拈来随手扔去。也不是工具，不是外对于内的依附，可以任意剥离、更换。诗在语言中生成，也可以说，语言在诗的生成中“长出”。
诗人与世界相遇，经由一种接触而触动、启发了感觉，产生印象、情思，这是诗萌生的始初，这时，某种意念、情绪的模糊性、朦胧性，和潜意识的混沌与迷离，犹如一丝游魂，恰是语言的形态使之成型为诗。离开了语言，无法使诗成型，形成生命。
有初学者说：我想写诗，就是语言贫乏，不掌握丰富、漂亮的词藻，请教给我语言的秘诀吧。
他将语言“使用”看作纯技巧的操作。修辞学呀，将花花绿绿的形容词记满一本子呀，翻作文描写辞典以派用场呀，其迷途也远矣。
语言是由词语组成的。单个的汉字和词语，不过是一种符号。放在排字架、打字机键盘上，在未组成表达一定意思(即思)的语言之前，是一种无生命的存在。什克洛夫斯基说：“词不独来独往，词在句子里。”“词只能在其周围环境的组合之中才能分析。”“如果它从这个语境中抽离出来，就失去价值。”任何词，即使最“美丽”的词，当你从其所在的语境中抽取出来，便立即“死亡”了。正如一双虽漂亮的眼睛，从人的面部“挖”出来，还有何“漂亮”可言呢?
“文革”期间，我曾见过一种为了“破案”而将其嫌疑者的字迹，拆开后作无序式混乱排列后复印的“字页”，它们仅仅是毫不连贯，不表达任何完整意思的“字”，看过以后不产生任何表意功能。这是对语言和思的关系的一个颇有说服力的反证。
那么，是什么使得“死”的字，各自为“政”的词语缀成了有生命力的语言的呢?是思。表意性的“意”就是思想。思想给了语言以生命。孔子说：“辞达而已矣。”(《论语?卫灵公第十五》)其负面值便是“辞不达意”。表情、达意、述事，便是语言的功能、作用之所在了。
汪曾祺先生说：“世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。”是否可以延伸一下，说，世界上也没有没有思想的诗呢?
诗人萌发创作诗的诱因，构成一首诗的灵魂的东西，本来便是通常被称为“诗意性”的内容，中国古代诗论中的所谓“诗眼”，今人说的所谓“诗核”，我想便是这个富于诗涵的“思”。而在某些对诗了解不深的读者甚至作者中，忽视诗中之“思”者颇不乏人。诗主情，诗唯美，诗讲形象思维，这些说法本来都有其道理，但如理解得过于偏狭，便可能因片面而导致对于“思”之重要性的有意无意的贬损以至排斥。反理性主义，唯美主义，种种玩弄花样而忽视内容的形式主义，或多或少与此有关。离开“思”而奢谈诗的语言美，误认为华丽词语的堆砌，意象的炫耀，形容词与某些现代派技巧生吞活剥的套用，以一层又一层的包装掩饰内容之空虚、思想之苍白这类的诗风，也是与此有关的吧。认为写诗的技巧主要在于对仗的工整，用典的生僻，意象的新奇，韵律的和谐，以“二句三年得”，“捻断半根须”，倾全力于一字一词的苦思冥想作为写诗的看家本领和“最高道德”的流行观念，也是与此有关的吧。其实，离开了内容、诗意、诗情，忽略了“恩”而玩弄技巧，不过是一种雕虫小技而已，单纯靠这一本领，是难以写出优美独创性的诗歌来的。
布罗茨基曾经告诉他的来访者，他有一位尊敬的诗人朋友莱因，曾经告诫他，要写好诗，必须把形容词压缩到最低限度；诗里填塞的名词越多越好，甚至连动词也是累赘。他吸取了这个经验，据他说：“虽然不似宗教般的虔诚，我必须承认，我受益匪浅。”
当然，这只是一种经验，未必都要遵守。它给我们的启示主要是，要破除卖弄词藻，贪恋浮华的习惯，在诗、语言、思三位一体的结合中，恰当地使用诗语言，以准确、精练、简洁、单纯为上品。
在诗歌中，正确认识诗、语言和诗的灵魂与肉体不可分割的关系是至关重 要的，它们先天地、自然地同时产生，同时发展，同时存在着，互为依托。这既是诗的“发生学”，也是诗的“存在论”。
妙语大成
诗是做出来的，还是流出或溢出来的?诗情浓郁，得之于自然造化大于人生，蕴之于诗人之胸，诗满自溢，这是流出来的。诗情于竭，或只有若干陈旧情思，新意全无，硬要雕琢做作，窃吟成篇，这是做出来的。
我比较倾向于自然形成的“流淌”，欣赏倚马千言，一挥而就，不惯于“踏破铁鞋无觅处”的无诗找诗，喜欢由长期积累偶然得之的“得来全不费功夫”。
妙语大成。李白吟“黄河之水天上来”，语言的气势仿如自天而降，它的生成也似“天上来”的。“白发三千丈”，也不是在那里掐着指头，用尺子量来量去，推敲三千丈好还是四千丈好写出来的。“夕阳无限好，只是近黄昏”；“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，许多的名句都是如此地本真、质朴，其妙处便在于“天成”，在于诗、语言和思的天衣无缝地浑然一体，而不是苦心经营，刻意为之，死乞白赖地搜索枯肠硬“刮”出来的。
天成的一种“状态”，是骤然而至。尼采在谈及“思想”在哲学家那里出现的状态时，说它仿佛“从外面，从高处或低处……朝他而来”，“它的脚步很快……以急板奔跑”。
尼采说的是哲学思想，我觉得诗的语言生成也很有启发。“二句三年得”，“捻断半根须”的苦思冥想，刻意求工；兢兢然推敲来推敲去，把功夫全化在“炼字”、“炼句”上，重心放到了诗后的“做”，加工上，弄不好便落人匠气的巢臼，尤其当诗人处于“无诗找诗”的困境，欲以词语上的一字之奇来弥补诗思之先天的不足时，更易显出捉襟见肘的窘迫。尼采在对“思想”的难产者有过对照性的评述，说他们像是“一种缓慢、犹豫、类似艰苦劳动，往往要付出英雄饱学之士的汗水的活动，而根本不是那种轻松，来自天神，如此近乎于舞蹈和飞扬的快乐”。尼采所乐为的，显然是“让一个思想一气呵成”的这种状态。
诗是在诗人头脑中自然形成的。当然，诗人的头脑之所以“出诗”，又要以他对世界，对人生，对现实生活之深刻而广泛地体验、感知为前提，以他丰富的知识修养，美学修养，和从古往今来的语言宝库中的长期熏陶，加上自身独特的语言创新潜力这些充分的积累为依托，才有可能。“功夫在诗外”，语言天成的“天”是隐藏在诗人的灵魂深处的。诗人的天赋加上长期的思想与美学修养，生活积累与创作经验，这一切“皆备于我”了，便有了“天成”的条件。
里尔克最伟大的诗篇《杜依诺哀歌》之奇迹式的诞生是诗坛佳话。当时他住在杜依诺海滨，那天待在屋里写信，忽听得门外“布拉风劲吹，阳光洒在蓝的发亮，似披着一层银纱的海面上”。他起身朝下面的城堡走去，站在波涛汹涌的高处，蓦然觉得呼啸的狂风中似有声音向他喊叫“是谁在天使的行列中倾听我的怒吼?”他立刻记下了这句诗，“自己没费什么气力，就鬼使神差地续下了一连串的诗句”，他仿佛“跨入了语言神示的密封圈”中。
英国浪漫主义诗人柯尔律治是在睡前读过忽必烈汗营造宫殿的记载，而在梦中“灵感勃发，一口气完成了一篇长诗”，醒来后奋笔疾书，成就了那首著名的诗篇《忽必烈汗》。超现实主义倡导“自动写作法”，或译作“下意识书写”，强调的是潜意识的作用。他们认为真正的诗就是表现真实的思想活动，就是表现“灵魂抒情运动”，他们写诗便是随着意识，潜意识的自由流动而记下“头脑里产生出来的各种感受和幻觉”。超现实主义诗歌开拓了人的潜意识深处的潜在诗因，是一大贡献，过分强调非理性，便难免于偏颇。而他对我们的重要启发，恐怕还是在于诗的语言之生成性的奥秘上。
诗的语言是在头脑中“生成”的，而不是在纸页上拼凑的。尼采、里尔克、柯尔律治，以及超现实主义创始人布勒东的经验中，最值得重视的一点便在于此。诗、语言、思这三位一体的存在，常被忽视的往往是思。“妙语天成”的佳句，都是以完整的句式“白天而降”，并非一个字一个字地挤牙膏式地挤出来的。吴伯萧先生有一句话说得好：“一笔落纸，浓淡天成”。好的诗都是“功到自然成”。好的诗是写出来的，而不是改出来的。
王家新说过：“看起来是诗人在写诗，但实际是诗在写诗人，是语言自身在通过诗人寻求它自身的发展”，是“语言突然间向我们奇妙地展示它自身”――“这种神助，只能出自一种语言达到成熟时的突然一跃”。我想，只有弄清了语言在诗中的这种“生成性”的规律，才能达到一种“天成”的水到渠成的最高境界。
春天，白鲸浮现及其他
宋烈毅
白鲸作为一种动物已经在大海中不常见。――这是我在安庆师范学院白鲸诗社十五周年庆祝活动之诗歌朗诵会上讲的一句话。这一天我有些语无伦次，这一天是2008年4月4日，清明节的晚上，在安庆师范学院一处偏僻的会议室里，下面是空旷的食堂，是一群一边吃饭一边聊天的学生，他们不知道上面有一群人在围着“白鲸”诵读、歌唱，沉浸在对过去时光的回忆里面。
这个春天夜晚的空气潮湿而闷热，可以挤出一滴滴的水。会议室里的灯光昏暗，一个个面孔浮现。李潇，这个白鲸诗社的老社长，他的头发已经有了一些霜色，他曾经是那个写“驾鱼而歌”的少年。漠子在沉默中，一头长发，是一头诗歌的猛兽，我记得在他毕业离开白鲸诗社的那个告别之夜，他一首接一首地唱着郑钧的歌，伤感而迷茫。何冰凌这个声音轻柔的女孩子，如今已经做了母亲，在合肥的一所中学教着书、写着诗。她的皮肤依旧很白，苍白，眼睛大得惊人。
这个发生在大学食堂上方的诗歌朗诵会是在一种拘谨和矜持中开始的。那个身体娇小而丰满的女学生，似乎是羞涩地藏在一个大话筒的后面，主持着这场内部积蓄着风暴的诗歌朗诵会。苍耳几乎是夺过话筒冲到台上去的，他写的《猛士的第二故乡》和《一个人的墓史》震撼了很多人，其实他自己也是一个猛士，在这个空气沉闷得可以滴出水来的晚上，每个曾经写过诗或正在写诗的人都想发出一声呐喊，冲着这个大雪过后的春天，冲着这个灯光昏黄的夜晚。骚动终于开始了!夏春花是一个活泼的女孩子，她写了很多语言很有韧劲的诗句，她的活泼让我总是感到她在我面前蹦蹦跳跳的，嘴巴里含着一支棒棒糖。她有女孩子的那种甜。苍耳是有福的，他和这个活泼且甜的女孩子合作朗诵了一首“白鲸”的诗歌。沈天鸿站了起来，他是一个严肃的人，他的鼻梁上的大眼镜是他相貌上的一个标志，他用他的望江话朗诵了自己的诗歌，他曾经做过渔民，他的朗诵贯穿着芦苇、水和鱼腥气。
在这个春天的夜晚，这个与“白鲸”有关的诗歌朗诵会渐渐地有了狂欢的意味。我们在香烟的烟雾缭绕和各种喉咙里发出的声音中，返回了往日的青春热血中。在“漠子来一个，漠子来一个”的喊声中，披着长发的漠子上台了，他扭曲着身躯，唱着摇滚歌曲，他可以在这个地方放开自己，怒放成肉体的花朵。我想起了那些年，我们分别居住在这个长江北岸小城巷子里的旧房子里的时光。那一天，我们去找漠子，在一片即将拆迁的旧房子中，我们来到了漠子 简陋的卧房兼画室中，漠子正在画一幅他的自画像，我更欣赏作为一个先锋画家的漠子，他的油画夸张而变形，色彩浓烈，让人过目不忘。他的狭小的房间里到处堆放着石膏雕塑、未完成的素描作品和香烟，小小的窗子拉着窗帘，遮掩着一个艺术青年的私生活。我和漠子生活在这个巷子多得泛滥成灾的小城里，有着相同的境遇和感受。那一年，我在我的水泥房子里写出了诗歌《流淌》，我记得漠子说这首诗歌他读了以后想哭!哦，我们曾经都是害怕天黑的孩子，在巷子里骑着单车，不知自己要到哪里去，不知哪里是归宿。
一个诗社十五岁了，它已经到了可以怀旧的时候。我们聚集在一起。李潇来了，开着他的私家车，从高楼林立的大上海，一路飙车而来；许洁还是那种文绉绉的模样，他漂泊到了福建泉州，当了当地诗歌学会的会长了，不知道这个职务算不算是个官，但他还在固执地写着，为诗歌打工，为诗歌而活。没有谁能主持得了这个春天夜晚里的诗歌朗诵会，那个矜持的女大学生不能，那个蹩脚的话筒不能。我们都是曾经写过诗的或还在写诗的，我们都是冲动的，黏液质的，跃跃欲试的，热爱诗歌、女人和尼古丁。
为了纪念也为了怀念，4月5日的黄昏，我们再次驱车来到了位于怀宁县高河镇查湾的海子的墓地。十四年前的春天，我们和白鲸诗社打着“春天十个海子全部复活”的横幅和旗帜浩浩荡荡地来过这里，也就是从那时开始拉开了各地诗人们来此祭奠海子的序幕。十四年前，我们都年轻极了，和海子躺在山海关冰冷的铁轨上自杀的时候一样年轻。而我们都活下来了。十四年前在海子的墓前开着的一种很小的黄花还在，星星点点，一年复一年，一茬接一茬，它们构成了海子墓前的春天。十四年前海子墓前的池塘还在，依旧泛着微微的波纹，里面有一些草茎挺立在水面上，光秃秃的，如果是荷，它们还处于冬天的残败，但水下面肯定有一些鲜嫩的枝叶就要顶冒出来。何冰凌说，我们十四年前种的柏树已经成活并且长高了。我打量这棵龙柏，它苍翠遒劲，它完全可以独立地抵抗一些风暴了。我们在海子墓前默哀、肃立、合影留念，在春天浩大的风声中，我们齐声朗诵海子的诗歌《春天，十个海子》：
春天，十个海子全都复活
在光明的景色中
嘲笑这一野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡到底是为了什么?
春天，十个海子低低地怒吼
围着你和我跳舞、唱歌
但在旷野中，我们的声音很快被风声淹没，那些草茎在风中瑟瑟地颤抖，黄花摇曳，我们感到自己有灵魂但是单薄。海子的墓是按照一个凡人的墓建造的，水泥和砖块砌成的墓前敬供着香火，一只空空的酒瓶子倒在一边。海子叫查海生，而他年迈的母亲和我们交谈时更习惯地叫他“海生”。“他是查湾人，我们不准许那些人把他的墓移走，和其他族姓的人在一起。”在宽敞的堂屋前，海子的母亲这样坚决告诉我们。守住海子的遗物成了海子家人的家庭大事。高河查湾的这家人打了一些书柜用来存放海子的书籍和其他遗物。而海子的一些遗物已经丧失，令人痛心。全国各地到海子家中的人已经数不胜数，有的人居心叵测，有的人钓名沽誉，更有人抱着发财的梦而来!
我们是在春天的绵绵细雨中离开海子的墓地和故居。在大客车上，我和张健初先生同坐一位，看着车窗外不断闪过去的灰蒙蒙的县城建筑，健初先生和我谈起了更多的往事，他和我谈起了我年迈的父亲，谈起了他那些年和家父在柏子桥拥挤的人流中相识、相知并成为忘年交的往事。这些都令我伤感无比。我的诗歌写作是和我的父亲有关的，是他在我年少的时候给予了我的精神支持和安慰。而我的父亲已经年逾古稀而近八十大岁矣，母亲已经不在，他离归故土之日恐怕也不远了。吃罢离别的晚宴，我是一个人骑着单车回去的，大雨在路上突然滂沱。回到家中，我已经浑身湿透。经过长久的淋浴，我的情绪才能安定下来，去面对我的两居室的房子，我的家，我灯光下的妻子和孩子。