第一次见到徐唯辛是在他2007年于今日美术馆举办的“历史中国众生相1966~1976”展览上。他衣着光鲜、容光焕发地接受媒体的采访。当时我还是一家杂志社的小编，他和我说了大概不到十句话就被别人拉走了。他临走的时候跟我说：“开完研讨会我找你啊。”然而，等开完研讨会他早把我给忘了，他被他的朋友和媒体围着，而我则站在圈外，眼巴巴地看着他。
这次采访，我准时来到他的工作室。他穿着一件黄黑相间的羽绒服，敞着怀，没有在展览现场的光鲜和不可接近，显得亲切而平常。他看到我来了，赶紧给电话那头说：“有记者来采访我了，我先挂了，改天再聊啊。”他三步两步走到我身边，伸出手来，亲切地说：“来了？你好你好。”时隔5年，这是徐唯辛跟我说的第11句话。
人生：好好做人，好好工作
上大学之前，徐唯辛一直生活在乌鲁木齐，新疆简单而淳朴的民风深深影响着他。
有些媒体在神化他，包括他的创作和经历。其实他没有什么传奇之处，尽管他是院长，是艺术家，但他只是一个普通人―高中毕业后上山下乡，大学重新招生后就考大学，毕业后参加工作，工作了就想考研，徐唯辛一直走的都是“文革”时期成长起来的一代人应该走的路。包括他学习美术，也不是因为什么天生爱好或者是家庭熏陶，他学习画画的第一目的其实就是为了学门手艺，长大之后有口饭吃。
他说他学习绘画的动力是看到了别人家的沙发和抽水马桶，他想过上那样的生活，就想学点本事。画画也不是他唯一学过的本事，他学过很多，只是恰巧因为一年级的时候画的画被老师表扬过，他对画画的兴趣更为浓厚些，也最用功。他也不是天生的艺术家，之所以能有今天的成就，唯一的原因就是用功。他每天只睡几个小时，每天就是画画、画画。也就一两年的时间，他的水平已经是当时一批同学中最好的了。包括后来下乡，他每天晚上也都是在画画，积累了上千张头像。他没想过考什么美院，那时候也没有什么学校招生。下乡3年之后，全国恢复了高考，他就报名考西安美术学院，然后出人意料地考上了。
成功人士都有一个共同特征，就是明明自己很强了却一直以为自己还很笨。徐唯辛就是这种人。他入学的时候素描明明已经超过了美院毕业生的水平，但是他自己却不知道，他一直以为自己还很笨，只能每天早起晚睡奋发图强地“追赶”他的同学。不过不知道自己很强也有很多弊端，比如尽管他喜欢北京，很想来北京发展，但是他始终不敢报考北京的院校，本科没敢考，研究生也没敢考。
中国美术学院研究生毕业之后，徐唯辛被分配到广州美术学院教学。广州又热又潮湿，北方人待不习惯，但他还是在那儿待了12年，原因很简单，他要养活老妈。后来他来北京工作也算是机缘巧合。有一次开会，他看到陈丹青在清华美院招博士生，可惜报名时间已经截止了。他只好给陈丹青写了一封信，当时他的《馕房》和《酸雨》分别获了首届中国油画大奖和第九届全国美展铜奖，在国内有一定的知名度。陈丹青让他赶紧来北京参加考试。考试他是参加了，专业课也通过了，可是因为外语只考了30多分，没考上。正是因为外语的关系，陈丹青当年一个博士研究生也没有招到。在清华美院进修的时候，恰巧中国人民大学在筹建美术学院，他就去了徐悲鸿美术学院，这才圆了最初的梦想。
媒体圈爱用“体制内”和“体制外”来划分艺术家，按照这种划分标准，徐唯辛是典型的“体制内”艺术家，从广州美院到中国人民大学，他从来没有脱离“体制”。他说那是因为自己生性胆小，不敢冒险，他做的唯一一件大胆的事情就是要求从新疆外贸地毯进出口公司调到和田地区群众艺术馆工作。
作为院长和艺术家，两种不同的身份和工作性质在徐唯辛身上并没有冲突。除了把徐悲鸿美术学院管理得井井有条，他的优秀作品也不断涌现。2008年，他获得第二届“AAC艺术中国年度影响力”年度艺术家奖；2009年，又获得了耶鲁大学颁发的“杰出艺术家”奖。徐唯辛说在大学里画画是最舒服的，比在画院或做职业艺术家都要舒服―在画院里画画虽然时间比较多，但是缺乏和年轻人的思想碰撞，作为院长，他参与管理和社会活动，才能更好地理解社会。看来，徐唯辛很享受他现在的身份和职业。
作品：比历史更接近现实
总的说来，徐唯辛的作品可以划分为3个阶段，即边疆风情时期、转型时期和底层关怀时期。无论哪个时期，他都有代表性的优秀的作品。
在’85思潮崛起的时候，徐唯辛还在浙江美术学院读研究生。他看了相关的展览，感觉非常震撼。但是他总觉得自己没有新思潮的那一套思维体系，就一直继续画他的边疆风情系列，一直坚持到了1997年。他的坚持让他取得了成功，从西安美院毕业后一直到1997年，他的描绘新疆的《背水》《馕房》等作品多次获得全国大奖。1993年后，他游历了西藏北部，创作了《酥油茶馆》《圣地拉萨》等西藏风情作品，也获得了空前的成功。虽然获奖无数，但是他此时的绘画语言有些单调、老套，缺乏当代文化的力量。相比其他更有当代观念的作品，徐唯辛有种“不好意思拿出手”的感觉。这一点让他感到很痛苦，一方面他开始研读胡塞尔、海德格尔、福柯和杜尚的艺术理论，一方面开始反思，辛苦地寻找自己在艺术上的出路。
《酸雨》是他转型时期的重要作品，这件作品耗费了他两年的时间。他说自己当时学习刘小东等艺术家的绘画理念，开始关注身边的人和事物。他是北方人，受不了广东的潮湿和闷热，所以他最恨广东的雨，这就是画《酸雨》的原因。尽管是在摸索阶段，这一时期他也有一些精品问世，尤其是《酸雨》，入选了20世纪中国油画展、第九届全国美展等重要展览。
徐唯辛并没有满足，他一直在努力寻找属于自己并最适合自己的艺术语言，这种想法一直把他折磨到2003年。一次偶然的机会，他听到了矿工的故事，便到煤矿里去了解矿工的生活。他在煤矿里走了一遭，非常同情矿工的生活，他从来没想过在经济如此发达的今天还有这么一群人，他完全放弃了一开始对边疆风情的小情调的描绘，把对矿工的感情倾注在画面里，创作了《工棚》《打工图》等一系列关注底层民生的作品。果不其然，这批作品取得了空前的成功，多次获奖并入选全国性的重要展览。
随着名气而来的是质疑，很多人说他没有和煤矿工人同吃同睡同劳动，根本无法理解矿工的真实感情。然而这恰恰是徐唯辛需要的感情，“心里有才能看得见”，无论什么人或什么事，太远了看不到，太近了看不清，只有保持不远不近的距离，才能表达出最佳的情感。随后他到北京郊区、河北、山西等私人小煤矿体验生活，又推出了《当代众生相系列―工农兵》，再次引起了艺术界和学术界的关注。
相比这些作品，《历史中国众生相1966~1976》才是奠定了徐唯辛在当今美术界地位的重量级作品。也许是对父亲生平的了解让他对“文革”时期的人和事开始了重新的认识。2006年，他母亲给他写了一封信，讲述了他的生父的故事。他的父亲被打成反革命后喝硫酸自杀，年仅27岁。这件事对徐唯辛的震动很大，他一直无法理解生父为什么偏偏要选择一种最痛苦的方式来自杀！他开始了对历史细节的描绘，这也是他投入感情最多的一系列作品。
可以说，《历史中国众生相1966~1976》不再是一般的肖像画，也不再是个人情感的再现，而是提出了一系列更为沉重的话题，那就是对生命的尊重，对历史的尊重。该系列作品每幅都是2.5×2米的巨幅肖像，尺寸巨大，黑白的颜色无声地透露着庄重的气氛，却有力地敲打着人心。徐唯辛说这是一个系列，是一件作品，是不能拆开的，当所有的作品被悬挂起来，巨大的黑白肖像居高临下，包围着参观者，也压迫着参观者，仿佛在无声地诉说。
尽管徐唯辛每个阶段的创作都是真诚的，但是没有一个时期能让这时候的徐唯辛倾注更多的情感。这时候的徐唯辛内敛了很多，也更为厚重了。他说他会把这一系列作品继续下去，一方面要让人了解真实的历史，一方面要让人知道去尊重每一个生命。
《读者欣赏》：乌鲁木齐的环境和内地截然不同，那边的人文环境对您有哪些影响？
徐唯辛：新疆人与人之间的关系相对比较简单，正是因为简单，民风也比较淳朴。我现在也还算朴实吧，应该就是和当时的生活有关。
《读者欣赏》：“文革”时期您正值青少年，“文革”对您的影响有哪些？
徐唯辛：那真是一段不可磨灭的记忆，比方说我的好朋友，有忘年之交的，自杀了，我亲眼看到过上吊的，还有被批斗的等等。长大以后，觉得那个时候简直疯狂得不知道用什么语言形容了。你看到我现在的作品就知道有哪些影响了。
《读者欣赏》：您本身是体制内的教授，但是您的作品精神上的挖掘也未免狠了一些，更当代了一些。
徐唯辛：我觉得这不是体制内、体制外的问题，拥有清醒的独立思考精神不是衡量体制内体制外的标准。我画的是写实的，也可以表达比较当代的精神，体制内也一样可以表达当代的精神，这是不冲突的，也是没有问题的。非得要把体制内、体制外弄得完全对立，体制内只能这样表达，体制外要那样表达，我觉得没有必要。
《读者欣赏》：有没有人对您的“历史中国众生相”展览质疑过、阻挠过？
徐唯辛：当然有啊，出版、展览都有很大的阻力，我的几幅画在中国美术馆还遭遇过被撤下来的事情。“历史中国众生相”开幕前，我好几个朋友包括《焦点访谈》的记者都吓唬我说这个展览肯定要被关掉，我一个晚上都没睡着。实际上有关部门在展览前已经看过我的作品了，他们觉得我是在客观地表达，并没有主观的判断，也没有什么违规违法的内容，是可以展览的。
《读者欣赏》：您的作品影响力已经超越艺术圈，您觉得原因是什么？
徐唯辛：这是因为“文革”本身的影响太大了。现在我们也会提“文革”，但是会把其中的一些细节弄得很干净。我觉得关于“文革”的一些细节要让后人知道，因为我们需要一个新的思想启蒙，那就要重新理解人人平等，理解生命的意义。
《读者欣赏》：这样看来，您更像一个公共知识分子？
徐唯辛：这个可不敢当，公共知识分子需要很高的水平。所谓的知识分子，我有一个定义，就是他关心自己领域以外的事情。当然也不是那种有点文化会两笔画又会算数学的，那也不是知识分子。我希望我是一个会画点画又有点思想的那类人，算是个知识分子艺术家吧。
《读者欣赏》：您的作品大部分都是黑白色调，黑白色调容易让人产生怀旧的情绪，您觉得您自己本身是一个怀旧的人还是用一种类似于无声的心态在创作？
徐唯辛：首先我觉得黑白有一种历史感，也比较单纯。我觉得艺术最高的境界就是洗练、简单，但是简练中间还要有丰富的内涵。不是说画得要有多漂亮，主要是要有一种比较深层的审美。
《读者欣赏》：您的作品的尺寸都很大，为什么？
徐唯辛：这个不是偶然的，我自己有思考。我觉得现在的时代是一个公共博物馆、美术馆时代，艺术品放在公共的空间才最有尊严，而不是挂在谁的家里。艺术最有尊严的时候是什么时候呢？就是文艺复兴时期，那些大画家都是在教堂里画壁画的，那是一个很好的公共空间。
《读者欣赏》：可是画那么大的画不好卖啊。
徐唯辛：我的出发点完全没有考虑市场，我只是想把画画好，其他的我就不管了。比如我画《矿工》的时候，我根本没有想到这个画怎么抬过去，刚好能从我画室里抬出去就好了。我也没想过展览后存放和收藏的问题，我觉得它一定是一个公共的东西，一定要在公共的空间里展出。如果将来能有一个优秀的纯粹的公共空间，我愿意免费放在那里陈列。我喜欢这样。
《读者欣赏》：您觉得您的作品是在表达历史的真相吗？
徐唯辛：完全表达真相其实很难，只不过是稍微接近了一点。我觉得艺术跟别的东西一样，公正、正义是最重要的，所以你要表现正常的、正确的价值观，这很重要。我看电影都是看纪录片，很少看故事片，看书也是看传记不看小说，我爱看真实的东西，不喜欢瞎编的东西。再坏的人也有年轻漂亮的一面，用自己的主观去判断一个人很不好。
工棚 布面油画 220×200cm 2003~2004年
画家描绘的是一个工棚。剥落的墙面以及粗糙的木桌和两层铁床说明了它的简陋。工棚里，十几个正在就餐的建筑工人暂停咀嚼和吞咽，看着画面外的你。
此作品被选入第十届全国美展，并获得银奖，还参加了“北京世纪风采展”，获得了北京市政府“文艺奖”、“文学艺术奖”和“美术作品展览佳作奖”。
2005中国煤矿纪实之矿工李国庆 布面油画 250×200cm 2005年
在以民工为原型的作品《工棚》获奖后，徐唯辛又创作出了一批以矿工为题材的巨幅肖像，记录了生活在社会底层的劳动者形象。他笔下的矿工头像，神情凝重，气质憨厚，眼神真切，衣着质朴，给人以亲近、朴实感。
历史中国众生相之陈寅恪
布面油画 250×200cm
“历史中国众生相”系列肖像是一个历史时期的缩影。徐唯辛以具象、客观、细腻的写实手法，庞大的规模，将百幅肖像巨制和简历文本呈现在今人面前，使这些沉默的面容体现了永恒的价值。
历史中国众生相之张莉 布面油画 250×200cm
张莉为军旅画家，曾经历过“文革”。1989年在中国美术馆举办个人画展，2004年退休，在家读书作画，生活充实自由。
馕房
布面油画 180×180cm 1987年
此作是徐唯辛读硕士时的毕业作品，在首届中国油画展上获得了优秀奖（共15个优秀奖）。作品吸收了文艺复兴早期的绘画风格，避开了边疆作品创作惯用的歌舞场面，摈弃了强烈的对比色，采用了温暖的近乎单色的橘黄色调，将生活中常见的情节给予诗意的构成。
酥油茶馆
布面油画 180×170cm 1993年
1993年，徐唯辛赴西藏游历藏北地区，创作了油画《酥油茶馆》。此作品于1994年入选第八届全国美展。
酸雨
布面油画 210×320cm 1997年
此作品获得第九届全国美展铜奖。这幅作品之所以受到艺术界和广大观众的特别关注，不仅在于它的主题内容有强烈的现实意义，更重要的在于画家的巧妙构思和苦心经营的画面效果。