摘 要：焦墨山水画是焦墨画体系中的一大门类，是中国传统绘画的基本方法和手段。是画家用渴笔焦墨作为山水画创作的表现形式。由于不加水墨，不用色彩晕染，画面黑白对比强烈、明快，有强烈的视觉效果，令人在单纯中领略到丰富的意蕴，能给人以苍劲有力、干脆利落的美感。焦墨法是中国画技法的另一种极致，它给观者带来的是鲜明的、强烈的、全新的视觉效果和与众不同的审美趣味。
关键词：焦墨山水画 笔墨 当代价值
一、焦墨山水画概述
焦墨法有狭义和广义之分。狭义焦墨法专指水分极少的浓墨，下笔老辣苍劲，视觉效果极强，其古已有之。广义焦墨法主张用墨无论浓淡深浅，只要用水极少，下笔焦涩干枯即可。在中国画绘画体系中，焦墨画占有独特的地位。
中国画“墨分五色”，焦、浓、重、淡、轻，“焦墨”居五墨之首，地位很突出。焦墨是最早被用于书写和绘画的，如果把中国绘画简单地分成丹青时代和水墨时代，那么早在丹青时代，中国画的主要样式就是以黑线造型，这根黑线，叫“轮廓线”，也叫“骨线”，是用焦墨画出来的。南齐谢赫在中国绘画“六法论”中将它称之为“骨法用笔”。一幅画的精神骨力，全靠焦墨“骨线”提醒和支撑，从墨色体系来看，浓和淡、重和轻，是相对峙的，单提一色，都无法界定，唯有焦墨，独立自足，这是焦墨画的魅力所在，好的焦墨山水画，给观者带来的是鲜明的、强烈的、全新的视觉效果及与众不同的审美趣味。
焦墨山水画作为中国画的一个组成部分,经历了由萌芽、发展到完善的过程。萌芽阶段应该早于其他画种,它的雏形可追溯到五千年前，我们的祖先在彩陶上绘制简略的纹饰图案，它们大部分是黑色或褐红黑色，隋唐时期兴盛起来的壁画也基本上是焦墨；到了北宋，虽有了水墨的浓淡变化，但与后来在生宣纸上那种水墨淋漓的丰富变化相比，也还是以浓墨为主。所以，黄宾虹先生题画有“北宋多用焦墨”之说；到元代，最讲究笔墨的时期，人们多用淡墨渴笔，如王蒙有时也以焦墨为之；明末清初的程邃、戴本孝二人善作焦墨,黄道周,石溪偶尔为之，在此时期，程邃的焦墨法成就、修养最高，作画多以荒凉的山水为主，擅用干笔,墨色苍浑,构景空疏，其笔下的山石多用枯笔焦墨皴擦而就,在构图布局上属元人意象，丘壑变化多端，意趣高逸。
近代黄宾虹受程邃之影响，多年潜心研究焦墨画法，作品浑厚华滋，气势磅礴，形成了“黑、厚、密、重”的画风，尤其是晚年的焦墨、积墨画为后人称道。现代画家中，用焦墨法作画的不乏其人，但最有影响、成就最高的只有张仃、赖少其、崔振宽等人，他们深受黄宾虹先生焦墨山水画之影响，在焦墨山水画技法上大胆探索，将传统焦墨法运用到写生与创作之中，形成了新的焦墨山水画语言和格局。
二、焦墨山水画的艺术特点
焦墨山水画是焦墨画体系中的一大门类，是中国传统绘画的基本方法和手段。是画家用渴笔焦墨作为山水画创作的表现形式。由于不加水，不用色彩晕染，画面黑白对比强烈、明快，有强烈的视觉效果，令人在单纯中领略到丰富的意蕴，给人以苍劲有力、干脆利落之美感。焦墨山水画对画家用笔功力要求极高，用线讲究中锋敦厚，侧锋劲健，实线凝重，笔简而意足，看似不经意，却经意之极；其墨点，精巧朴拙，粗犷空灵，尽其笔墨变幻之乐曲，可以说，焦墨山水画法是中国画技法的另一种极致。
中国传统水墨山水画与焦墨画最大的区别在于：水墨画中蕴涵着深邃的道、儒、禅玄理哲学和人文精神。早在春秋战国时期，老子就认为“知其白，守其黑，为天下式”。黑白两极是道家对整个宇宙“天人合一”最完美的诠释，淡泊无为是道家“玄”和“素”为自然的本质。唐宋时期，佛教禅宗流行，禅学与庄周道学相近，视自然为本体，从自然山水中顿悟灵感，从水墨山水中追求人生境界，山水画大师王维说：“夫画道之中水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”饱读儒家学说的文人墨客，诗人杜甫在山水画中题诗：“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。”被后人视为水墨山水画之至上神韵。千百年来，水墨山水为什么一直主导中国画坛，其中奥秘不言而喻。而焦墨画法，显现的只有黑、浓、干三色，被视韵致的水墨之“湿”和表现层次的“淡”就会离弃！这历来被视为“兵家”之大忌！“古人画山水多湿笔”，一语道破其中缘由。故用纯焦墨创作山水者，从古至今寥寥，佳作更为鲜见。笔墨，笔在墨之先，笔力能扛鼎，用浓干之渴墨，“运腕引气”为第一要义。或许，许多山水画家不愿入焦墨山水之雷池，是困惑于如何处理“枯”与“润”这对矛盾。
历代画家把焦墨视为艰难险阻，历史上画焦墨的画家不多，成功者极少。其原因在于：一方面焦墨法对用墨提出了更精微的要求，以干求湿，以枯取润，用笔代墨，化繁为简，艺术语言更加强烈纯净；另一方面，弱化墨法，对用笔要求更高。著名美术评论家郎少君先生在谈张仃先生焦墨山水画时说：“画焦墨就等于一个人把自己逼到绝路上再找一条活路。”著名画家崔振宽先生在“漫谈焦墨”一文中说：“实际上画画就是给自己找难题，制造矛盾，解决矛盾，置之绝地而后生，水墨、焦墨都一样……其实不同的画法各有其难，亦各有所长。”
三、当代焦墨山水画之现状
近代自张仃先生之后，画焦墨的人逐渐多了起来，出现了许多焦墨山水画家，但成就较高的只有张仃、赖少其、崔振宽、朱松发等人。
张仃先生与李可染先生都是当代山水画卓有成就的山水大师。李可染先生是以雄奇深厚、水墨淋漓的水墨风格而著称，而张仃先生则是在此之外推出取境平实而以笔代墨的焦墨山水大师。他们虽然都在以严肃的态度领受大自然与人类生存环境的困扰，都在以入世的精神借景抒情，可是二人的山水毕竟同工而异趣，同归而殊途。李可染的山水是雄奇、深厚，极尽水墨层次变化，而张仃先生却在弱化用墨而强化用笔中进取，对结构的关注似乎超过了对空间的兴趣，对单纯用笔用墨的探求，胜过对墨色浓淡层次的致力。他描绘空气的清明、溪山的葱郁、树木的含烟、水流的明澈、山峦植被的华彩，居然不靠墨色的变化而是依赖笔法在纸上的着力强弱、形态变化与排列组合。显然，张仃先生高度大胆的艺术加工不在置景的求奇设险上，而在于笔墨语言的强化与纯化上形成了新的审美情趣，对开创焦墨山水画的新格局做出了有意义的贡献。
赖少其先生作为徽派绘画奠基人，早年学习西画，1939年投身革命，曾被鲁迅盛赞为“最有战斗力的青年木刻家”，新中国成立后，曾是上海、安徽等地的文艺界重大文化事件的组织者和艺术家。他传统功力深厚，焦墨山水以干笔点墨、皴擦，又以西画印象派着色法渲染，浅绛渲染笔法明显减少，使作品更具鲜明的个性风格，有兼收并取的气魄。七十归故里定居广州。年届八旬毅然扬弃旧我，“衰年变法”。作品融汇了西画、版画、传统国画及书法的诸多表现手法，画面由写生性转向写意性，突出了个性意象，形成了由写实性转向抽象性的新境界。体现了一种超然物外的大度、无畏和云涵烟养的辽阔、幽深。他的“变法”已具有鲜明独特的个性风格，取得了显著的成就。“丙寅变法”后的作品，足以奠定他在中国画坛上的地位。
著名画家崔振宽先生是继长安画派后，当代中国山水画坛的领军人物。他的焦墨山水画深受黄宾虹作品的影响，他学黄而创自家面目。取黄氏的苍而去其润，变其小笔勾画为大笔点簇。在中国画现代转型方面大胆探索，既与古典文人画情趣拉开了距离，也与世俗大众审美趣味相去甚远。取得的显著成就主要表现在以下三方面：一是在用墨上更恣肆淋漓，用笔更浑厚老辣苍劲，也更具有冲击力和爆发力。这种纯以焦墨做出的山水画阳刚大气，与传统中国画崇尚的淡雅柔逸中和之美有着本质的区别。二是用笔追求书写性，行笔似雷霆万钧之力，落墨处常具惊心动魄之奇，体现出一种喷涌式的情感宣泄，给人以荡气回肠的沧桑和震撼。三是山水画形态体格上，完全打破传统山水画的既定程式，画面的现代意识和抽象意味体现出画家人格气质和审美追求，作品厚重苍茫,点线纵横，苍中有润，纯粹与洒脱的笔墨给人大气磅礴的感召力和震撼力，他的深厚传统功底和深邃文化内涵有不容低估的学术价值。
朱松发先生作为徽文化的传人，他站在当代空间的平台上，把徽文化作为动态结构来研究发展，他的焦墨山水画，给人的强烈印象是钢筋铁骨的风貌和力能扛鼎的气势。他把传统的萧疏荒寒转向激情奔放，从传统语境转向现代感。他的枯笔焦墨作品是笔情墨趣的交响，大黑大白，大起大落，远看气势逼人，近看惊心动魄。他继承了中国画的写意精神，以狂草入画，强化书写性和金石感。不论在手法上还是在面貌上，都与历史上同样以皖南山水作为表现对象的新安画派有着明显的区别。他所创造的气势取胜，致力于表现山水外在风骨和内在魂魄的“铁铸山水”，有着很大的上升空间和继续深化的潜能。它所给予人们的惊喜和启示，是无论如何也不应低估的。这也是朱松发的山水画在艺术价值和美学指向上的最为可贵之处。
焦墨虽凝重干枯，少含水分，但作为一种笔墨方式，它也能表现更为丰富的客体特征与主体意趣。以为焦墨只能表现“傻大黑粗”的看法完全是一种曲解。不能只把“焦墨”视为一种材料，更要看到它是一种笔法。当下画焦墨者，大多一味焦枯刚硬，不讲究用笔的变化，这不是对传统焦墨的超越，而是对笔墨本质的偏离。张仃把焦墨作为近于素描的写实描绘手段，赖少其、朱松发把焦墨的焦、枯作为体现个性面貌的诀窍，都具有这样的偏离性。比较起来，崔振宽做得要好一些。焦墨山水画难度如此之大，而钟爱焦墨画法者越来越多，笔者以为原因有三：一是水墨画在前人的长期探索实践中，积累了丰富的经验，发展到了很高的境界，想突破较难。而焦墨画虽难度较大，但还属于继续探索、发展阶段；二是一般的画家都画水墨，对水墨画技法较熟悉，长时间画水墨没有新意，想在焦墨上求新、求变；三是现代社会提倡艺术多元化，画焦墨能充分体现自己的艺术个性和创造力，同时也可与其他画家拉开距离。
四、焦墨山水画法的现代价值
中国山水画对景写生常需跋山涉水，工具材料的携带无疑以轻便为宜。水墨画对用水用墨的质量要求较高，而焦墨画无需考虑用水问题，也不需过多调色工具，只需从饮用水中倒出少许即可，外出写生比较方便。崔振宽先生在《漫谈焦墨》一文中说：“焦墨作画可以放笔直干，不受用水多少的干扰限制，一心一意在虚实刚柔的尽情表现中发挥‘用笔’，既可痛快恣肆地表达情绪，又可使笔型笔意得以充分张扬。”
当代焦墨法，尤其是狭义焦墨法用来体现山水的审美内涵最为自然，其下笔浓黑厚重，老辣苍劲，枯中显润的艺术效果，无一不表现出强悍的阳刚之气。焦墨法“单纯”的形式美感的表现力和可塑性，是任何一种单独的笔墨语言都无法代替的。当然，焦墨画作为传统的绘画方法也有很大的局限性（特别是山水画），但任何材料都如此，如能掌握其性能，也同样会产生其他材料无法代替的效果，变成优越性。只要经过长期磨炼，亦可达到随心所欲的程度。程邃与黄宾虹两位大师，仍未将焦墨发挥到极致，说明焦墨还有很大潜力。尽管焦墨山水还处于发展阶段，还大有丰富完善的余地，但至少提供给我们这样的启示：一是中国画传统的生命力远未穷尽，中国艺术的写意精神是具有普遍意义的宝贵财富，在经济繁荣、艺术多元化社会中尤其值得重视；二是传统需要发展也必然发展，对于借古开今的画家而言，深入领会中华民族的哲思文化、诗意文化和书法文化自然是基础，而把握自由、浪漫、整体的思维方式，结合当代视觉经验，以中国画语言为体，借鉴西法以丰富中国画语汇，可以开拓出各种新的发展空间。
中国画笔墨语言向来以融会贯通为宗旨。艺术家在创新的过程中，“旧”的往往会变为“新”的，古老的往往会变为现代的。在多元化和多样性的格局中，无论采用什么方法都可以，都有各自的欣赏者，关键要画的好。思想决定艺术品质，决定艺术境界，决定艺术高低，当下之蓬勃兴起的焦墨山水画，或为了图真物象的客观特征，或考虑操作的方便快捷，或出于强化地域情结的情感目的，其笔墨语言无论如何发展，相信经过历史的积淀，一定都能争妍斗奇，五彩纷呈。
参考文献：
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