摘要：本文探讨艺术公赏力概念内部的艺术可赏质问题。认为艺术可赏质是当艺术品遭遇公共领域中信任危机时凸显出来的新问题，已呈现一般公共事务特点。中国古代和西方都有对艺术可赏质的研究传统。今天需要在以往艺术品层次论、品级论等基础上引入艺术体制、艺术分众和社会生活情境要素，从客体要素与主体要素的交融中综合分析艺术可赏质。艺术可赏质是指艺术体制、艺术分众和社会生活情境条件下公众所感发到的艺术品的特定价值品质。它有如下五个层面：媒介可感质、形式可兴质、兴象可观质、兴味可品质、活境可衍质。对艺术可赏质的认识可以帮助我们重新认识和理解当代艺术在创作和接受等方面有待辨别的问题，如兴味蕴藉和公民艺术素养等。
关键词：艺术公赏力；艺术可赏质；媒介可感质；形式可兴质；兴象可观质；兴味可品质；活境可衍质
今天，越来越多的人对如下问题感到好奇或焦虑：面对每天遇到的丰盛繁多的当代艺术产品，如电视艺术节目、电影、音乐会、舞台剧、畅销书等等，什么样的艺术品才是真正健康的和有益的?提出这类问题是必然的，这是由于改革开放三十多年来，特别是进入21世纪以来，随着我国经济社会的迅速发展和信息技术与媒体技术的日趋发达，艺术品及艺术生活已经和正在发生迅疾的变化：一方面，人们的日常审美与艺术生活环境越来越便捷和舒适，艺术信息变得惊人的丰富、繁盛和陌生；但另一方面，人们有关艺术及其审美品质的习惯性看法乃至更具理性特质的成熟的艺术理论观念，都仿佛仍然停留在过去时光中，无法及时回答当代艺术中的新现象、新问题和新挑战。这导致人们在欣喜和满足的同时，也难免产生一系列新困惑、新混乱。这时，认真分析当代艺术出现的新变化，特别是分析艺术品如何在审美品质上满足公众审美鉴赏需求，由此对当代艺术问题提出新的观察和对策，就具有了一种必要性和迫切性。这里仅仅打算从当前遭遇的迫切的艺术的审美品质及其层面入手，就艺术可赏质问题作初步分析，作为我已经着手的艺术公赏力系列研究之三，就教于各位方家。
一 艺术公赏力中的艺术可赏质问题
探讨艺术公赏力，需要涉及的问题众多，但其中必不可少的是可供公众鉴赏的对象――艺术品。而在当前艺术体制条件下，艺术品是由于可能具备特定的审美鉴赏品质以满足公众的鉴赏需求，才被视为艺术品的。因此，艺术品的可供公众鉴赏的品质即艺术可赏质，就成为探讨艺术公赏力时需要面对的一个重要方面了。
问题在于，今天在艺术公赏力框架中提出并考察艺术可赏质，必然有其特定的针对性或必要性。作为艺术公赏力概念中的一个要素，艺术可赏质问题是当艺术品的品质本身遭遇公共领域中的信任危机时提出并凸显出来的。有几件公共事件曾经惹人注目。第一件事是2005年年底至2006年年初陈凯歌执导的《无极》引发观众的激烈批评，直到无名青年胡戈对此的“恶搞”之作《一个馒头引发的血案》掀起全国范围内的面向陈凯歌的讨伐及讽刺声浪。第二件事是近年来愈演愈烈的赵本山小品争议。以一些学者为突出代表，他们批评的主要矛头，指向了赵本山作品中越来越凸显的金钱、骗术及讽刺残疾人等偏向。第三件事是，头顶北京奥运会开幕、闭幕式大型文艺演出总导演光环的张艺谋，于2009年执导“喜闹剧”《三枪拍案惊奇》，在全国观众中引发巨大质疑和批评。
这三件事(当然还可以列举更多)共同凸显了一个事实：在公共领域中的舆论民主越来越成为全社会共同诉求的年代，艺术品是否能在公众中引发公共鉴赏效果，不仅继续成为艺术界关注的热门话题，而且更成为同其它社会公共事务问题一样引人注目的公共事务问题了。人们热议的焦点之一应当在于，著名“世界级导演”陈凯歌和张艺谋、著名“小品王”赵本山怎么能够拿这样低级的艺术品来对付或忽悠如此爱戴和期待他们的观众?换句话说，人们越来越困惑于并且有条件表达他们各自的如下关切：什么样的艺术品才是当今时代公众普遍认可的艺术品，即便是其间有所争议?可以说，当许多像胡戈一样的无名观众或接受者都可以纷纷利用国际互联网、博客、微博等媒介手段，以自己创作的作品去挑战知名艺术家或传者的表达特权时，什么样的艺术品质才是可供公众鉴赏的品质即艺术可赏质问题，就作为真正的公共事务问题提出并凸显出来了。
这就是说，在当前公共领域中，艺术可赏质不仅作为带有公共性质的艺术理论与批评问题，而且更作为引人注目的一般公共事务问题被提出来。在当今公共领域中，当一部艺术品是由颇具知名度的艺术家领衔创作、并受到知名媒体的一再热炒、而且它本身的形式和意义也足以引发公众的高度关注时，这部艺术品及其可赏质就注定了极可能带有一般的公共事务性质。在这种情形下，这部艺术品是否具备公共鉴赏品质，就不仅是艺术界本身的焦点性问题，而且由于它具有更加突出的象征意义，就必然升级成为一般公共领域的代表性问题而受到公众非同一般的关注。这时，公众既可能产生与艺术家“编码”意图相同的“解码”立场，也可能产生不同的“解码”立场，同时，还可能找到可以尽情敞开心扉、表达不同“解码”立场的公共媒介平台，从而导致这部艺术品的艺术可赏质问题成为实质性问题凸显出来。
当然，艺术可赏质问题虽然在当前公共领域中有力地凸显出来，但实际上还有着更久远的渊源及或显或隐的探讨线索。这一点可以分别通过对中国古代和西方的有关认识历程，见出一些粗略踪迹。
二 中国古代对艺术可赏质的认识
在中国古代，对艺术可赏质的探究有着久远的历史，虽然没有直接用可赏质之类术语去表述。从中国古代丰富多样的探讨方式中，不难见出两种不同的基本取向或方式：一种偏重于从文本客体角度冷峻地分析艺术品层次构造，另一种偏重于从鉴赏者主体角度出发品评艺术品的价值品级。
就第一种取向来说，中国古代曾经有过两种文本层面说。第一种是言象意三层面说。《周易?系辞》指出：“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”。这些观点初步触及到文本的言、象、意三层面问题。庄子《外物》说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”这里提出了对后世文论及艺术理论都影响很大的“得意忘言”说。尽管“象”没被提及，但“言”与“意”的关系得到进一步分析：似乎“言”仅仅为“意”而存在，获得“意”就可以遗忘“言”。
三国时思想家王弼将庄子的“言意”说进一步扩展为言、象、意三层面说。他在《周易略例?明象》中指出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”王弼在“言”与“意”两层面之间明确地加入“象”这一层面，就构成由表及里的言、意、象三个层面。由这一观点去推导文本的层面构造， 司以说，文本由二个层面变成了三个层面。在这新的三层面里，最外在层面“言”本身被认为没有实质性意义，其任务只是表达“象”(“言者明象者也”)，所以读者可“得象而忘言”，在领悟“象”后就可舍弃“言”了。而沟通“言”与“意”的中间层面“象”，也不是读者的最终目的，只是为表达“意”(“象者出意者也”)而设置的中介层面。所以，读者可“得意而忘象”。“意”则位于文本的最内在终极层面，它才是目的所在。王弼在这样分析文本层面时，特地引入了读者接受角度。他发现，读者阅读文本时总是遵循如下程序：首先“寻言以观象”，继而“寻象以观意”。也可以说，这里已隐含着文本阅读三阶段论：观言、观象和观意。这对于先秦时期的“言”与“意”二层面说无疑是一种丰富和发展。当然，《周易》和王弼的注释，都还局限于古代哲学层面，而且所说的“象”乃是指“爻”所构成的图形，是古人象征自然现象和人事变化的一套符号，用以占卜吉凶，并不是专指艺术文本中寓含的艺术形象。庄子的“言”与“意”也多是在哲学层面讲的。
无论是庄子、《周易》还是王弼，他们在分析文本层面构造时都只是从所设定的一般符号性文本这一总体上去考察，并提出了自己的艺术文本层面构造框架。但现在如果根据当代状况去重新阐释“言”、“意”、“象”之说，也可为理解艺术文本的层面问题提供有益的启示。
第二种艺术可赏质研究取向在于主张粗精二层面说。这是清代桐城派文论家刘大槲和姚鼐师徒先后标举的主张。刘大?应是从《庄子?秋水》的有关论述中找到灵感的：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”艺术文本似乎包含“粗”与“精”二层面：可以用语言表达的是事物的粗放层面，而需要用心意去领悟的则是事物的精髓。这里流露出抑“粗”扬“精”的倾向。根据庄子这种粗精二层面区分，刘大?指出：“神气者，文之最精处也；音节者，文稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音乐之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”他虽然基本上沿用庄子的“粗”与“精”二层面说，但却没有简单地抑粗扬精，而是承认“粗”的必要的作用，从二层面说中隐性地拓展出三层面说。这就是说，文由“最粗处”、“稍粗处”及“最精处”三层面构成：“最粗处”是指文的“字句”层面，“稍粗处”是指文的“音节”层面；“最精处”则是指文的“神气”层面。最精深的“神气”层面不可见，只能通过“音节”层面显现，因为“音节”是“神气之迹”；而稍精深的“音节”层面本身难以测准，则需通过“字句”层面。这种三层面说虽然是初步的，但却是可贵的，因为它看到“神气”、“音节”和“字句”三层面在文学文本中各有其不可替代的独特功能，特别是在经典的二层面说基础上新增“音节”层面，更是独具慧眼，突出了古典文学中音韵、节奏等音乐元素的作用。但这里的二层面说或三层面说都过于简略，在艺术文本分析中还难以具体操作。
刘大?的弟子姚鼐在《古文辞类纂》中把庄子开创和刘大?继承的上述二层面说加以具体化：“凡文体类十三，而所以为文者八，日神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终而御其精者而遗其粗者。”他把第二层面“精”细分为神、理、气、味四要素，而把第一层面“粗”细分为格、律、声、色四要素，这显然更有助于认识艺术文本的具体层面构造。他还认为，读者在阅读古人留下的文本时，必然要经历起始(始)、居中(中)、终结(终)三个步骤：第一步“遇粗”，先接触文本的语言层面(格、律、声、色)；第二步“遇精”，由语言层面领悟其蕴含的意义层面(即神、理、气、味)；第三步“遇精遗粗”，一旦领悟意蕴就遗忘语言。这第三步可以说是庄子的“得意而忘言”说的一种具体翻版。
由上可见，中国古代大体存在两种艺术文本层面观：一种认为艺术文本由言、象、意三层面构成，另一种则认为艺术文本由粗(言)精(意)两层面构成，或者说由最粗层、稍粗层及最精层三层面构成。这两种二层面观及三层面观之间虽有不同，但都是从“可见”(显示)与“不可见”(非显示)的分别上去立论的。
第二种取向在于品评艺术品的价值品级。重视和讲究人物品评与艺术品评之间的贯通，是中国美学的一个悠久传统。齐梁时钟嵘的《诗品》正是有关艺术品质的一部开创性著述：“故诗有三义焉：一日兴，二日比，三日赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”他在这里明确主张诗歌应有艺术可赏质即“味之者无极，闻之者动心”，并提出了艺术可赏质(即“诗之至也”)的三条标准：一是赋、比、兴“三义”应“酌而用之”；二是以“风力”为骨干而以“丹采”(文采)为润饰；三是使读者感到趣味无穷，使听众心神摇动。他仿照汉代以来“九品论人，七略裁士”的做法，品评了两汉至梁代诗人122人，其中有上品11人、中品39人、下品72人。
相传是晚唐司空图所著的《二十四诗品》，总共概括出24种诗品，如：雄浑、冲淡、纤?、沉着，高古、典雅、洗炼、劲健等；绮丽、自然、含蓄、豪放；精神、缜密、疏野、清奇；委曲、实境、悲慨、形容；超诣、飘逸、旷达、流动。这里不再对具体诗歌作品作上、中、下三个层次的等级评判，而是提出诗歌中存在多种多样、不同类型、相互难分高下的审美品质的主张。这24种诗歌品质，正体现了作者对诗的多种不同审美品质的独到品评。还要看到，这不仅是一部真正意义上的文艺批评著作，它也是一部文艺作品――一组写景四言诗。它的独特在于，在诗歌文类中运用种种形象去比拟、烘托多种不同的诗歌品质。
在这方面，清代文论家叶燮曾提出过“呈于象，感于目，会于心”(《原诗》)的主张，认识到审美有着从对象的形象(“呈于象”)过渡到主体的感官刺激(“感于目”)以及内心激荡(“会于心”)这个三阶段过程。
从以上远非全面的简略回顾中可知，以艺术品层级构造和品类方式去认识艺术的审美品质，代表了中国艺术学或艺术美学的两种基本传统，曾经在古代起到过一定的作用，至今仍有参考价值。
三 西方的艺术可赏质及其层次论
与中国的上述两种取向不同，西方文论及美学习惯于对艺术品采取一种客观的分析态度，其具体的表现方式有两种：一种主要描述艺术品的演变类型，另一种主要分析艺术品的层次构造。
第一种是艺术品演变类型分析。德国美学家黑格尔从理念及其辩证运动构成世界的本原出发，提出了艺术类型的辩证演变思路。“艺术表现的普遍性并不是由外因决定， 而是由它本身按照它的概念来决定的，因此是这个概念才自发展或自化为一个整体中的各种特殊的表现方式。”根据这个原则，黑格尔进一步指出：“在理念发展过程中的每一特殊阶段上，就有一种不同的实在的表现方式和该阶段的内在定性紧密地结合在一起。”于是，黑格尔从理念与其感性显现之间应当形成统一关系的角度，把艺术类型依次划分为如下三种：象征型艺术、古典型和浪漫型艺术。象征型艺术的特点在于，理念只能用现成的客观事物形象去隐约地暗示自身，属于艺术的初级阶段。其次是古典型艺术，它是理念与形式完全统一的艺术形态。古希腊雕刻就是这种古典型艺术的典范样式。最后是浪漫型艺术，它让理念溢出有限的形式而返回到无限自由的自身。这种从理念的感性显现推导出来的三分法模式，对我们认识西方艺术类型及其演变历程确实有着参考价值。
与黑格尔的以理念的辩证运动逻辑为根据的三类型演变模式相比，第二种即对艺术品的层次构造的分析取向，在20世纪美学与文论中有着强大的影响力。这种取向可以上溯到中世纪晚期意大利著名诗人但丁(Dante Alighieri，1265-1321)的文本两层面说。他明确划分说，诗有四种意义：(1)字面意义，是词语本身字面上显示出的意义；(2)寓言意义，是在譬喻或寓言方式中隐蔽地传达的意义(即“美妙的虚构里隐蔽着的真实”)；(3)道德意义，是需要从文本中细心探求才能获得的道德上的教益；(4)奥秘意义，是从精神上加以阐明的神圣意义(“超意义”)。即把艺术文本划分为两个层面：字面意义层面，和由字面意义表达的深层意义层面(包括寓言意义、道德意义和奥秘意义)。在但丁看来，寓言、道德和奥秘等深层意义层面是十分重要的，处于核心地位，起决定性作用，但字面意义层面决不是无关紧要的，而是具有优先性，“因为其他的各种意义都蕴含在它里面，离开了它，其他的意义、特别是寓言意义，便不可能理解，显得荒唐无稽”。所以，他认为，“如果不首先理解字面意义，便无法掌握其他意义”。
真正具体和精致的艺术作品层面构造论，来自20世纪波兰现象学美学家英加登(Roman Ingarden，1893-1970)的文学文本四层面说。他把文学文本分成由表及里的四个层面：(1)语音层面，是指字音及其高一级语音组合；(2)意义单元，是由字音及其高一级语音组合所传达的意义组织，它是文学文本的核心层面。(3)多重图式化面貌，是由意义单元所呈现的事物的大致略图，包含着若干“未定点”而有待于读者去具体化。(4)再现的客体，是通过虚拟现实而生成的世界，这是文学文本的最后层面。这四个层面都各有自身的审美价值，但又相互渗透和依存，共同组成文学文本的层面构造。他进一步补充说，在某些文学文本中还可能存在着“形而上特质”如崇高、悲剧性、恐怖、震惊、玄奥、神圣和悲悯等。可以说，这种“形而上特质”并不属于文学文本必有的层面构造，而仅仅在“伟大的文学”中出现。这个文本四层面说不仅对文学文本层面作了尤其明确、具体和细致的区分，而且还通过认可“形而上特质”的存在为把握文学文本的深层意蕴留下了理论空间。
美国文论家韦勒克(Rene Wellek，1903-1995)在英美“新批评”的文本语言中心论的基础上，吸收了英加登的上述文本四层面论，提出了文学文本五层面说。不过，他的这五层面说是包含在与文学文类、文学批评和文学史问题交织在一起的更具综合性的八层面说中的。这八层面如下：(1)声音层面，具体是指谐音、节奏和格律；(2)意义单元，它决定文学作品在形式上的语言结构、文体以及对此作系统探讨的文体学规则；(3)形象和隐喻，是指位于所有文体设置的最中心的诗意，这需要在下一层面具体讨论；(4)诗的特殊世界，是指由象征和被称为诗的“神话”的象征系统所构成的层面；(5)模式和技巧，是指具体的叙述手法层面；(6)文类，是指文本的具体存在类型；(7)评价，是指对于文学文本的批评和估价；(8)文学史，是指文学文本的发展与演化历史，以及作为一种艺术史的内部文学史的可能性。在这八层面中，前五层是具体的文学文本层面，而后三层则是韦勒克从文学文类、文学批评和文学史的角度加进去的。因此，严格说来，他的文学文本层面说还只是一种五层面说，即文学文本包含如下五层面：声音、意义单元、形象和隐喻、诗的特殊世界、模式和技巧。这五层是基本比照英加登的四层来设计的，只是将英加登的第四层分化为抒情(诗歌)和叙事(小说)两层面来谈。
韦勒克的主要贡献在于，从扩展“新批评”的文本分析权威的角度，通过将原本不大为英美文学界所知晓的英加登理论引进文学理论中，为文本层面划分提出了新的具体办法。只是当他固守于“新批评”的文本中心立场而忽视文本与更广泛而又复杂的文化语境的修辞性联系时，他的论述在今天就显得有些狭隘了。
四 从物心关系到艺术体制论和艺术分众论
尽管中西传统关于审美与艺术品位的认识多种多样，但上面的描述毕竟可以大体显示这种认识上的主要脉络。可见，要认识艺术可赏质，中西传统中的简便方法或途径主要表现为如下三种：一是艺术品层次构造论，这一点中西传统都有(当然各自的传统毕竟又不同)；二是艺术类型演变论，这一点为西方独有；三是鉴赏者对艺术品品级的品评，这一点为中国古代所独有。那么，这三种分析取向还能用来有效地描述今天的艺术可赏质吗?问题就提出来了。
上面的论述表明，艺术可赏质是艺术品的可供公众鉴赏的品质，而探讨这种可赏质的中西理论传统已经呈现了三条基本路径。但在进一步展开讨论之前，有一个问题是不可回避的，这就是艺术可赏质到底在于何处?具体讲，今天的艺术可赏质究竟指的是艺术品中的什么东西?艺术可赏质具体存在于何处?在物还是在心?
根据英国美学家哈诺德?奥斯本(Harold Osborne，1905-1987)的论述，“哲学家们曾经讨论过艺术品的存在方式问题，争论它们到底是物质事物，还是心理结构，或者更准确地说，可否将其视为观众在欣赏的瞬间所意识到的心理对象的‘标志’(tokens)‘类型’(types)”。在这个问题上存在这样两种相互对立的倾向：一种把艺术品虽然归结为物质事物，但又认为它的性质“与它们仅仅是一种物质事物的性质不同，这里面有更深层的意义”；另一种认为艺术品是一种心理实体而非物理实体，例如克罗齐、科林伍德等即认为“艺术品是一种完全存在于艺术家思想中的‘想象的对象’，并不依赖于任何物理物质而得以实现”。
其实，在今天看来，这两方面之间实际上不是二选一的问题，而是两方面都必然同时参与其中、交叉起作用的问题。因为，即便是一件艺术品本身可能存在物质或物理属性，而且这种物质或物理属性作为艺术媒介的要素对艺术品的意义发生实质性的影响，但也不能不依赖于某种心理属性的作用。奥斯本把艺术品分成三种类型：第一种是同物质事物存在密切联系、具有必不可少的物理基础的艺术 品，如绘画和雕塑；第二种是物质记录同艺术品实体之间的联系较为松散的“记录”艺术，以音乐和诗歌为代表；第三种是非记录的表演艺术，如舞蹈、未经记载的民间诗歌、民歌及某些有审美特性的传统仪式，“连续性和相应的艺术品的连续同一性仍然主要依靠表演者和鉴赏家的记忆”。电影也被归入这一类型。“新的影院艺术可以被视为一种单一表演的未纪录艺术。电影剧本并不是大量的同时或相继表演的基础，而只是能便于进行单一表演的、独特的‘事件’。独特的表演被机械地复制，以便面向大量的消费者。”这三种类型的艺术品各自对物质属性或心理属性的依赖性各有不同，呈现出物质属性依次递减和心理属性依次递增的态势。
奥斯本的上述论述和划分诚然有一定的合理性，但今天来探讨艺术可赏质，毕竟不能继续仅仅执持于物还是心的归属问题了，而需要引入过去看起来处于艺术品本身之外的三重要素：第一重要素是艺术体制，第二重要素是艺术分众，第三重要素是社会生活情境，简称活境。因为，在当前公民社会公共领域越来越趋于开放和健全、公众参与艺术事务的权利意识日益增强和需要日益强烈的特定条件下，艺术品的可赏质决不再只是可以纯粹客观地考量或孤立地存在的，而是具有必不可少的社会依赖性。艺术体制、艺术分众和生活情境正是其中三种社会依赖要素。例如，不能再继续像英加登和韦勒克那样脱离其它因素孤立地寻找文学艺术品的物理或心理层次，而要看到，艺术品是现代艺术体制的一部分或者就是它的创造物，而且在面对特定的艺术公众群时才有具体的意义。同时，公众所身处于其中的具体社会生活情境会制约着他们对艺术品品质的鉴赏。这样，与孤立考察艺术品层次的看法不同，需要承认如下三方面事实：艺术品的可赏质越来越紧密地依赖于艺术体制的仿佛先在的规范作用、依赖于社会公众分层需要的作用、以及依赖于公众社会生活情境的制约作用。
艺术体制，在这里是特别针对中国大陆艺术体制状况来说的，是指艺术品所置身于其中的艺术组织、艺术生产与消费、艺术营销、艺术批评、艺术学科等制度环境，主要包括国家艺术组织、艺术市场、文化产业与艺术传媒系统、艺术批评系统、艺术学科系统等方面(它们彼此之间当然相互交叉、渗透)。
同时还需要考虑的关联要素是艺术分众。艺术分众，是对公民社会条件下处于公共领域中艺术公众状况的一种描述，是指公共领域中艺术公众在艺术趣味上的相互区分及差异状况，包括种族、阶层、阶级、性别、新旧、雅俗等。例如，对于《三枪拍案惊奇》，可能确实有某些公众乐于观赏其由张艺谋所竭力推崇的“喜闹剧”特色，但确实有更大数量的公众则鲜明地坚持一种排斥态度，认为它缺乏合理的价值内涵。如果这部作品还不足以具备代表性的话，那么，今年十一月淡季上映的《失恋33天》则足以说明问题了。《失恋33天》应当说是一部中小成本的时尚流行剧，且在淡季上映，却创造了超过三亿元票房的惊人业绩。我想，支撑这一巨额票房数字的公众，更多的是那些平时醉心于都市流行时尚的青年网民。至于通常的高文化修养的知识分子或文化人，是不大可能去观赏、更不大可能喜欢这部趣味过于时尚的影片的。这并不是说趣味高雅的作品才好而趣味时尚的作品就不好，而是说，不同的公众群体各有其特殊喜好。有的公众群自觉地推动或跟随时尚流，而有的公众群则自觉地远离或拒绝时尚流，这已经成为当今公民社会的常态。正是不同公众群对艺术品趣味的彼此差异，内在地支撑着艺术可赏质。所以，艺术分众要素进入艺术可赏质，是必要的。
除了艺术体制和艺术分众两要素外，社会生活情境要素也需要予以认真对待。尽管上面的艺术体制要素和艺术分众要素中或多或少地包含了社会生活情境要素，但还是必须在艺术可赏质中为公众所生活于其中的现实社会生活情境要素设置专门的位置。社会生活情境要素，简称活境要素，是指艺术公众所置身于其中的具体社会生活境遇，它们会影响到公众对艺术品品质的鉴赏。对此，我国当代美学与艺术有着丰富的理论与实践传统。例如，一些中国观众之所以能从美国三维大片《阿凡达》中“看”出武装强拆与武装反抗之间的较量，恰是由于他们把自己所生活于其中的社会生活境遇给带进了影院。
一旦把艺术体制、艺术分众和活境要素带入艺术可赏质的界说中，那么，以往的有关艺术可赏质的所有客观的或静态的分析，就不得不做出改变。艺术可赏质，是指在特定艺术体制、艺术分众和生活情境条件下，艺术品向特定公众群呈现的审美品质及其蕴含的人生价值和社会生活导向。凡是审美对象或其它艺术品，总是要在特定的艺术体制、艺术分众和社会生活情境条件下内蕴一定的审美与艺术品质以及人生价值。这些品质及价值对不同的公众群来说，往往有着层次或品位的高低优劣之分。对喜欢赵本山的公众群来说，赵本山小品是有价值的；而对批评他的公众群来说，则会是无价值的或价值低级的。
由于如此，这种艺术可赏质往往就是受到艺术体制、公众趣味和社会生活情境制约的相互差异的多重可鉴赏品质的集合体。这一集合体内部存在相互差异、难以统一的要素，是必然的和正常的。在这种情况下，只要公众仅仅选择其中任何一重品质去完成鉴赏，或仅仅看重其中任何一重品质，也不能被视为不合理或不完整，更不能被视为没有完成鉴赏，而是要充分尊重这种鉴赏的合理性和完整性。因此，我们只能从公众的鉴赏态度与艺术品品质之间的交融上综合地理解艺术可赏质的内涵。这样，艺术可赏质存在于艺术体制的规范、公众的分众鉴赏、社会生活情境的制约及被鉴赏的艺术品品质之间的交融中。艺术可赏质，是指艺术体制、艺术分众和社会生活情境条件下公众所感发到的艺术品的特定价值品质。
五 有关艺术可赏质的当代三层次论
进一步看，有必要对艺术可赏质的层次构造提出一种初步观察。在上世纪80年代后期的中国当代美学界，曾出现过一种审美能力或素养的三层面说，这可以视为一种有关艺术可赏质的三层面学说。第一层是“悦耳悦目”，第二层是“悦心悦意”，第三层是“悦志悦神”。“悦耳悦目’’指的是“人的耳目感到快乐”，这个层面虽属“非常单纯的感官愉快”，但“积淀”了社会性；“悦心悦意”指的是“通过耳目，愉快走向内心”的状态，是“审美经验最常见、最大量、最普遍的形态”，比“悦耳悦目”具有更“突出”的“精神性”和“社会性”；“悦志悦神”则是“人类所具有的最高等级的审美能力”，属于“在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界”。这个艺术可赏质三层面说从中国美学的品评传统角度人手，较为合理地把握到审美的由低到高、由浅入深的不同品位或境界，有着理论依据，又具备一定的实际应用价值(当然，也可以把它视为有关人的审美与艺术素养的三层面说，因为它同时涉及了主体和客体两方面)。
但在今天急剧变化了的当代艺术环境中，这种三层次论难免显出了一些简单和粗略。特别是如用来衡量当前以媒介技术及信息技术变化为核心的新的审美与艺术现象， 就会面临一些空缺。空缺之一在于，在当代“信息社会”、“电子媒介时代”或“媒介融合时代”，媒介正在当代审美与艺术过程中扮演越来越突出的角色，直接影响到审美的品位，因而如果在审美层面构造中不考虑媒介的作用，必定是不完善的。空缺之二在于，随着全球文化经济在中国的拓展和深入，当代审美与艺术日渐淡化其往昔崇尚的纯粹精神性，而变得日益生活化、通俗化或实用化，因而必须考虑审美与艺术介入人们日常生活的程度及其衍生的复杂性。正是考虑到这两个空缺，上述艺术可赏质三层面说就需要加以必要的调整和拓展。
六 艺术可赏质的层面构造
为了应对当前审美与艺术面临的新问题，我在这里尝试在艺术可赏质问题上引人中国美学传统中的“感兴’’范畴，以及与之相关的孔子的“兴观群怨”说等传统学说，强调对中国民族美学传统来说，唤起公众“感兴”及“兴观群怨”仍然是当代艺术品必需具备的审美品质。这一来自本民族美学传统的重要概念应当在当代艺术中传承下来。同时，原有的艺术可赏质三层面说应当再增加两个必要的层面，这就是媒介层面和现实生活衍生。再有就是让前述艺术体制、艺术分众和社会生活情境三要素进入艺术可赏质概念内部，成为把握艺术可赏质层次论的基本线索。这样，对当代艺术来说，可以以“感兴”及“兴观群怨”学说集合体为中心、以艺术体制、艺术分众和社会生活情境要素为参照，获得艺术可赏质的五层面构造。这种五层面构造应当是五种要素与五种品质大致对应的集合体：一是媒介要素与可感质，二是形式要素与可兴质，三是兴象要素与可观质，四是兴味要素与可品质，五是活境余兴要素与可衍质。
首先来看媒介要素与可感质，简称媒介可感质。提起媒介要素，人们自然会想到艺术史上曾经先后发生过重要作用的那些艺术媒介，如图像媒介、口语媒介、文字媒介、印刷媒介、电子媒介乃至媒介融合等。随着电子媒介在当代艺术中的作用愈益突出，把媒介要素纳入艺术可赏质层次构造中，并且作为第一层面来看，应当已经几乎不证自明了。当“媒介融合”乃至“自媒体”等词语已经进入当代公共领域以及艺术界，媒介要素成为艺术品的可感质就是理所应当的了。媒介可感质是指艺术品赖以传输的媒介渠道具有可唤起公众五官感知的外在刺激品质。这些媒介渠道有图像、口语、文字、报纸、杂志、电影、电视、国际互联网、移动网络等，它们分别释放出各自特定的刺激品质以吸引公众。同时，不同的艺术门类(如文学、舞蹈、音乐、美术、建筑、戏剧、电影等)各自拥有其特定的物质媒材，这些也会影响到媒介可感质的具体构成。媒介可感质中，视觉刺激品质的作用在当代艺术中正变得越来越强烈。
再来看形式要素与可兴质，简称形式可兴质。由艺术品的媒介可感质直接建构的总是艺术的形式层面，如按照协调、平衡、对称、多样统一等原则所从事的形式创造。正是这些形式创造可以唤起公众的“感兴”，令其“兴起”。形式可兴质是指艺术品的形式要素具有可令公众兴起的激发品质。孔子说“诗可以兴”。在“兴观群怨”说中，“兴”在第一位，起始的阶段。“兴者，起也。”艺术品的形式要素要具备令中国公众兴起的品质。这用叶嘉莹先生的话来说就是要能“兴发感动”。
在上述两个层面即媒介可感质和形式可兴质中，艺术体制要素会介入其中并发生作用。例如，杜尚独出心裁地把现实生活中在常识看来是非审美及非艺术的人工制品小便器作为艺术品《泉》送展，在历经数次失败后，终于在1917年成功地被美国的独立美术展览会接收。这正是由艺术家、艺术品和艺术协会等共同参与其中的艺术体制系统在艺术品的艺术可赏质中起作用的开创性实例。人工制品小便器同时既包含了艺术媒介要素，又包含了艺术形式要素，它剧烈地冲击了现成艺术体制，又给新的艺术体制的建立提供了典范。先锋艺术、当代艺术等的艺术可赏质正是由这种艺术体制要素而找到了自身的美学合法性。
当然，艺术分众要素在这两个层面也会起到一定的作用。例如，与先锋艺术家群体或知识公众群体善于创新或接受创新理念不同，普通的低文化公众群体可能会对此反应淡漠，相反更喜欢常规的通俗艺术品。电视剧《我的团长我的团》本是一部带有先锋理念的电视剧，讲述一群“反英雄”在抗日战争中的滑稽而又感人的故事，其理想的收视群体应当是文化人而非普通公众群体。但编导却想借先前的《士兵突击》的成功而提升收视率，尽力宣传它出自《士兵突击》的原班人马等等。没想到打错了算盘，不仅导致收视率迟迟攀升不上去，而且引发众多观众的激烈质疑(尽管也有一些叫好声，但估计那多出自少数文化人)。显然，艺术分众要素实际上在艺术可赏质的各个层面都在起作用。
还有就是兴象要素与可观质，简称兴象可观质。其紧密相连的就是艺术品带有“兴”的特点的整体形象即“兴象”对于公众的持续感发和激动，使他们感到“可观”。“观”在孔子的“兴观群怨”说中处在第二位，主要是指“观风俗之盛衰”。而在这里则应有所扩展和延伸。这样，艺术可观质中的“可观”品质可以从两方面看：一方面是指兴象整体本身建造的艺术世界具备可观质，令公众投身其中，产生感动；另一方面是指这种兴象整体还能够令公众即时联想到现实生活中自己亲身经历的相关情境，从而产生进一步感动，这属于“观”在当今的进一步扩展。“观”，就是既观赏兴象本身的独立艺术世界，又观赏由它兴发并始终紧密相连的公众身处于其中的现实生活情境。兴象可观质，是指艺术品带有兴的特点的整体形象及其与现实生活情境的关联令公众产生感动。特别需要指出的是，从这个层面开始，艺术分众要素会越来越显著地和紧密地介入艺术品的可赏质内涵中。公众中的不同分众群体往往具有彼此不同的生活情境和相应的利益诉求，因此他们对兴象可观质的鉴赏常常可能不尽相同，甚至相互冲突。当然，不同公众群有时也会共同地指向一个相同的诉求，就是从艺术品中更多地寻求情感品质。以情动人、“煽情”或娱乐化正成为当代艺术作用于公众的一个制胜法宝。
接下来的层面是兴味要素与可品质，简称兴味可品质。对置身在中国美学与艺术传统中的中国公众来说，按照本民族固有的兴味蕴藉传统，凡是优质艺术品总是要具备可以让公众反复品评和回味的兴味蕴藉的。兴味蕴藉正意味着古往今来中国美学与艺术传统特别注重的在感兴中对人生价值的直觉体验和回味，例如对“情义”、“义气”、“气节”、“道义”、“家国情怀”、“先天下之忧而忧”或“天下兴亡，匹夫有责”等中国式人生价值观的热烈占有和享受。这有点类似于英加登所谓某些艺术品中存在的“形而上特质”。不过，与“形而上特质”具有某种超验特点不同，兴味蕴藉却是始终与对兴象的品评紧密相连、不可分离的。可品质，即可以品评的品质，就是公众感觉艺术品中存在着可以令他们品评和回味的兴味蕴藉品质。这里的兴味可品质，是指艺术品的兴象整体的兴味蕴藉要素可令公众产生反复品评和回味的冲动。
最后是活境余兴要素与可衍质，简称活境可衍质。活 境余兴，是指艺术品中的兴味蕴藉往往留有余兴，会被公众内心延留到他所置身于其中的现实生活情境中；可衍质，是指由于公众的参与作用，艺术品中仿佛存在着可以面向现实生活情境衍生的无尽品质。在这个层面，不同的公众群体所发现的可赏质及其获得的鉴赏效果会彼此差异很大。艺术分众要素的介入及其效果显然会到达顶点。孔子“兴观群怨”说中的“群”(“群居相切磋”)、“怨”(“怨刺上政”)等内涵，以及宽泛地说，艺术在公民社会中的特定作用，在这层面都可以充分地活跃起来。活境可衍质，是指艺术品中仿佛存在着可以向公众现实生活情境衍生的余兴品质。
上面对艺术可赏质的五个层面作了简要描述，它们之间实际上是紧密相连而难以分离的，只是为了分析方便才拆卸开来。
七 从艺术可赏质看当代艺术的兴味蕴藉和公民艺术素养
对艺术可赏质层面构造的上述分析，可以帮助我们重新认识和理解当代艺术在创作和接受两方面的一些有待辨别的问题。
在创作上，当代艺术不能满足于仅仅以视听觉奇观、惊
险镜头、嬉闹场面等刺激公众神经，而需要在它们的深层精心埋设那种富于兴味蕴藉的意义蕴含，以便公众在感官满足之余能进一步品评更深的意蕴，向往更高的精神境界，而这恰恰是中国美学传统所要求的。当代艺术并非不能有以“俗”、“艳”、“闹”等为特质去强烈刺激人们感官的东西，这种强刺激其实是置身于这个高风险社会中满怀忧患意识的人们常常需要的一种日常平衡之道。关键的问题在于，当代艺术的“俗”、“艳”、“闹”等表层背后，是否还能包含有某种价值蕴藉，准确点说，是通俗的表层文本下面是否还有着丰厚的带有感兴意味的人生意义蕴藉(简称兴味蕴藉)?影片《唐山大地震》一开始就调动各种电影手段营造出特大地震所有的超级奇观，给观众以视听感官的强烈震撼，同时还设计出一系列悬念、巧合、催人泪下的亲情场面等镜头，但这些多少带有“俗”的元素的表层，却能把观众指引到中国人所特别看重的家国情怀、情义无价、血浓于水等核心价值上面，让他们在享受到感官愉悦的同时更能品尝到中国文化价值系统所特有的深厚意味。《十月围城》是按“商业片”套路拍出来的，但它的那些惊险、悬念、刺激等时尚镜头的深层，却成功地投寄了中国式兴味蕴藉，足以形成观众发自内心的深深的家国情怀共鸣。这些都是符合中国美学的兴味蕴藉传统的当代实例。按照这种美学传统，优秀艺术品之所以能从初级的媒介可感质、形式可兴质上升到中级和高级的兴象可观质、兴味可品质、活境可衍质层面，靠的就是下面隐伏的那些兴味蕴藉。相比之下，《三枪拍案惊奇》之所以受到人们诟病，主要还是由于其“俗艳”下面缺乏足够的兴味蕴藉。编导或许主观上还是想让影片打动人的，但关键在于，主人公本来可以多少感人的为爱献身的牺牲精神等正面价值蕴藉，竟然被他们自己不该有的那些外表竭尽夸张做作之能事的搞笑言行给自我消解了，从而导致喜剧的外在化或浅表化。与此同时又未配上中国观众需要的中式正面兴味蕴藉，致使中国观众面对这种多少陌生的西式奇幻而荒诞的“反英雄”故事时，难以投寄足够的理解力和同情心。这种教训需要引起艺术家、文化产业及媒体从业者的高度警醒，因为他们正是当代艺术体制里的能动要素，例如是艺术创作和艺术生产的共同组织者和参与者等。
从艺术可赏质层面看当代艺术，还需要认真考虑接受者即公众的公民艺术素养问题。因为，公众的公民艺术素养是他们接受艺术品的艺术可赏质的基本主体条件，假如没有这个条件，再美的艺术也不足以让其动心。这里需要考虑来自公众的三方面问题：首先，公众观赏艺术品，如果从动机上看仅仅是为了感官娱乐或消遣，那么，再有多么深厚的兴味蕴藉，他可能也置若罔闻；其次，他如果从个体素养上看并不初步具备接受艺术品艺术可赏质所需的上述五层面艺术素养及相应的习惯，那么，再动人的兴味蕴藉可能也无法令他投入其中；再有一点也很重要，即他如果对当代文化产业及媒体的艺术营销策略不够了解，对它们的任意炒作、编造甚至杜撰等不具备识别力而单纯地盲信，那他面对当代艺术中的虚假信息就必然陷入屡屡受骗上当的困境中难以自拔。正是公众的这三方面缺失，构成当代艺术中的低俗化、过度娱乐化、去深度化或浅薄化等偏向得以持续泛滥的众多原因之一。
面对这种情形，单纯要求艺术家、文化产业和媒体去履行社会责任已经远远不够(尽管十分重要)，同样需要强化的还有公众的公民艺术素养的养成。公众需要具备有关艺术可赏质五层面的素养，才有可能对艺术创作提出这样的需求和产生这样的观赏动机。由此，公众的公民艺术素养中也需要包含同上述五层面相应的五个层面：媒介体认力及感官快适、形式感知力及形式快适、意象体验力及情思快适、蕴藉品位力及心神快适、生活应用素养及身心快适。相应地，如果用我习惯采用的以感兴为基座的概念构架来表述，那么，这种艺术素养就应包含如下层面：媒介触兴、形式起兴、兴象体验、兴味品鉴、生活移兴。这样的公民艺术素养的养成，不能单靠公众个人的定力或努力去实现，而是需要社会的方方方面去合力实施的。
从艺术可赏质层次论看当代艺术，公民艺术素养研究在当前已经迫在眉睫了。这种研究在目前面临两大任务：一是如何让艺术品真正具有可供公民鉴赏的多层次艺术可赏质?艺术家、文化产业、媒体等艺术创作界从业人员本身，也同公众一样存在公民艺术素养的养成问题，因为，如果不具备这样的素养，他们必然无法生产出富于健康品位、高尚蕴藉的艺术品来。二是如何让公民具备艺术“慧眼“，以便他们真正获得优质的艺术享受和精神提升。这两项任务都需要同时抓紧抓好。相比而言，第二项任务已经变得更加重要和迫切，因为它涉及大量的和广泛的公民素养问题。公民拥有艺术“慧眼”，也就是拥有高度的艺术鉴赏力，而这也正是艺术的文化软实力的一个组成部分，有必要成为当代艺术学和美学研究新的重要课题。
探讨艺术可赏质，不过是探讨艺术公赏力的若干问题的一个方面，具体说属于它的一个偏重于客体的或对象的方面。但这里的分析表明，这个表面看来偏于客体的方面其实已经内在地生长着周围语境及主体的要素了，这主要的就是艺术体制、艺术分众和社会生活情境三大要素。把这三大要素引入艺术可赏质分析中，同时从以往研究传统中借鉴品级及层次论加入综合考察，可以从研究方法上打破以往的主体论还是客体论、物质论还是心理论的二元对立格局，以便更加准确地认知当今时代艺术公赏力领域中的新现象和新问题，贴近对当代艺术新状况的及时回应。
注释：
(1)艺术公赏力系列研究之一为《论艺术公赏力――艺术学与美学的一个新关键词》，载《当代文坛》2009年第4期；艺术公赏力系列研究之二为《论艺术辨识力――艺术公赏力系列研究之二》，载《文艺争鸣》2010年第5期。
(2)[清]刘大槐：《论文偶记》，据贾文昭编著《桐城派文论选》，中华书局2008年版，第67页。
(3)[清]姚鼐：《古文辞类纂序》，据贾文昭编著《桐城派文论选》，中华书局2008年版，第105页。
(4)以上参考了童庆炳先生有关中国古代文本层面论的分析(见童庆炳《文学活动的美学阐释》，陕西人民出版社1989年版，第185-187页)，有调整。特此说明并向童庆炳先生致谢。
(5)[梁]钟嵘：《诗品》，见徐达译注《诗品全译》，贵州人民出版社1992年版，第10-11页。
(6)[德]黑格尔：《美学》(第2卷)，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第3-4页，
(7)Dante，The Banquet，II Convivio，Critical Theory since Plato，edi.ted by Hazard Adams，New York：Harcourt Brace J0vanovieh，Inc，1971，p.121.
(8)RomanIngarden，TheLiteraryWork ofArt，Evanston：Northwest U.niversity Press，1973.
(9)Rene Wellek and Austin Warren，Theory of literature。the third e-dition，Harmondswoah，Middlesex：Penguin Books Ltd，1970，p，157(见刘象愚等译《文学理论》，生活?读书?新知三联书店1984年版，第165页)。
(10)(11)[英]奥斯本：《鉴赏的艺术》(1970)，王柯平等译，四川人民出版社2006午版，第203-204页，第205-206页。
(12)李泽厚：《美学四讲》，生活?读书?新知三联书店1989年版。第154～171页。