现代传媒的普世化极大地推动了文化的生产、传播、消费，催生了适应文化发展要求的创作和消费人群，并引导着文化的发展趋向，或者说萌发、开拓了文化创新的希冀和空间。就中国现代文学的发展而言，各种各样的期刊（包括专门性的杂志和综合性的报纸），不仅为创作者的言说提供了阵地，也进一步加强创作者之间的交流和融合，更为民众提供了种种可供选择的言说论调和言说策略，甚至从某种意义而言，以汹涌的言语形态裹挟着民众的思维方式、情感取向、思想格调等等。因而，从这个角度而言，现代传媒催生着、促进着现代文化尤其是现代文学的发生、发展的论断，似乎具有了一定的合理性。但仅从宏观视野来考察传媒的巨大价值，又有宏大叙事的言说偏颇，因而，似乎可以采取历时与共时相结合的方式，来探究传媒的文化价值。从历时的角度而言，整体性地梳理和把握一定时期内，某一种期刊所刊发作品的文化品格和文献价值，在动态的历史时空中展现文化发展的内涵和意义；从共时的角度而言，截取某一期刊的一个时代断面，作剖片式的关注和研究，静态地分析特定时期所刊发作品的文化属性，挖掘文化因素的点滴生成甚至是萌芽，为整体性的观照提供翔实的可供参考的事实依据。此种历时和共时相结合的方式，对于发展中的刊物而言，具有操作的便利性和判断的原初性，而点、线、面的结合可以使研究者更容易、也更具有说服力地建构起某刊物生态结构的立体性。故而，本文采取截面的方式，以《西藏文学》2010年所刊发小说作品为参照对象，分析其中蕴含的文学品格，期望揭示西藏文学发展的阶段性特点。
对于《西藏文学》的历史贡献，尽管有论者给予热情地评价，认为其“划时代的意义在于，它向西藏包括周边各省藏区作者提供了一片可供稳定成长扬花结穗的可耕地，一条经蹒跚学步后就迅速走向外部世界的文学之路。它还是一面窗口，让世界由此张望西藏的文学风景；还是一面镜子，折射出现时代的驳杂景象。……成为西藏文坛的支柱期刊，成为显示西藏文学潮汐的水文标志。”①如是的评价侧重的是文化历史价值的评判，仅仅是一种描述，而非理性的审视和评判；还有的论者采取历史叙事的评价方式，认为西藏文学因其“曾经是西藏地区发行量最大的一份纯文学杂志”，“曾经培养了一批优秀的诗人和小说家”，曾经“首发了西藏文学甚至是中国当代文学的许多重要作品”，“更重要的是它这一段历史是西藏当代文学发展的一个缩影，是研究西藏当代文学的重要文献”②，此论侧重“曾经”、“历史”的描述，实际上也未曾涉及到文学的价值，而强调的是传媒的社会价值和文献价值。故而，综合以上评价，我们发现，人们对于《西藏文学》的评价沉湎于其作为传媒的文化价值、社会价值、历史文献价值，沉醉于二十世纪八十年的文学辉煌和文学轰动效应的神话迷雾之中，还不曾关注走下神坛的《西藏文学》作为边陲民族地区文学期刊正常的运行轨迹，以及在现代性的文化境遇和现代化的社会历程中的艰难跋涉。因此，我们有必要还原真实的《西藏文学》，以严厉甚至苛刻的目光审视《西藏文学》的当下文学作品刊发现状及其暗含的情感动机和磅礴的思想涌动。
另外，本文以《西藏文学》2010年刊发小说作品为论题，并非存有厚此薄彼的文化心态。新中国成立之后，文体就存在着诗歌、小说、散文、戏剧的四维张力，大部分的文学期刊毫不犹豫地选择和开设诗歌、小说、散文等文体专栏，以维持文体之间的平衡，即以《西藏文学》为例，曾推出“魔幻小说特辑”（1984年6期）、诗歌专号（1988年8期、1995年2期）以及1996年前后的文化散文、游记散文的大量刊载。但是，由于小说写作较为自由、活泼，可选用的策略和技法也较为多样，展现的生活场景较为灵活，很少受到篇幅、时间、空间、文化层次等因素的限定，写作人群众多，受众群体广泛，社会影响力和文化传播力较之其他文体略显明显，因而，选择小说作为论题，尽管是危险的，但似乎能够深入展现西藏文学的发展情态，反映文学写作者的社会心态，甚至可以发现《西藏文学》刊物选登的潜在的隐微的心理情致。
一
《西藏文学》2010年共刊发各类小说作品45篇，其中长篇选载1篇，中篇小说1篇③，翻译小说1篇，小小说6篇，短篇小说36篇（其中第3期的《威风镇逸事》包括4篇相对独立的短篇，因其以威风镇作为特定时空，故本文按1篇计算）。从数量上而言，短篇小说占有绝对的优势，这是当前文学期刊普遍存在的现象，有其内在的编辑体制和刊物容量的原因。仅就小说文体而言，2010年《西藏文学》刊发小说作品几乎涵盖了小说的所有类型，表达出一种相对稳定而僵化的文学观念：固守文体的边界，在已有的小说文体内部，凸显出小说的价值内涵，缺乏文体主动创新的意识。这种情况说明，无论是小说创作者还是刊物编辑者，已默认了当下的文体边界，不愿也不能改变惯性对文学写作的实际性影响，在这个层次上，文学书写的价值是受到了无形的压制和贬损的。
在所刊发作品的作者构成上，区内作者有14人（其中，班旦的小说有3篇），区外作者有24人（才朗东主作品有2篇，泽让闼作品有2篇，仁增色珍作品有2篇）；区外作者的分布，湖北2人，北京2人，河南1人，甘肃1人，新疆1人，深圳1人，重庆1人，青海6人，陕西1人，湖南1人，四川7人，德国1人④。
尽管区外作者的数量明显多于区内作者，但各省市的分布情况不一样，除过青海和四川两省作者，其他省市的作者都是零散写作，但其中又出现一些新的现象，如北京的才朗东主，隶属于北京喜马拉雅影视文化传播有限公司，意味着作家的写作开始摆脱自由、自发的随性书写，而开始主动将写作融合到市场经济的宏潮之中，文学与经济的联姻，或许能为西藏文学的发展带来一些全新的写作范式和书写因素，更能挖掘西藏文学的文化内涵；再如湖南的仁增色珍，仅为长沙市望城县一中的一名高中生，但在她的作品中，我们看不到民族性的因素，而是发现了其中蕴含的人类最纯真的情感关爱，这也说明，假设仁增色珍是作者的本名，那么，远离西藏文化、接受现代文化洗礼的藏族青年一代，在不排除传统藏族文化的前提下，更愿意接受和表达现代文化对其心灵带来的微妙的冲击。另外，区外作者的书写不一定关照西藏的文化语境，有的作者完全站在另一种语境中进行书写，比如德国欧中交流中心协会的德纯燕的《荒野》（3期），关注的是人生、人性中的两种荒芜，以及由这两种荒芜而引发的不同的情感叙事，一种沉湎于过往烟云的无限惆怅和追恋，一种渴望以情感的喧嚣和浮华填充内心的无所适从，展现出一种越想挣扎着逃离情感世界的荒野，却越深深地陷入其中不能自拔的情感困惑和人生矛盾；还有的作者，采取与西藏文化擦肩而过的书写方式，如潘新日的《飞过城市上空的麻雀》（1期），刀子在拉萨的一段艳遇，可以发生在任何一个城市，但就由于作者选择了拉萨作为刀子的栖身之所，刀子的才干才能显示出来，实则在作者的心目中，西藏、拉萨只是一些模糊的影像，只是传统、封闭、落后的代言，只是掌握着现代技术（包括操作技能和管理技能，尽管是初级的）的内地人的淘金之所，故而，刀子的逃离、回归是在所难免的。由以上简要分析，我们或可发现，《西藏文学》在2010年度表现出极大的宽容性和兼容性，更表现出一种极力改变《西藏文学》边缘文化身份的努力，试图重新定位民族性的内涵，首先是人性的，关注的是活泼生动的充满人间气息的生活，其中尽管充满着艰辛、苦痛、酸楚，但更多的是发自内心的对人的真实生存境遇的悲悯和关怀；其次是当下性的，关注我们所置身的时代所表现出来的一些新的因素，新的矛盾，尽管我们不能在现阶段解决这些问题，但意识到问题和现象的存在，总会展现出不同人群的态度，以凸显生活的多姿多彩；再次是兼容的，以开放的姿态迎接异质文化，以平等、平和的心态关注异质文化的发展，最终达成文化之间的亲密和交流，实现文化的共赢互助。
区内作者尽管只有14人，但其构成也是非常复杂的，既有行政机关的干部，如西藏自治区人大常委会办公厅研究室的张祖文等人；也有事业单位的工作人员，如西藏自治区建行的刘国宝和琼吉等；还有立身高校专职文学研究的业余作者，如西藏民族学院文学院的徐琴副教授，西藏大学文学院学生索朗卓玛；另有专职文字编辑工作的专业作者，既包括地方的，如西藏日报社的尼玛潘多和《西藏文学》编辑次仁罗布等人，也包括军队专职创作人员，如西藏军区创研室的冉启培和西藏军区文工团创作室的凌仕江等。区内作者群大多有自身的本职工作，文学写作是他们的副业，即便是次仁罗布、尼玛潘多、张祖文等在国内有一定写作知名度的作家同样如此⑤。专职作家的稀缺导致西藏文学难以形成团体写作的文学态势，但是，我们也要看到，正因为这些文学写作者扎根于西藏生活的方方面面，他们更熟悉西藏社会的真实情况，更多地接受西藏文化气息的熏染，更能够在文学作品中呈现藏民族或者西藏各族人民本真的情感世界、精神依恋和心灵走向，更容易写作出极富有西藏特色的文学作品。以次仁罗布为例，他自小生活在西藏拉萨，早年的教师生涯、记者生涯，以及目前从事的编辑工作，使得他能够更直接地接触到最基层的西藏民众的基本生活状况，更直接地与西藏文化进行对话，次仁罗布认为他的“文学素材源自于底蕴丰厚的藏文化。藏传佛教和藏族文学对我产生了很大的影响，我的作品里融入进了它们的很多元素。如果说我取得了成功的话，跟这两个因素是紧密相连的”⑥，并促成了他写作的自觉追求，“呈现真实的西藏”，“作品的重点会放在人性的深刻挖掘上，表现他们灵魂深处的东西来”，“关注的是生命的意义，精神的价值，人与自然的和谐”⑦，尽管次仁罗布以汉语进行创作，其作品中流露出的民族气息、民族情怀和关怀，却是非常浓重的。而为人所熟识的“藏边体”书写者张祖文，2000年大学毕业之后即赴昌都地区任教，后2005年转任职于自治区人大常委会办公厅研究室，他以不同于藏族本土作家的视野审视西藏社会生活，如《低原反应》（《西藏文学》2010年6期）反映的就是父母亲供职于西藏，而将子女送回内地由爷爷奶奶抚养并接受内地教育的社会现实，此种现象对于在西藏工作的内地干部来说是非常普遍的，但是，张祖文却敏锐地意识到，时空距离的隔阂必然会带来心理距离的疏远，不仅严重伤害成长期的孩子们的心灵，使他们产生一种被抛弃的感觉，走向自暴自弃的路途，而且对于在藏工作的父母亲而言，同样是巨大的心灵磨难，作为子女无法尽孝于父母，作为父母无法抚爱于子女，双重的情感压力致使他们承受着常人无法理解的精神苦痛。因此可以说，区内作家的作品以其本真的书写样式，祛除了笼罩在西藏的文学想象影象，展示出全新的全貌的西藏生活，这是区内作家文学写作的巨大贡献。
简言之，《西藏文学》2010年度所刊发的小说作品，文体意识和文体结构有待进一步深化；但是通过对作家结构的分析，我们又发现，西藏文学的书写者构成，基本延续着长期以来形成的区内和区外协同并进的态势，但其主流仍然是区内作家的写作。
二
2010年《西藏文学》所刊发的小说作品就其题材、内容而言，凸显出强烈的民族性文学气息。民族性一直是西藏当代文学生成、发展的主要写作诉求，题材方面主要反映藏民族的生活情趣、生命情致和民族思维模式等等，因而，民族性不仅体现在藏族作家的文学写作中，也表现在非藏族作家的文学书写中。如若我们片面地僵化地认为，民族性只存在于少数民族族别身份的作家的文学创作中，就无法全面地揭示民族性的丰富内涵。就2010年《西藏文学》刊发的小说作品而言，民族性包括以下几个层面：
（一）民族的历史记忆书写。每一个民族在其漫长的历史发展时空中必然会生成本民族的族群记忆，这是每一个民族保持其民族特性的最根本的精神依托。在文学的书写中，体现此种民族的历史记忆，具有延续民族记忆的文化价值和文学意义。《西藏文学》2010年刊发的作品中，《德剁》（次仁罗布，2期）、《一个部落的消失》（刘汉君，1期）、《1901年的三个冬日》（洼西，5期）、《三代人的梦》（德本加著，万玛才旦译，3期）就具有鲜明的民族历史书写记忆的痕迹，或者关怀民间最基层的抗争，或者关怀、探究部落、家族的衰微原因，或者书写历史发展长河中人们的心路发展轨迹。
《德剁》书写的是解放前在西藏地方政权噶厦政府与热振活佛的斗争中，一群德剁们的反抗，主要书写德剁嘉央的生命抗争历程。十岁的嘉央被迫进入色拉寺剃度为僧，无依无靠中萌发了对“无拘无束”“蛮横无理”的“甩动肩膀”夸张走路方式的德剁的羡慕，实则这是企图通过背弃既定生活方式而追求个人自由、获得他人认同的一种畸形方式，于是，在与噶厦政权的斗争中，在保护热振活佛的名义下，嘉央等德剁们奋力表现他们的摧枯拉朽的破坏力和震撼力，无序的斗争尽管取得了暂时的胜利，可是，嘉央们的内心却愈发的空虚，“一旦把仇人杀光，然后就失去了目标，变得一片茫然”，因而，可以说，嘉央们的斗争是自发的盲目的抗争，在抗争中证明着自身的价值，又在茫然争斗中失去了生命。可见，次仁罗布对嘉央们的态度是复杂的，赞赏他们的抗争，又哀怜他们的茫然，他在书写一种黯淡的民族记忆情怀。而《一个部落的消失》和《1901年的三个冬日》，用哀婉的笔调勾勒着部落、家族在欲望驱使下不断走向衰落的历史进程。这两篇作品都涉及到人的情欲、人的占有欲望而引发的谋杀，展现了人性的卑弱，书写了民族生存的一些劣根存在而导致民族的没落情调。相较《德剁》中的底层茫然情怀，这两篇都书写了另一个群体――部落头人们固执而又偏执的以火与血为代价的人生追求，但相似的是，他们无论属于哪一个阶层，最终都走向了灭亡，因而，这三部作品具有反思民族历史记忆的思想价值和文化意义。《三代人的梦》呈现出与以上三部作品不同的民族记忆，书写了不同历史时期，由于受到不同思想的影响，藏民族所表现出的不同的行为方式。该作选择了三个时代：1919-1947，第一代是神山贡布拉格幻化之子格贡拉雅的时代，也是神的时代，人们的行为遵从神的指示，表现出神秘化、传奇化的英雄时代的气息；1947-1966，随着神性的逐渐削弱，看似进入了人的时代，不过是宗教的神为政治的神所替代，拉杰以政治的神的名义狂乱地驱赶宗教的神的代言人，人们的信仰存在着混乱，生活失去了秩序，因而，此一时期，人们的精神世界是扭曲的、不正常的；1966-1990，宗教的神在政治扶持下，试图重新建立权威，不曾想，经受了世俗化洗礼的人们更多的关注物质的利益，华措的行为表现出对物质享受的狂热追求，直至为此而殒命。《三代人的梦》以寓言式的手法书写了三代人，甚至是藏民族在1919-1990七十年间梦的发展历程，幻梦――噩梦――迷梦的心理历程，具有深重的历史感悟性。
在历史记忆书写中，作者们或者选择历史的一个片段书写个体的遭际，或者选择一个特定时期书写历史画卷中几代人的生命能够历程，以此表现其深重的历史反思和历史情怀，在此过程中延续着民族的心路历程的文学化表达。
（二）民族的生态境遇书写。此处所谓生态境遇特指的是生存的自然空间。藏民族主要生活在青藏高原，维护高原的生态环境是他们义不容辞的责任，但是，在20世纪的现代化历程中，高原的生态环境遭到了极大的破坏，于是，生态题材类型的文学作品就成为人们表达生态理想和生态反思的重要方式，在2010年《西藏文学》刊发的小说中主要有《猎人巴伯尔》（达隆东智，2期）、《香獐子》（仓生荣，3期）、《晚风拂过草岗》（紫夫，5期）、《六月的河床》（阿郎，5期）等。其中，《猎人巴伯尔》和《六月的河床》以哀怨的笔触描写人为的掳掠对高原生态环境的破坏。不同的是《猎人巴伯尔》通过时间叙事的方式，记叙了生活在雪山包浩特的猎人采取独特的狩猎方式，既满足人类生产生活的需要，也保持生态的和谐，体现出早期朴素的生态观念；而随着采伐的现代化、机械化，大片的原始森林遭到毁灭性的破坏，雪山包浩特遭受了浩劫，生态环境的恶化使得人们遭受到自然的报复，尽管天保工程暂时延缓了生态恶化的进程，但是赤裸的山体、迁徙的动物、灭绝的植物，以残酷的景象控诉着人类的罪恶，极具有警示力。而《六月的河床》则在时间叙事中，比《猎人巴伯尔》更进一层，当人们因破坏自然环境承受灭顶之灾后，主动停止了生态掳掠行为，若干年的休养生息和人为的补救，“河水又回到了荒滩曾经繁华的营地”“河床上一些幼小的柳树和沙棘开始发芽”，生态环境开始了艰难的恢复历程。对照这两篇作品中对传统和现代生产方式的描写，我们可以看出作者对现代文明的不信任和对现代人贪婪本性的深刻揭露。《香獐子》描写了居巴草原的人们与盗猎行为的艰难斗争，揭示出盗猎行为存在的社会根源。人们保护草原不是为了维护生态秩序，而是为了以正当的名义获取不正当的利益，当事实的真相被揭穿后，我们惊讶地发现，所谓的保护者，其实正是最险恶的盗猎者，反映出生态保护与个体利害之间存在着不可调和的矛盾，也表现出生态保护的任重道远。《晚风拂过草岗》相比较而言，展现出一种相对祥和的氛围，俄洛草岗草长莺飞，生机无限，人们自由地享受着自然的馈赠，感受着高原的魅力；实则其中暗藏玄机，传统的煨桑节变成了招徕游客、促进经济发展的重要生产方式，这样的行为势必会对草场的生态带来破坏，但是，作者显然非常赞赏此种经济发展模式，认为草场作为一种资源理应为此地居民带来经济收益，实际上，这是一种隐性的生态破坏，尽管没有疯狂的砍伐、盗猎、采摘的行为后果严重，但仍然会影响高原生态和谐的发展局面。
但无论如何，生态题材已作为一种常态进入到作家的视野，体现了文学写作者生态素养的提高，意味着作家们开始严肃地思考生态问题与人类生存状态的关系，隐含着一种试图解决生态与人类文明和谐共存的企图。
（三）民族的心理依恋书写。心理依恋指的是对富有民族特征的物质存在和精神存在的心理依存，表现出特定民族身份的个体的民族自我认同，尽管这种认同可能是无意识发生，却对个体的生存，尤其是精神世界，具有举足轻重的作用。2010年《西藏文学》刊发的小说中，心理依恋表现为对以往生活方式的依恋、对心爱的器具的爱恋、对固有的民族精神的自觉维护等等。《黑暗中的亮光》（才朗东主，1期）描写了贡塔大叔即便遭遇群狼的围困，九死一生，也不愿放弃游弋于牧场的生活方式，只是让他更加感激生命的馈赠，以饱满的热情投入到充满激情的生活中去，修补羊圈、寻找马匹和烟叶、翻新衣服、准备过冬的草料等等，洋溢着一种面朝大海春暖花开的生命激情。《在风中闪烁的事情?低音炮》（江洋才让，4期）书写了却华多杰心爱的坐骑飞鸟死于一场疾病后，内心充斥着惶惑，忧郁的骑手形象淡出了他的生活，取而代之的是摩托车，但是疾驰的摩托车并不能慰藉却华多杰内心的伤感，因为这“铁牲口发出的轰鸣声，……使他听了感到思维里一片空白”，人与机器之间缺乏一种真诚的交流，也就无从建立起亲密的关系，幸而，车上的低音炮散发的音乐安慰着他凄迷的心灵，使他在迷幻中重新体味着生命交流的欢愉。飞驰的摩托和低音炮音乐的混合，使他找到了驾驭飞鸟的感觉，尽管这种感觉是如此的涩楚，但毕竟弥补了却华多杰作为草原骑手的忧郁形象。《羊倌玛尔琼》（尼玛潘多，6期）中的玛尔琼考试失利回到农村，城市生活情调的熏陶使得他很难融入乡民的生活，为了改变现状，他选择了出走，圣湖畔的许诺与他的行为发生了严重的背离，几经周折，玛尔琼听从了心灵的召唤，实践了承诺，满意地奔向生活的洪流。我们发现，这三篇小说中的人物存在着相似的心路历程，固有的生活遭到了意外的打击，在与生活磨砺的争斗中，人的精神实现了超越，而他们超越的依据就是传统的固有的民族心理依恋。因而，民族心理依恋具有慰安人们情感世界的精神力量。
（四）民族的当下生存情态书写。关注生活本身，历来是文学创作的不二法则，但是，当下的西藏文学似乎更多的关注个人的情感遭际，或者是家族的历史衍化历程，大多热衷于短篇小说的创作；即便有一些长篇作品，也更多的关怀藏民族的心灵世界，缺乏象1980年代西藏长篇小说的历史维度和社会维度，而更多的是从人文维度的层面加以书写。2010年《西藏文学》选载的长篇小说《叫我怎能不歌唱》（冉启培，4期）却是罕见的关注藏族群众当下社会生存情态的优秀作品，塑造了勇于开拓进取、带领乡民致富、改变生存境遇的基层干部仁增汪杰的光辉形象。改革者的形象在内地文学世界屡见其人，涉及领域包括生活的方方面面，而在西藏当代文学却罕见其人，军旅作家冉启培以敏锐的文学责任感和高度的社会责任心，为西藏文学增添了这一形象，势必会引起藏区作家的创作激情，而塑造出更多的更新的文学改革者形象。
三
叙事是小说的灵魂。事是构成小说的基本素材、题材，构造了作品的表现内容；叙是把事由生活化转化为艺术化的重要手段和方式，构成了作品的表现形式。若从亚里斯多德关于事物存在的质料因和形式因而言，事属于质料因，是生成叙事最基本的结构材料；而叙则属于形式因，不仅使得作为质料的事得以艺术的呈现，还要使质料的事按照某种既定的内在的方式加以重新组织、聚合，生成预定的目的。因而，叙事中的叙述属于小说灵魂的核心。基于此，观照《西藏文学》2010年刊发小说作品的叙事生成模式就具有极其重大的意义，能够反映出作家们文学建构图示的特点，以及对叙事模式的趋向。
整体看来，《西藏文学》2010年度的小说作品叙事，可以概括为魔幻叙事、历史叙事和回环叙述等三种模式。
魔幻叙事是西藏文学发展史上最为靓丽的风景之一。《西藏文学》于1984年6期推出的“魔幻小说特辑”以团体写作的方式，集中刊发了扎西达娃、色波、刘伟、金志国、李启达等五位作家的作品，把西藏的魔幻叙事推向了高潮，引起了文坛的震荡。当历史的烟云逐渐褪去华丽的色泽，当西藏和西藏文学为更多的人了解之后，“西藏的神奇、神秘而令人向往”⑧不再成为西藏的文化标签，西藏文学的书写由奇崛而走向了平实⑨。但是，作为一种叙事的成功典范，魔幻叙事不时地体现在创作者的书写策略之中，而具有了追怀往日喧嚣与骚动的心理记忆的意义。在2010年《西藏文学》刊发的小说中，《雨夜，我躺在自己的床上》（班旦，1期）、《三代人的梦》（德本加著，万玛才旦译，3期）具有强烈的魔幻意味，主要采取时空碎片化、记忆破碎化的模式，书写亦真亦幻的梦幻般的现实，设置了光怪陆离的纷杂场景，采取乱中取胜、碎中现整的叙事策略，不同于早期魔幻的形上追求和个人苦闷的写作特色，而侧重纷乱历史的别样展现。《雨夜，我躺在自己的床上》中一切追怀都有明晰的书写轨迹和时空流程：叙事时间围绕着雨夜展开，故事时间围绕着叙事主体与格雍的情感纠葛，和格雍的存亡而展开；空间设置主要是在自己的冰冷的床上，以及围绕着格雍的一切的空间场景；而书写轨迹则具有清晰的时间流的书写流程，并且不时地穿插于现实与虚幻之间。最为明显的表征，就是作品的每一节都以“雨夜”中“我躺在床上”的语句起兴，可见，作者的魔幻意味仅仅是一种写作的手段，而没有掺杂更多的魔幻思考，魔幻只是叙事的技巧而已。同样的情形存在于《三代人的梦》中，唯一不同的是叙事人物置身于叙事之外，以局外人的眼光看似客观地叙述故事；而时间节点的选择、事件的看似凌乱又有内部联系的布局，均显示出作者理性地驾驭魔幻叙事的能力。作品以十一届亚运会的会歌作结，既是对《西藏，系在皮绳扣上的魂》结尾的致敬，同时，也是一种开拓，其价值不仅在于表明叙事者的时空存在，而且说明现代化气息已弥漫在整个高原上空，历史的一切都将不再重演，只会留存在人们的梦想之中。总之，魔幻的人间化、平实化、理性化、工具化已成为具有魔幻意识作者的普遍共识，魔幻的旧时王谢堂前燕的身份角色为魔幻的寻常百姓家的人间烟火习气所替代，从这个角度而言，不能不说是西藏文学蜕变的标志。
历史叙事是文学叙事最为古老的书写模式之一，侧重历史的进程书写人物的心路历程，既适合于宏大主题的叙事，也适用于个体在某一历史发展阶段情怀的叙事，因而，历史叙事是文学叙事中使用最为普遍、最为传统的方式之一。《西藏文学》2010年刊发的小说作品大部分是历史叙事，采取时间、空间与人物行程紧密结合的方式，揭示时间序列中人物前后相继的情感、思想历程。以两部作品为例。其一是《我和你的距离只有一个转身》（刘同涛，4期）。该作的主题非常陈旧，书写军旅之恋，丈夫戍守边关，妻子独栖闺阁，在对待家庭和事业的问题上，丈夫和妻子之间产生了深重的隔阂，甚至到了夫妻劳燕分飞的境地，最终，当妻子目睹丈夫和他的战友们的鞠躬尽瘁死而后已的高尚情怀后，原谅和理解了丈夫，夫妻和好如初。事件的叙述波澜不惊，甚至可以说毫无新意。其二是《蓝色的爱》（琼吉，6期），该作的主题同样陈旧，书写单身母亲寻找真爱的艰难进程，最终，实现了梦想。事件的叙事起伏跌宕，人物的洒脱、率性，内心的惶惑和激荡，在作品中有很好的表达。姑且不评判二者的优劣，单看其历史叙事模式。这两部作品，都是从女性的视角出发，都书写了真爱在身边的故事，都采取时间进程的历史叙事方式，这意味着历史叙事强大的生命力，也展现出人们普遍地具有一种了解事实真相的渴望，和按照可然律叙述事件的诉求，以及试图完整还原生活景象的美好愿望，这可能是作家们钟爱历史叙事的原因所在。但是，当我们的生活日益个体化、碎片化，完整的历史叙事能够凸显出生活的面貌吗？当我们对于必然性的质疑与日俱增，历史叙事的事理逻辑能刻写出生活的偶然性吗？伴随着理性工具性的式微，历史叙事还能依然闪耀其熠熠光辉吗？在此层面上，人们越来越难信任历史叙事，历史叙事的发展陷入了举步维艰的处境，历史叙述该何去何从成为困扰写作者的难题。我们认为，历史叙事只有不断地挖掘新的题材、新的寓意，就是要不断地创新，才能弥补其显而易见的缺陷。而2010年《西藏文学》所刊发的作品只有极少数能够在题材上出新，如《叫我怎能不歌唱》、《进藏英雄巴利祥子》、《低原反应》《香獐子》《威风镇逸事》等作品具有明显的题材创新和主题开拓精神，大部分的作品固守着传统题材、俗套题材的历史叙事，难以有大的作为。因而，历史叙事的突围理应成为我们关心的话题之一，也只有如此才能凸显出西藏文学的当代价值。
回环叙事是一种叙事的策略和方法，也是一种叙述者时间意识的体现，体现着作者对于叙事方法的娴熟应用和自如操作，表达出“出乎其外，入乎其中”⑩的紧扣主题的写作技巧，甚至如散文般的形散神聚的自觉意识。参阅《西藏文学》2010年刊发作品，回环叙事包括倒叙式的和插叙式的两种。倒叙和插叙体现的是叙事者的时间观念，打破物理时空的藩篱，有意识地对时间进行重新地组织和构建，试图展现出事件的别样时间叙述进程。从本质上说，插叙亦是一种倒叙，只是更为灵活和自如，能渗透更为丰富和复杂的主体意识情怀。以次仁罗布的《德剁》（2期）为例，作品有确定的物理时间标识――“1947年4月29日。午时”；同样也有确定的空间定位――寺院；亦有确定的事件――德剁嘉央身负重伤而处于生命消逝的昏迷境地。作品描述了德剁嘉央的两次昏迷，以及在昏迷中出现的幻境。就德剁嘉央的因受伤而昏迷来看，其中的时间是以顺序的方式进行的，按照事件的物理进程生发叙述，只是一种现象界的描述，一种时间上的因果联系，但是，深层次的原因的探究缺乏确证的表征，为此，作品采取倒叙的方式，选择事件的某一个时间点，按照时间顺序描述事件的进程，如此的时间上的跳跃，在更大的时空状态中再现整个事件的发生及发展，作品以噶厦政府要抓走热振活佛作为时间的起点，为德剁们的护教、护法而进行的杀戮和被杀戮行为寻求根据，若仅做如是处理，只是单纯的一个层次，作品的韵味仅停留在政治斗争的层面上，最多书写出在政治斗争中小人物的茫然和狂热，甚至是无谓的牺牲，但是，次仁罗布巧妙地设置了再次倒叙，以德剁嘉央因疼痛苏醒，又因疼痛昏迷为契机，在此短暂的时间中，不仅接续上了前一次昏迷的时间叙事，还接续上前一次倒叙的进程，但又在其中夹杂着德剁嘉央的身世描述，增加了叙事的层次，而激烈的战斗进程与德剁的悲情人生历程叙述相结合，时间的重叠变异与场景的空间游移，致使其中蕴含的情感不断地受到撕扯，个人的遭际与时代的变迁交相融汇，呈现出个人悲剧的历史复杂生成性。德剁嘉央的再次苏醒，面临着最后的抉择，为了德剁的荣誉做出了最终的选择，死亡的含义在瞬间得到一种提升，而结局的伴随着“砰”响的“子弹再次钻入嘉央的体内”“他再也看不见藏兵，再也听不到枪炮声了，沉入空茫的黑暗当中”，现实的时间戛然而止，幻境的浮现在此也划上了句号。另外，结局的“砰”响又与起始的“砰”响构成了一种叙事上的呼应和回环。次仁罗布在《德剁》中对于叙事时间的艺术处理，尤其是倒叙与插叙的穿插使用，巧妙地突破物理时间空间的限制，而进入到一种自由的时空构建领域，使作品呈现出徘徊于现实与记忆的交织的梦幻网络之中，而钻心的疼痛又不时地牵引着叙事回复现实境遇的特性。虽然《西藏文学》2010年所刊发的其他作品也存在着回环的因素，突出者如《三代人的遭遇》，看似三代之间没有过渡，都可独立成篇；且其中的穿插痕迹也很明显，历史与现实不断的置换和游移，但是，整体故事的时间顺序还是非常明显的，按照1919-1947、1947-1966和1966-1990三个时间段展开叙述，但就其中某一个片段叙述而言，又大都遵循物理时间顺序叙事的逻辑进程；另外，叙述人在作品中的主动现身，可能作者试图增加作品的可信性，实际上，就是这主动现身的叙述者破坏了整体叙事的氛围，不断以清醒的姿态介入评述事件的进程，存在着叙事上的混乱，扰乱了叙事的进程。其他如《情归何处》（徐琴，2期）、《雪山?豹子》（秋静，3期）只在结构上存在着倒叙的模式，以回忆的方式展开叙述进程。整体看来，《西藏文学》刊发的作品的时间意识不是很强烈，缺乏时间叙述的有意识的创新，这也是今后着力的重点所在。
四
通过对《西藏文学》2010年刊发的小说作品的文体类别、作家构成、题材内容的民族性、以及叙事模式的简要分析，可以看出：（一）《西藏文学》目前作为西藏文学主阵地的地位依然非常强势，不仅承嗣着西藏当代文学固有的文化气息，而且表现出试图调整西藏文学格局的的宏大文化视野；（二）《西藏文学》及西藏文学依然徘徊在传统文学写作模式和现代性文学写作模式的焦灼状态，新的革命性的突破依然处于摸索状态；（三）尽管西藏文学的整体发展水平相对而言，较为落后，但不乏富有潜质的有望引起文坛震动的作家，如次仁罗布、张祖文、冉启培等，这几位作家的写作方向势必引领者西藏文学写作的新范式。
①马丽华《新时期文学中的》，《西藏文学》，1997年第4期，第4页。
②郑静茹《现代文学体制建立的个案考察――汉文版与西藏文学》，四川大学2005年博士学位论文，第55页。
③2010年《西藏文学》在第4期《目录》和第6期《2010年总目录》中明确标明小说《进藏英雄巴利祥子》为中篇。该作是2010年所刊发小说中占据篇幅最大的一篇，共有19页，有22600余字；反映的是1950年8月―1951年5月间，以巴利祥子为代表的新疆进藏先遣队员们历经生死考验，忠于祖国和人民，践行党的民族纪律，艰苦奋斗、生产自救，最终站稳脚根，为大部队的顺利进军开创了良好的社会氛围的故事。若以此标准而言，第6期的《蓝色的爱》亦可称之为中篇小说。该作的篇幅仅次于《进藏英雄巴利祥子》，为17页，有22000余字；反映的是城市单身母亲唯色追求纯洁爱情的情感历程，塑造了一个美丽、成熟、泼辣而又勇敢的城市现代爱情追逐者的形象。而《西藏文学》将《进藏英雄巴利祥子》标识为中篇，却将《蓝色的爱》标识为短篇，表明《西藏文学》的中篇概念不仅在于篇幅的长短，情节的复杂和人物关系的错综，还在于叙述的广度、厚度，或者说还停留在宏大历史叙事的文学观念之上。
④2010年《西藏文学》开辟了青海专辑和四川专辑，故而，这两个地区的作家数量明显多于其他省市。
⑤次仁罗布在参加西藏民族学院于2011年6月召开的“西藏当代文学创作现状与发展趋势”学术研讨会时坦承，他的写作主要是业余时间进行的，更多的时间用来编辑《西藏文学》。在2010年接受《文艺报》记者的访谈时，他也指出以上问题，“我的最大困扰就是工作和写作之间的冲突。因为《西藏文学》编辑部就五个人，组稿、编稿、帮作者阅读作品等占用了很大的时间，个人的创作只能在业余时间进行。我的写作没有连贯性，只能是断断续续地进行。”
⑥明江《“挖掘人性的作品都会让人产生共鸣”――访藏族作家次仁罗布》，《文艺报》，2010年12月1日。
⑦明江《“挖掘人性的作品都会让人产生共鸣”――访藏族作家次仁罗布》，《文艺报》，2010年12月1日。
⑧《换个角度看看，换个写法试试――本期魔幻现实主义小说编后》，《西藏文学》，1984年6期。
⑨于宏，胡沛萍在《从平实走向奇崛――二十世纪八十年的和西藏汉语小说》（《西藏文学》，2011年4期）中梳理了1980年代西藏小说创作轨迹，并指出了西藏文学“从平实走向奇崛”的发展特点。本文所言之奇崛即其文中所阐释之西藏文学的1980年代小说创作尤其是魔幻气息的文学写作，但本文的“平实”并非指魔幻书写之前的西藏文学气息，而是指西藏文学的书写不再以魔幻、神秘、神奇取胜，而代之以回到鲜活、丰富多彩的的现实世界，表现西藏的生活气息，概言之，人间气息代替了魔和幻。
⑩王国维在《人间词话》中对诗人提出的要求，“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”本文借用此语，本意非在对作家素养的阐述，而是借以申诉写作者的回环写作技巧，既要准确地理解回环的价值和意义，又能在写作时，围绕着叙述意旨而娴熟使用；既不能为回环而回环陷入技巧的炫耀，又不能为回环而不回复原点。
（作者单位：西藏民院文学院）
责任编辑：克珠群佩