一、谢谢您接受我的访谈。我对您的一个诗题《独做载酒亭。我们该怎样去读古诗》印象非常深刻。的确，在面对传统时，每个优秀的读者都有一个极具个人化的文学史序列。而一个优秀的写作者，很可能就是一个优秀的阅读者。在你早期的诗作中，明显可以读到中国古典诗歌的滋养，您认为作为一个现代诗人，该怎样去读古诗??并请谈谈您在八十年代的阅读资源。
答：“我们该怎样去读古诗”要是作为问题，我不能提供让人满意的答案。在很大程度上，靠着跟古诗建立一种反对甚至反动的关系，中国的现代诗发生和成立了，这使得现代诗的写作者对古诗的态度和感情有点儿复杂。简而言之，譬如我，一方面无限倾慕以屈原、陶潜、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾等等组成明星阵容的古代诗人及其伟大成就，一方面廿也许是基于事实的判断，也许是出于写作策略的考虑卅又不认为他们从语言处理、体制样态直到目的用途的诗歌方式跟现代诗会有一个公约数般显然的一致性。就是说，现代诗不能够也不应该追求对古诗的承继，特别是追求那种表面化的效果和规则的承继。如果古诗是骏马，现代诗就是摩托，那么骑在摩托上的现代诗人如何看待那些马儿呢??这几乎是一个不需要正确答案的问题，却是一个跟写作相关的有趣话题……
对于我，古诗更多是沿途风景，就像马儿是你骑在摩托上看到的风景的一部分。古诗对我的滋养，也像是好风光对一个旅行者精神、情感和心灵的滋养。我对古诗的阅读要早于八十年代，八十年代的阅读资源，除了古籍廿古诗自然在其中占很大比例卅，翻译过来的读物更多。那时的条件有限，少量的、值得去读廿去抄录卅的读物需要花费大量精力甚至动用一些计策去搜寻和谋得，更多的读物则只能去盼望……有时我觉得可能正是因为难以读到自己心目中的模范作品我才下决心提笔写作，去做一个诗人。前些天我到一个什么书城去逛，看到多到无限你花几辈子也读不完的书籍，心想要是八十年代初让我见到如此阵势，我说不定就不会去写东西了。
二、一般认为，童年经验对一个诗人的影响往往是异乎寻常的，您在诗中曾写过“一个红卫兵斜穿过马路”、“我生于荒凉的一九六一 从一种饥饿到另一种饥饿”，请谈谈您对文革的记忆以及对您写作的影响。
答：这说来话长。我就引用《我的诗歌写作及其周边》一文里相关童年经验和文革记忆的一小段吧，虽然它只不过提到了两三个后来在我的梦中反复出现的画面：
回想起来，我的童年贫乏苍白，孤寂单调。我父母因为当时的政治运动，总是要去乡下，很难照顾到我。我常常忆及的，是一个遥远的周末晚上，月光透过长窗照临上海福利会幼儿园教室的镶拼地板，白而清寒。这个童年画面属于小朋友们都被接走后我单独留下的许多个夜晚，现在，它成了象征性的画面。叠加在它上面的是我少年时期的另一象征性画面――在跟邻居合用的卫生间里有一只燃烧的大号锌铁皮桶，大人孩子们一本本朝里面扔着精装书……其余的还有什么呢??红彤彤的游行队伍，武斗的长矛战士，露天电影和惫繁年上海那场罕见的大雪，再就是趴在夏夜的草席上听收音机播出样板戏的情景，记忆画面里的月光，依然透过窗户照临家里的木地板。
至于它们对我的写作有怎样的影响，构成了怎样的关系，不是我能够在这里说清楚的。可以一提的是，我认为中国当代诗人这些年来卓有成效地去做的一件事情廿这其中当然有我的贡献卅，就是缴械了文革语词暴力，消解了红色话语系统，颠覆了官方言说模式。从这一侧面，也正可探讨文革对当代诗歌写作有怎样的影响，构成了怎样的关系。
三、民刊的出现，给当代诗歌的发表、出版、评论、阅读机制一系列的变化，请简要介绍一下您曾经编印过的民刊的情况??
答：我前后参与过三种民刊的编印，也曾是很多民刊的作者。
编印第一种民刊时我还在读大学二年级，我和我的同班同学，诗人王寅、陆忆敏和成茂朝一起办了个从“作品焙拧币恢背龅健白髌凡昂拧钡男∈??Ｄ鞘俏也斡氡嘤〉钠谑?疃嗟囊恢挚?铮??∈?捶浅Ｉ伲?科谥挥腥??副尽Ｎ颐怯锰?试诟职迳峡汤?剑?枥醋钤?嫉哪侵钟陀』??秸旁蚴谴有旒一阋患倚〉昀镆远???唤锏募鄹衤蚶吹摹＜堑谩白髌繁号”是以成茂朝的《黄昏的诗》作封面标题的，我们把杜拉斯《印度之歌》里的一句话印在扉页上：“我们这样做，又能得到些什么呢??”当时我们真的不知道。但我们得到了我们最初的那批诗，王寅的《想起一部捷克电影但想不起片名》《与诗人勃莱一夕谈》《朗诵》，陆忆敏的《小心，小心这个季节》《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》《美国妇女杂志》和我的《诗篇》《语言》《远离》等，都是首先在这份小诗刊上发表的，有些诗，几乎是为了小诗刊的出版而赶写出来的。我们也得到了我们最初的读者和不少诗友，小诗刊上还先后刊发过贝岭、童中贵廿苏童卅、韩东、严力、孙甘露等人的诗。那是惫覆年到惫复年间的事。大学一毕业，小诗刊就停下了。
惫父年，一种叫做《倾向》的自印诗刊创刊，到惫共年，出版了称诩幢黄韧？???螅?恢殖薪悠淝阆虻摹赌戏绞?尽酚殖霭媪说期，到惫勾年再告停刊。我是这两种诗刊的主要编者。《倾向》和《南方诗志》宣扬一种或数种人本主义而文本主义，理想主义而形式主义的现代汉诗――当然，这是期许和事后的追认式回顾。在我所执笔的《倾向》创刊辞《〈倾向〉的倾向》一文里，现在看来，节制和秩序原则的提出，是现代汉诗写作自觉的又一个信号。要是可以让我补充说明当时的语焉不详，那么，我应该提及写作的自律和汉语的自律。这种自律，显然是针对第三代诗歌运动里泛滥开来的非理性、破坏欲、低级粗俗平庸和随意到近乎随地大小便程度的胡乱宣泄做出的反应，但究其根本，则是来自现代汉诗的内在要求。
《倾向》的第二期为海子、骆一禾的纪念专号。关于《倾向》，我曾有文章发表在香港《文艺报》杂志予以介绍。《倾向》和《南方诗志》的作者包括：张真、老木、西川、欧阳江河、钟鸣、张枣、柏桦、王家新、唐丹鸿、蓝蓝、朱朱、孙文波、李岩、庞培、宇龙、杨键、萧开愚、贝岭、海子、骆一禾等。
四、请介绍一下海上诗群。
答：“海上诗群”大概是《深圳青年报》和《诗歌报》“中国诗坛惫付现代诗群大展”时出现的一个叫法，实际上是上海的一些诗人们自封的。当时由孟浪或刘漫流起草了一篇自我描述和宣言诗歌主张的文字，归入其名下的诗人也包括我，但我事先对此并不知情。我曾是上海一本民间诗刊《海上》的作者，所以也没觉得把我归在这一名下有多么不妥当。只是那描述和宣言并不代表我。上海的这些当代诗人实际上每个人只是他自己，就是说他们并不构成什么流派和团体，这跟譬如说四川的“非非主义”和南京的“他们”不太一样，八十年代的上海还有过像“城市诗派”和“撒娇派”这样名号，但实际上也没有形成流派或团体，只是一个临时的组合。所以，要是为上海的这些当代诗人们找寻一个有别于那些官方的红色话语系统诗人的总称，“海上诗群”应该不错。那就是每一个个人汇集而成的一群人，一群居于上海的，或曾经居于上海的现代诗人。他们每一个都那么不同，而我无法在此逐一介绍。我认为，“海上诗群”的优秀者至少包括这么些诗人：孟浪、刘漫流、王寅、陆忆敏、王小龙、默默、京不特、张真、王依群、宋琳、杨小滨、朱朱、凌越、丁丽英、韩博、赵霞……
五、在上世纪八十年代，有很多诗人常常只是为了诗歌南来北往，请谈谈您印象中最深的一次来往。
答：八十年代的确有一些诗人间的串联，南来北往的，为了诗，为了友情，也为了其他，事情并不像人们和他们自己以为的那么纯粹。我因为要上班，又没多少假期，又捞不到出差机会，所以并不在“南来北往”之列，不过我还是经历了很多诗人间的交往，有几个诗人还在我家住过不短的时间。很多诗人后来都成了我的朋友，跟他们每一个的交往印象都很深刻。现在，我想到八十年代中期一个秋天夜半的不速之客，我在睡梦中听到敲门声起来开门，就见一个平头小伙子站在门前，手里捏着一封信。他说：“我是野狗，某某的朋友，这是他的介绍信……我就在你这儿打地铺睡一夜吧……”他简直就像个负有使命的地下交通员，第二天就赶紧离开了。我不知道这个人现在哪里。
六、很明显，在您非常讲究诗歌中的音乐因素，在上次的谈话中，我也向您提及，我觉得第一次对音乐的内在感知就是来自于您的诗歌，在我看来，用您的一个题目描画我对您早期诗歌的印象可能非常便捷：《形式主义者爱箫》廿当然，这可能是一个色情的隐喻卅。所以，我很感兴趣您对音乐的理解，尤其是音乐与诗歌的关系。
答：这是好几次要我谈起的话题，我就没什么新意地再说一次――其实是引用我以前的言论：
要是我的诗歌航船有它自己的方向和目的地，我诗歌罗盘的指针，则总是被音乐的磁极所牵引。我的想像常常因一种无词之意味而启动，终于穿越一重或多重词之境，差强人意地抵及一首诗。当我自问为什么选择诗歌的时候，我不止一次地设想，很可能，诗歌只是作为音乐的替代品被我迫不得已地拣起来应用。那像是因为我不会音乐，退而求其次。实际上呢，萦回我心间的节奏、语调和境界之表达，惟有以诗歌的方式，才更能曲尽其朦胧或明澈、幽微与晓畅、细碎及犷放、俯仰高低和张弛缓急……十多年前，在回答一本叫做《パンと?》的日本诗歌杂志的提问时，我引用过美国诗人阿什伯利的一段话来说明我由于音乐而选择诗歌的原因，在此不妨再引用一次：
我感到我能在音乐中最好地表达我自己。我喜爱音乐的原因，是它能使人信服，能将一个论点胜利地推进到终结，虽然这个论点的措辞仍然是未知量。保存下来的是结构，论点的建筑方式，风景或故事。我愿在诗歌里做到这点。
这也跟我对现代汉诗那高度自由和自律性的基本认知有关。基于这种认知，也由于我向诗歌提出恳求的初衷，我的诗歌更神往于音乐的境地。音乐像是个绝对和终极，高于进行时态的写作着的诗歌，是所谓理想的诗。而这种理想的诗，我曾经认为，要用异于日常话语的纯粹语言来演奏……而纯粹语言并非日常话语在某一方面廿譬如说，语义卅的减缩和消除，相反，它是对日常话语的扩充和光大，是语言的各个重要侧面同时被照亮，并得以展现。节奏――诗人因心灵的激情而强化了的生命律动，是令那语言的激情朝向音乐的关键……这样的观念，使我的诗歌写作亲近于瓦雷里谈到过的“纯诗”。它的形式主义有一个理想主义的前提，一个纸上的乌托邦为我的诗歌写作提供了向心力；它趋于空幻，它的无限可能性有着命运般注定的不可能。
因为“纯诗”实际上的无法抵达，令“明知不可为而为之”的诗人永远行进在语言的路上――尽管我确切地说过“诗不是语言”，但诗人的语言却不得不几乎就是诗；或者说，诗歌意识首先是一种语言意识。而我的语言意识，正是，当然是，也首先应该是对现代汉语的意识。在我的写作中，就语言的层面而言，对汉语性或中文性的追求，其重要程度正如在诗的层面上对音乐性的追求。然而，就像我可能以具体的诗篇去演绎和神往于诗之音乐，却不能将它抽象地讲述，我也不能给我所谓的汉语性或中文性下一个定义。现代汉语的汉语性或中文性犹如现代汉语本身，在慢慢成形，渐渐成熟，它会在未来的回看之眼里更加明晰和确切。
七、在九十年代，可以简要说一下是什么外在的遭际促成了您的诗歌向原有您似乎在回避的那部分日常经验的敞开吗??
答：我的诗歌写作的确有它的阶段性，有变化和转折，但那主要不是由外在际遇促成的，而是诗歌写作的内在必然，是我的写作行进到某一时刻的需要。惟有出于诗歌写作本来的需要，变化和转折才会带来真正的新意。其生长点，则刚好和只能是你先前的写作。我的诗歌写作一直在变化，那种转折，也并不开始于九十年代，而是要早得多。那是想像力和洞察力的一次次新的敞开，虽然不能说跟新的日常经验无关。细想起来，我的诗歌追求和语言态度并没有什么不同，不同的也许只是我的写作姿势，或许我的写作姿势也并无不同，只是，我侧转了我写作时的身体方向……
八、您认为一个诗人的写作的乌托邦是什么样子的??并请谈谈您目前的生活与写作状况。
答：一个写作的乌托邦??我没有想过。现在也不知怎么去设想。我现在生活在上海，过着跟普通市民差不多的日常生活。我想要找一份不太妨碍写作的工作，好让我的写作继续下去。