摘要宋代水墨山水画的审美意蕴，“画意”、“诗情”、“禅趣”三味圆融互通：一是，意境的圆融互通；二是，“不隔”的观物方式与“妙悟”的思维方式圆融互通；三是，审美意蕴圆融互通。
关键词：三味圆融意境观物与思维审美意蕴
中图分类号：J20 文献标识码：A
世界绘画史上分为东方绘画体系和西方绘画体系两大类。中国画，简称国画，又可称之为“水墨画”或“彩墨画”，在世界美术领域中自成体系，独具特色，成为东方绘画体系的主流。
水墨山水画始创于唐代大诗人王维，与他的田园山水诗堪称唐代双绝。王维对于绘画的贡献在于：一是，形成一种“诗情画意”风格；二是，初步奠定中国“水墨山水画”之基础，故他被后人尊为“文人画南宗之祖”。王维深受母亲影响，笃信佛教，“晚年惟好静，万事不关心”，他的诗被认为“字字禅机，句句佛境”，充满禅趣，因而他又被称为“诗佛”。水墨山水画从一开始，诗人画家王维就把“画意”圆融于“诗情”，正如苏轼评价的：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，同时，这一“诗佛”把“禅趣”渗透于诗画中，泼洒出一个处处充满“禅趣”的纯净山水世界。
一“绘画”与“作诗”、“参禅”之意境的圆融
水墨山水画到了宋朝，发展到了一个高峰，同时参禅之风也日盛。北宋中期的国力趋弱，士大夫大多陷入新旧党争，外加北方少数民族侵扰，士大夫报国无门之下，转而在“齐荣辱、忘生死、等存灭”的禅家思想中得到启悟，以“静心、冥想、体悟”的方式，做“去欲、主静、贵无”的禅修。宋代当时的儒生的行为方式被形象地概括为：半天读书，半天静坐。连宋理学说也被认为是“阳儒阴佛”。
宋的山水田园诗虽没唐代王孟之幽美，宋的山水画却达到了顶峰。
绘画、作诗与禅修的“静心、冥想、体悟”的意境相通。宋水墨山水画多半出于信佛文人画家、画僧、诗僧之手。在苏东坡看来作诗与参禅是互通的：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”；而他认为“诗画本一律，天工与清新”，而拥有这种诗般妙想的画师代表便是王维。他称颂王维“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流”；诗画相通，亦是北宋山水画家郭熙的重要美学思想。郭熙有言：“然不因静居燕坐，明窗净几，一柱炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之生意，亦岂易有。”在此处郭熙把修禅、作诗、绘画三者相互滋养，秘响旁通的境界联系起来，在禅的静穆中走向诗画的胜境。
坐禅修的是“静滤”，即“净心”、“滤念头”。“四大皆空”、“空即是色、色即是空”的“空”来自“心灵的空”，即“净心”，生死不染、时空不羁、无欲无求、去住自由，这是空的境界才能有的大自由。禅修时沉至极致的静穆里方能真切地感知世界的毫末之动：“人闲桂花落，夜静春山空”（王维《鸟鸣涧》）。只有在静寂的禅境中，心境才能获得极度的自由，例如，不动的彻悟之境与激情沉醉的审美愉悦相偕不二。无心任运，这种充满自由、本然天真，这种无羁无绊、出入无碍的大自由，才能在山水世界里感受到心的空，领悟到世界的空。皎然《闻钟》那“永夜一禅子，泠然心境中”，就是一种走向极处的圣境―禅境。而宋代士大夫推崇的，正是王维这种“身心尘外远，岁月坐中忘”的平静不惊的空心，他的禅诗无心淡泊、斫去雕饰、独得天真，正是他在禅意灵性里，在静穆凝寂的观照里，无心偶得、意到便成的率意之作。
中国人对“无意”、“无心”、“无法”的大自由、大自在境界推崇，来自于老庄哲学，后得之于魏晋玄学、隋唐佛学，尤其是中唐后的禅宗之推波助澜，对文人艺术家影响至深。
画僧石涛曾说过：“无法而法，乃为至法”，苏轼的书法：早年姿媚、中年圆劲、晚年沉著，是他“点画信手烦推求”的结果。庄子的《庖丁解牛》，不以目视而以神遇；嵇康形容自己的演奏，是“目送归鸿，手挥五弦”；书家心无牵挂，信笔直书，如怀素“狂来轻世界，醉里得真如。”，醉后才能做到“无心无法”，任意弄墨，笔走龙蛇；张志和画山水，皆因酒酣乘兴，击鼓吹笛，或闭目；或背面，舞笔挥墨，应节而成（颜真卿评）。这种无意、无心、无法之作，“忘形得意”，皆是在“静滤”的禅境里，在心空的大自由、大自在里方可快意挥洒，世间种种全不萦怀。
二“不隔”与“妙悟”
寄情山水是唐宋士大夫的山水诗、山水画发展成“禅意美”的内在动因。中国士人总会有隐逸情怀，“青山绿水共为邻”，亲近、融入真山真水，清远静美的大自然，可一扫身心疲惫，荡涤心性，超然尘外，这正与禅所说的“见山是山，见水是水”，“净心明性”的禅修与大自然圆融。“一生几许伤心事，不向空门何处销”（王维语），山水如诗；如画；如禅，使仕途颠沛、劳顿的士大夫的身心得到慰藉，化去身处红尘世俗里的焦虑、冲动与挣扎，禅的魅力既是宗教的终极救渡，又是审美的愉悦。
例如，王安石《游钟山》中：“终日看山不厌山”，山水常有，但啸傲山林的隐逸之行不常有，“终日看山”不可行，凭借画卷弥补无法亲近山水的缺憾，于是，山水画变成了满足士大夫隐逸情怀的替代品，士大夫 “澄怀观道，卧游以理” 的情怀，“借咫尺之图，尽千里之观”，使山水画超越山水本身，拥有了独立的审美价值。
诗人、画家对山水自然所采取的审美观照方式与禅悟相似：即“天人合一”，“以物观物”。禅不是让我们向外觅求，而是向内观照。它让我们回归自然、回归神性、回归真如。“澄怀观道”的起点是“观”，观之时，心冥空无，澈如寒潭，洁如月华；而随机触缘，凝然于眼前一物，在当下体悟无限，于瞬间领略永恒――明心见性。由观―照―寂，这是禅悟的历程。唐宋禅诗画中山水与禅不二相融，将佛理融入清涧溪潭、林野山岚。慧远大师在山水之美中感受到佛理与自然的“不隔”――“感至理弗隔”。在自然中体悟“道”，于心悟理：“妙不自寻，遇之于天”，悟道通透之心，因为不执著，境自天机来。“青山不碍白云飞”，人间种种不平在静绝尘氛中归于无，例如，苏轼所说：“此心初无住，每与物皆禅”。山水即我，我即山水，山水是禅，山水是画境、诗境是禅境，之间交融和合。
王安石晚年那些虚涵静美的诗，沉浸在一种淡极的平和、静穆的禅境中――“月入千江体不分，道人非复世间人。钟山南北安禅地，香火他日供两身。”（《记梦》）。晚年的半山老人王安石以最平淡、最无惊的心凝视着宇宙和自然，宇宙的运行、生命的起灭，都以纯粹的诗境画境之语，代替禅语，将心悟之理淡淡化入眼前之景：一花一草，一山一水，一屡一痕，这样的心境、画境，是诗人对景无心、直觉观照中获取的，是对“云从无心来，还向无心去”的自然真谛悠然心会。而苏轼的禅悟之心，是他经历了大起大落、大悲大喜、大风大雨之后，以无动无静、无惊无喜、无得无失之心，悟到“一蓑烟雨任平生”的安然，以空前平淡之心，悟到“空山无人，水流花开”的禅趣，是他对这个世界的凝然观照，正是“直觉体悟、宁静观照”的观物方式，径直照出了禅的本质。
绘画、作诗与参禅的思维方式体现在“妙悟”二字。禅宗分“南北宗”：神秀一派主渐悟，慧能一系主顿悟，而南宗的“顿悟”禅学成为主流。南宋文学家严羽的《沧浪诗话》倡说以禅入诗，认为“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”，只有“悟”才是“当行”、“本色”。苏轼等人又倡说以诗入画，以书入画，诗、画、禅皆求心到神会。体现在画作中的禅，只能是与艺术圆融的禅，这个禅不是禅理，而是情趣，贴切地说，是“禅趣”、“禅境”或“禅味”，并且，它往往是融合了儒、道等因素的“禅趣”，因禅僧注重电光火石般的顿悟式思维方式，于是佛祖拈花，迦叶只能回报一笑，只可意会，不可言传。绘画，最妙的状态就如同参禅，“恰恰用心时，恰恰无心用”，学艺如学禅，一落言语，即非真意。
三水墨山水画的审美意蕴之“三味”
水墨山水画正如著名画家吴冠中在《画里阴晴》中形象地把它比喻成“阴雨天”：黑、白、灰的清幽、素淡、朦胧的天地里，山水若隐若现，似有似无，一片空，让人想到“斜风细雨不须归”、“微雨洗春色，诸峰生晚寒”的诗境。园林艺术家陈从周曾说过“白本非色，而色自生……池水无色，而色最丰”。水墨画中黑白世界的素淡、宁静是一种美，独特的美，这种审美观来自于禅学中的色空观念：这黑、白、灰的世界可称得上是无色的世界，黑白的世界简朴、素净、纯真、不造作，中国哲学家认为，这样的颜色才是真的，是本色的。如老子所提倡的无色美、无言美，认为“无”是世界的本。他说：“五色令人目盲。”他认为最美的颜色是白，也就是无色，这一思想在禅宗中又得到了加强。
水墨画的出现，在一定程度上就是为了表现禅的这种黑白世界。深受禅学思想影响的“诗佛”王维，创立了水墨画这一黑白世界。他的水墨山水画，无不禅理通透，禅味十足。王维说水墨画“肇自然之性，成造化之功”。水墨画体现了自然的本性，表现了宇宙深层的奥秘，水墨画的黑白世界，能穿越时空的隧道，把我们带到远古的混沌洪荒的本然宇宙世界。
画要以“幽寂之山谷，合幽寂人之心”。以南宗为主流的禅教张扬以无欲无念、无喜无忧的澄澈透明境界为旨归，这种微妙至深的禅境或可表述为“空且静”之美：宋代水墨山水画，充满着诗般空静的“禅趣”。
空白与笔墨相遇就是绘画。文人画重简，无干的事物皆可简化，甚至简到“零”，“零”即是白即是空，“计白当黑”，空白能给人以无尽深远悠长的感受。有趣的是，南北宗画派都喜欢用白的本色做意象（白即是空），北宗用“白雪”，而南宗用“白云”做意象。有位僧人问镇江万寿和尚：“如何是迦叶上行衣？”万寿说：“鹤飞千点雪，云锁万重山。”一雪一云，皆是白。北国很常看到大雪飘飞、白雪皑皑的画面，雪是干净的、洁白的，“白茫茫一片真干净”，荡涤尘埃，雪是不加装饰的本色世界，雪是一个无尘的净界，雪是冷寂的，让人忘记尘世的烦躁，清洗灵魂，获得一种安宁和超越。
中国诗人喜欢吟雪。在雪中，诗人体会着永恒的宁静，性情的怡然。司空曙的“闭门空有雪，看竹永无人”，这些咏雪诗，无不是诗人内心清静孤往世界的真实写照。王维这一文人画南宗之祖，就是中国画史上第一个将雪景作为表现意象的画家。他的《雪溪图》创造一个“雪意茫茫”的寒意和荡尽污垢的明洁之境。
如马远的《雪滩双鹭图》，此图远山雪白，空一片，近处溪流、枯荻、老树冰凌历历，尽出北宗“荒寒空寂境界”。把空、寂提升为主要的美学客体对象，其审美意尚充满禅趣。
马远、夏圭的画，多取寥寥一角、微微一隅，几枝枯木、一拳顽石、数杆青竹、一弯瘦水、几抹远山，画面大部分是空白或远水平野，只一角有一点点画，令人看来辽阔无垠而心旷神怡，在画幅上的大片空白，简率中透清旷，韵味悠远，形成独特的“残山剩水”之禅趣。
南宗画多以“云山烟水”为意象，写迷远之境：迷离恍惚，云雾盘桓，山水空蒙。北宋王诜的《烟江叠嶂图》：烟雾弥漫之崇山峻岭，空旷浩渺之大江之上，远景寒山，渐远渐淡。正有王维描绘的“江流天地外，山色有无中”的超尘绝俗之清幽。又如，米芾独创山水画中的“米家云山”的画法，善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色，完全用水和墨画出，不施任何其它色彩，显得朦胧飘渺。此迷远画境真如许承先《疑庵诗》诗云：“悠忽虚无境，迷离山水情”，尽显空灵清幽之禅趣。
把杳霭卷入巨大无垠的空无里，在这一片空白的虚无之中，又不是一无所有，一个灵动的心灵世界蕴含其中，“白云回望合，青霭入看无”之类，说是“皆所画也”。这诗情、画意又非常符合禅宗的“真空生妙有”的理论。
参考文献：
[1] （宋）苏轼：《东坡跋书?摩诘蓝田烟雨图》，西南师范大学出版社，1993年版。
[2] （宋）苏轼：《苏轼诗集》，中华书局，1982年版。
[3] （宋）郭思、杨伯：《林泉高致》，中华书局，2010年版。
[4] 吴冠中：《我读石涛画语录》，山东画报出版社，2009年版。
[5] （东晋）僧肇：《涅 无名论》，上海古籍出版社，1985年版。
作者简介：彭维芬，女，1966―，广东清远连山人，硕士，副教授，研究方向：现当代文学，工作单位：广东文艺职业学院。