朦胧诗，一个时代的文化标记 可以想见，当中国新诗在21世纪不断前行的时候，每当人们取得一些收获，或者遭遇一定挫折，都会自觉不自觉地回望过去，并把思索的目光投注在20世纪70年代末80年代初有关朦胧诗的这段特定历史中。站在文学史的角度，我们可以认识到，朦胧诗的酝酿、出现、生长、挫折与成功，称得上是新时期以来中国诗坛最引人注目的事件之一。回首中国新诗近百年来的曲折发展历程，不能不承认，朦胧诗已经构成了一个时代的文化标记，它自身所具有的历史意义，所携带的诗学启示，将永远阐说不尽。?
朦胧诗的历史功绩，首先表现为对新诗若干诗学领地和话语空间的重新开启与敞亮。1949年以来的中国新诗史是一段充满了曲折、坎坷甚至痛苦、辛酸的不平凡历史，接二连三的思想斗争与整风运动，使新诗一直肩扛着沉重的政治负荷，“古典加民歌”的形式规约，标语加口号的红卫兵激情，直接导致了诗歌话语空间的极度萎缩与诗性诗意的严重匮失。十年浩劫结束后，以北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等为代表的朦胧诗人的大量涌现，以及《回答》、《致橡树》、《神女峰》、《一代人》、《弧线》、《星星变奏曲》、《诺日朗》等优秀诗歌的葱茏问世，一下子将中国新诗中锁闭已久的诗学领地和长期遮蔽的话语空间悄然开启与敞亮。这些诗学领地和话语空间是五四新文学运动以来历经许多诗人学者的艰苦卓绝努力而垦拓出来，但在长期“左”倾思想影响下又被封锁关闭了的，其中包含着自我意识、主体个性、现代情绪、反省心理、叛逆特质、象征隐喻、意象叠陈，等等。正因为这些话语空间的开启与敞亮，八十年代的中国新诗一改此前在人们心中形成的美学上单调、浅薄、贫俗，诗意上只有空洞的激情、缺少含蓄蕴藉等不好的印象，呈现出了多姿多彩的艺术形式和繁复丰厚的审美意蕴，从而使中国新诗的发展前景显得一片光明。从某种意义上说，朦胧诗以独具个性的艺术创造维护了新诗的美学形象，进而挽救了当时颓势尽现的中国新诗，甚至可以说，没有朦胧诗，就没有今天新诗创作的多元、繁荣与兴盛。?
自然，朦胧诗创作现象并非一夜之间突然出现的，它是一批青年诗人在突破政治封锁的冒险行动中长期坚持不断求索的结果。因此，朦胧诗的出现与成功，也凸显了民间坚守在新诗发展中的伟大意义。诗歌作为一种独特的艺术形式，它与时代政治之间并不是密切亲和的，总有一定的距离和分歧，有些时候，整个时代的文化背景和政治气候可能并不利于诗歌的生存与发展，这就需要有一批诗人站出来，抵抗时代的裹挟与政治的倾覆，默默服从真理的要求，坚守艺术的阵地。朦胧诗人正是这类诗人中的佼佼者，他们用自己的坚持换来了中国新诗的新生。据有关资料显示，在朦胧诗人中，多多的诗歌创作始于1972年，芒克、江河、舒婷始于1971年，北岛是1970年，而食指（郭路生）显然更早，他的诗歌代表作《鱼儿三部曲》、《命运》写于1967年，《这是四点零八分的北京》、《相信未来》写于1968年，《热爱生命》写于1969年，作为“文化大革命”诗歌的第一人，食指无疑扮演了中国新诗“火种传递”者的重要角色。现在看来，不管是食指、多多，还是北岛、舒婷，他们的早期诗作中都多少存在着稚嫩和粗拙的地方，然而，抛开作品不谈，仅就他们犁开政治坚冰大胆前行的诗艺探索和置个人生命安危于不顾的民间坚守这些行为本身，对于中国新诗的存在与发展来说，其价值就是不可低估的。?
今天再读朦胧诗的时候，我们都会觉得它其实很好理解，丝毫不晦涩朦胧，不免对“朦胧诗”这一命名本身心生疑惑。不过，今天在我们读来明白易懂的朦胧诗，并非意味着在当时人们看来就不晦涩难懂。二十世纪下半叶的很长一段时间，由于左倾思想的严重干扰，中国诗坛提供给人们的是千篇一律“古典加民歌”、“口号加标语”的平庸单调的诗歌作品，在这样的作品熏染下成长起来的新诗读者，其审美能力的低下、艺术判断力的沦丧是可想而知的。在当时，读不懂北岛、舒婷、顾城的诗歌，可以说是再正常不过的情况。所以，从某种程度上说，朦胧诗的出现，是对当时读者审美鉴赏能力的极大挑战。同时，朦胧诗的出现，也是对诗人、批评家诗学观念的一次挑战。在当时，围绕“懂与不懂”的问题，诗人、诗歌评论家们展开了激烈的论争与辩驳，一些诗人认为朦胧诗的出现意味着青年人不健康思想的抬头，它们是反现实的“古怪诗”，是诗歌创作的一股不正之风；另一些人则主张采取宽容、理解的态度来对待中国诗坛的这些新生事物，谢冕即是其中的典型代表，他在1980年5月7日《光明日报》上发表题为《在新的崛起面前》的文章，文中指出，不能以“懂与不懂”作为诗歌的判断标准，“我们一时不习惯的东西，未必就是坏东西；我们读得不很懂的诗，未必就是坏诗。”谢冕的这番话，体现出的是一种新的审美判断和诗学理念，它所具有的宽容性、包涵性、开放性与提升性等内涵，其积极的诗学意义已经为历史证明。回过头来仔细检视当初的争执辩驳，我们必须认识到，对于朦胧诗，不管是臧克家、艾青等人的批评、责难，还是谢冕、孙绍振、徐敬亚等人的推举包容，都体现为诗歌范围内不同观念的交锋，这种交锋是诗坛面临美学观念大调整时出现的必然动荡与波折，通过交锋，人们达到了辨伪存真、更新思想的目的。朦胧诗则适时地充当了达至这种辨伪存真、更新思想目的的可贵介质。此外，朦胧诗的出现，也是对中国新诗的承受能力、包容能力、适应能力的一次严峻考验。在单一化、颂歌型的诗歌样式占据主流、独尊地位的时候，新的诗歌形态的出现，必然会对原有格局形成巨大的冲击，这种冲击，也是对当时异常孱弱疲沓的中国新诗本身的一次挑战，必将引发诗坛的“地震”来。凭借文学自身拥有的审美规律性，也凭借政治、历史和文化的诸多助力，中国新诗终于承受住了朦胧诗带来的这次挑战和考验，朦胧诗的艺术价值也最终得到了人们的认可。朦胧诗从最初受到质疑到最后得到历史的承认，意味着新诗读者审美能力的现实提升，意味着诗人与理论家诗学观念的及时更新，也意味着新诗的包容能力、承受能力和适应能力已经经受住了强大的考验，中国诗歌的历史从此翻开了新的一页。我们一方面为朦胧诗人不俗的艺术创造、突出的文学成就而啧啧称奇，另一方面也为朦胧诗人在瞬间辉煌之后就迅疾消失的状况而扼腕叹息。从八十年代中期起，朦胧诗人要么转向经营其他文学样式，要么流寓海外远走他乡，中国诗歌界再也不见他们曼妙的群体舞蹈与精彩的诗性言说。朦胧诗人从中国诗坛集体“退场”的情形，不禁会使我们生发出许多诗学上的疑问与困惑。在论及朦胧诗人的沉寂现象时，程光炜指出，这些诗人的沉寂，不是出于诗艺探求的困境，而是“非诗因素的干扰”。程光炜的这段话是耐人寻味的。何谓“非诗因素的干扰”？是指朦胧诗的成功借重了“非诗”因素（比如政治）的力量，一旦时过境迁，退场便成了他们理智的选择？还是说诗人们的诗作本身也充满了“非诗”因素（再比如政治）的杂质，这些杂质阻挠他们继续前进的脚步？由此进一步引申开去，中国新诗究竟应该与政治、经济和文化之间保持怎样的关系，我们又如何看待百年新诗与社会政治之间纠缠不清的丝缕联系？从二十年代的象征诗派开始，八十年多来，人们不断在提起“纯诗”创作的诗学理想，然而，在中国这个自近现代以来一直充满了灾难与坎坷的国度里，真的会有远离具体的历史语境与文化氛围的“纯诗”生存的土壤吗？与此同时，朦胧诗人在二十世纪八十年代前后短暂爆发就迅速退场的事实，也将引发我们关于中国现代诗人艺术寿命的理性思考。综观近百年来的中国新诗史，我们不难发现，现代诗人的创作寿命几乎都是相当短暂的，郭沫若、闻一多、李金发、卞之琳、何其芳、废名、臧克家，等等，短暂的创作高峰过去之后，就是持续的平庸低靡和机械的自我复制，明智者索性放弃自己的艺术追求，停止自己写作的脚步。造成这种现象的原因何在呢？是因为现代汉语提供的诗性表达空间有限，现代汉诗的审美规范尚未建立，还是因为现代文化的不甚成熟，抑或诗人走向诗坛时自身的艺术准备并不充分？这是值得我们今天的诗人和诗论家们深入反思的问题。?
朦胧诗是新时期文学的重大收获，它拓展了中国新诗的话语空间，打开了人们的审美视界，并以其反叛陈规、崇尚创新、追求自由、张扬个性、理性审视历史和充满忧患意识的诗学精神永远启迪着后来者。朦胧诗的历史地位和文化价值，从某种程度上来说是可以同五四时期的新文学运动相提并论的。