正是这样一种同时是一座巨大的庙宇的大自然激发了瞿倩梅的创作热情激励她去找到一种艺术表达方式将自己的内在世界与外在世界联系起来让另一位抽象艺术的奠基人康定斯基所珍视的“内在需求”与大地之歌完美地结合在一起
瞿倩梅很早就接受过传统中国画的训练，却决计不去画那些如今只在名胜古迹附近的旅游商店里才看到的松、兰、梅、竹。她选择了一条艰难的艺术之路，摒弃一切表面的诗意题材，去进行真正实质性的探索，迈过表象，一步进入抽象。
她的上次展览展出了一批从西藏之旅中得到灵感的作品，显示出艺术家寻找一片精神净土的强烈意愿。而她最近完成的一些作品，则给我们带来更多的信息――西藏仿佛已经遥远，但力量仍然存在。画面的直线和曲线构成一个个漩涡，以一种惊人的方式构成、解构、重构。相比之下，这些新作更加和谐、均衡，更加凝练、内敛。
在欣赏这些作品的过程中，自始至终，我都听到了强大的音乐――一种大地的声音，一种讲述整个大地历史的音乐。这是一片地质的、人文的、宇宙性的大地。
抽象艺术从起源上与音乐有着密切的联系。抽象艺术奠基人之一库普卡最早的作品就直接向音乐借鉴。然而，西方后来的抽象走向，尤其是将抽象艺术视为“具体艺术”或“新现实艺术”的倾向，使得抽象艺术偏离了音乐源泉，专注于形式探索。符号理论进一步加强了这一趋势，仿佛抽象艺术需要探索的，就是一种神秘的、谜一般的、没有实用价值的想象世界的书写语言。
继赵无极、朱德群之后，一批中国艺术家带着对抽象艺术的特殊敏感和创新能力，出现在世界艺术舞台上。古老的文明、独特的哲学、智慧的思维体系、独树一帜的线条艺术、伟大的诗歌传统给与这些人以得天独厚的支撑。当抽象艺术陷入低谷，中国艺术家们的出现给它带来了希望――他们能更好地跨越这条从一开始就试图把抽象艺术定位为一种封闭体系的界限。于是，艺术家可以成为音乐家、诗人，创作出一件件“情感-材料”作品，直接诉诸人的心灵，并让我们从中看到大地最伟大的力量。外在世界不再像在早期的抽象理论中一样，成为一种需要超越的东西，而需要我们全身心地去体验和生活，直至我们成为其中的一个音符，并为大地博大的乐谱增添那么一点哪怕极其细微的内容。
然而，跨越封闭界限的创作也需要艺术家全身心地投入，甚至献身。因为在这样的创作中，世界不再以一种舞台场景的面目出现，而是浓缩了，类似得道高僧在圆寂时，身体渐渐缩小，直至变成连时光都无法摧毁的舍利子。所以这样的艺术也需要一种极强的接受、包纳外部世界的能力。在此可以提到瞿倩梅作为女艺术家的身份和能力。许多人说，她的作品体现出的强大力量，显得不像是一位女性所作。
回过头，再看瞿倩梅的作品，之所以是西藏引发了之前直到现在的这些具有魔力的作品，也非没有道理。藏传佛教比汉地佛教更注重仪规性，对于时间、对于粗犷的原材料具有更大的尊重。许多人类的痕迹，都仿佛是一种神意存在的证据。比如说庙宇前的一道门框，在经过了朝圣者无数次的抚摸之后，凝聚、浓缩了所有人的心愿和汗水。于是，生活中再日常不过的物件，可以变成一种类似基督教中的“还愿物”的东西，而且有过之而无不及。“还愿物”由于虔诚的需要，不能再被人碰，而西藏的物品由于在日常中持续使用而获得某种灵性。甚至于用旧、用破，也是一种获得灵性的手段，因为那是岁月留痕的证据。时光在雕刻日常，并赋予其神性，为其材料注入一种原本并不具备的品质和价值。在这样一种宗教体系中，摒弃了个体性和主观性，集体性为人们带来一种可以不再焦虑、不再困惑、不再怀疑的“神旨”，而每个人又可以以自己的方式去理解它。正是这样一种同时是一座巨大的庙宇的大自然，激发了瞿倩梅的创作热情，激励她去找到一种艺术表达方式，将自己的内在世界与外在世界联系起来，让另一位抽象艺术的奠基人康定斯基所珍视的“内在需求”与大地之歌完美地结合在一起。
瞿倩梅的作品让我们再次回到抽象的源泉，正如波德莱尔认为“大自然是一座庙宇”，库普卡认为“人是意识到自己存在的大自然”。