在本文中，“革新”作为一个动态的过程，既包含1980年代新诗相对于历史的“转折”，也包含1980年代新诗转折之后的发展。告别“文革”、步入新时期，无疑为1980年代新诗带来了崭新的契机。在主题、技法等均产生新变的背景下。1980年代新诗可以整体归结为“朦胧诗－第三代”、社会现实的多元展开、地域与乡土、女性诗歌共四种流向。上述四种流向都在一定程度上与浪漫主义有着较为密切的关系。然而，结合以往的研究可知：以“现代主义”、“先锋派”来确立1980年代以来诗歌的评价标准，进而建构诗歌史的格局已成为一种模式。这种存于实际创作与理论批评之间的偏差已为我们提出一个重要的课题，而解决这一课题必将会对诗歌史研究、当下诗歌批评以及诗歌写作具有不可忽视的价值和意义。
一、引言：浪漫主义的“历史探寻”
探寻1980年代之前新诗的浪漫主义，至少包含着浪漫主义概念的认知及其本土历史化过程两个主要方面。以确切的概念定义浪漫主义显然是困难的，这种情况的出现与不同文化语境、不同立场下使用“浪漫主义”及其彼此存在的差异有关。尽管，从词语来源的角度考察，“浪漫”一词古已有之，但这种由中国文化发展所孕育的美学品格却与西方的浪漫主义相去甚远。作为一个外来词语，浪漫主义是在20世纪初随西学东渐的浪潮译介至中国的。此后，浪漫主义便开始了与本土文化的结合之旅，进而被赋予中国式的文化阐释。浪漫主义的中国化特点及其在具体使用上的不同所指，使浪漫主义的认知只能证诸予中国文学的历史。自1907年鲁迅在《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等文章中提出浪漫主义的诗学观，到1920年代初期郭沫若《女神》的出版、“湖畔诗派”的出现，五四时期“浪漫一代”的诗歌在接受西方浪漫主义文学思潮(其代表人物可列举拜伦、卢梭)的影响下，渐渐形成了自己基本的面貌――个性主义、激越的情感与反叛意识、自然与率真，等等。然而，就此后新诗历史发展的实际情况来看，浪漫主义却并未得到充分的发展。1920年代中期出现的新月诗派虽深受东西方文化的影响，将此前“期畔诗派”的浪漫爱情诗表达提升到一个新的高度，但其形式化的趋向却“软化了此前浪漫派诗歌的彻底反传统的态度”；而左翼诗歌浪潮的兴起，更使新诗创作常常在激情的表象下惟余浪漫情绪的躯壳。在此背景下。梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》(1926)、朱自清的《那里走》(1928)等文章对“浪漫”一词在实际创作中存在的情感失度的指责，更是切中了浪漫主义的某些实质问题。1930年代新诗中的浪漫主义不断受到现实主义的兼容，生存空间狭小，既是社会形势的发展对诗歌创作制约的结果，同时，也与文艺理论的引导不无关系。从周扬发表于1933年11月《现代》4卷1期的文章《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”――“唯物辩证法的创作方法”之否定》、1934年发表的文章《现实的与浪漫的》，毛泽东于1939年为延安鲁迅艺术学院周年纪念日的题词‘抗日的现实主义，革命的浪漫主义”等内容看，进步文学视野中的浪漫主义相对于现实主义而“呈现”出的位置“排序”，俨然已成为一种正常的逻辑。上述逻辑的出现，不但使中国的浪漫主义不似西方那样作为现实主义的对立面，而且，还使浪漫主义在成为现实主义一个组成部分的同时扮演着如何更好地表现后者的角色。这一认识模式对于1940年代解放区文艺直至1950年代的文学创作均产生了深远影响，而其在新中国成立之后再次冠以新的称谓出现，即为1958年新民歌运动时期产生的革命现实主义和革命浪漫主义的“两结合”。
五四时期形成的浪漫主义在1920年代中后期诗歌创作中影响力的下降，自然为后来政治化的浪漫主义诗歌的出现作出了理论和实践上的铺垫，同时，也为日后演化为更加极端的浪漫主义(如“文革”诗歌)的出现设定了源头，这一趋势既呈现了浪漫主义在中国新诗发展过程中的独特性，同时，也在很大程度上决定了浪漫主义的质的规定性。当然，浪漫主义在中国由于不似西方那样具有潮流继起过程中的明显的阶段性，所以，它不可避免地受到同一时期涌入国门的各种文艺思潮的共时性影响。浪漫主义在中国的境遇一方面使其具有被挤压、非独立的特点，一方面又使其具有开放的特征。除现实主义之外，浪漫主义在这方面表现得最为突出的是与现代主义的关系：在现代诗歌史上，浪漫派诗歌借鉴象征、暗示等手法，并最终以艺术演变和合流的方式汇入现代派的现象都表明了这种关系。而就以往关于1980年代新诗创作的革新及其研究来说，浪漫主义几乎只字未提就为现代主义的标准所淹没，同样也可以作为一个明证。
浪漫主义在中国的发展特点使其概念界定必然成为一个语焉不详的问题，这一点，即使介入历史的、美学的多元的视角也概莫能外。正如许多研究者从创作方法、流派运动、文学思潮意义上把握浪漫主义都未得到满意的答案，浪漫主义的相对性往往使其宽泛得不着边际。当然，汲取已有的研究成果，比如：我国著名美学家朱光潜对其进行的特征归纳――“第一，浪漫主义最突出的而且也是最本质的特征是它的主观性。……其次，浪漫运动中有一个‘回到中世纪’的口号，这说明浪漫主义在接受传统方面，特别重视中世纪民间文学。……第三，浪漫运动中还有一个‘回到自然’的口号。……自然景物的描绘替浪漫主义作品带来了绚烂的色彩和‘异方的’情调。”和英国哲学家、自由主义知识分子在《浪漫主义的根源》中所言的：“浪漫主义的重要性在于它是近代规模最大的一场运动，改变了西方世界的生活和思想。……它是发生在西方意识领域里最伟大的一次转折。发生在19世纪、20世纪历史进程中的其他转折都不及浪漫主义重要，而且它们都受到浪漫主义深刻的影响。”我们依然会得到某些启示，即使仅从艺术的发展与转型的角度上看，现代主义乃至后现代主义，乃是在浪漫主义的基础上发展出来的叛逆性思潮，浪漫主义的理解需超越简单的教科书模式，进而扩展为一种从观念到方法都越来越“现代”的艺术方式，都成为重审浪漫主义时所持有的视野或立场。只不过，如何更为切实、深入地把握浪漫主义与20世纪中国文学历史上特定时期文学的关系，则始终是一个需要具体展开的课题。
二、1980年代新诗的“革新”与浪漫的年代
如果说查建英的“我一直认为20世纪80年代是当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代”，是以亲历者的身份道出1980年代的时代感受，那么，陈晓明的“80年代上半期是一个激情横溢的时代，而文学则更是充满了昂扬向上的力量”，则以研究者的身份揭示了这一时期文学的革新趋势及其情绪化的一面。客观地看，告别“文革”的文学既恢复了文学主体的身份地位，同时，也为文学萌生新一轮的文化想象提供了前提与动力。而在此背景下，由社会、政治范畴波及文学领域的“新时期”更容易催生理想、激情以及浓重的忧患意识。这种由政治文化 营造的文学氛围本身就很符合浪漫的气质与诗意的风格，只不过，对于诗歌来说，在其展现与时代文化互动的过程中，还有自身的特点。
相对于此前的历史，1980年代初期新诗在呈现其崭新面貌时便具有了相应的变革意义：无论是出于反思，还是出于摆脱直至超越，这一时期诗歌创作中“新质”的出现，都为后来诗歌的发展打下了坚实的基础。当然，就具体方面而言，“变革”的含义是多方面的――除了一般意义上的创作方法、主题内容之外，建构一种新的抒情方式、新的主体形象，也构成了“变革”的重要内容。结合1980年代初期出现的“朦胧诗”、社会现实的多元展开、地域与乡土、女性诗歌的创作情况可知，“由于刚刚经历一个历史的黑暗期，所以人们非常希望讲述一个与自己精神生活中的解放感和自由感相吻合的理想化、浪漫化的文学年代”。但显然，这种理想化、浪漫化的理解方式是以有意回避此前幻想时代的激情与狂热为线索的，同时，也是以摆脱单一的现实主义成规为具体指向，并逐步走向更为复杂的艺术表现。出于历史合法性或“新启蒙编码”式的理解，1980年代诗歌似乎不可避免地以设定“十七年诗歌”、“文革”诗歌为“历史对立物”的方式展开自己的“变革”，这样，如果只是着眼于浪漫主义的思想、风格层面，1980年代初期新诗艺术变革层面的浪漫化难免带有内敛、迂回与介入的倾向。它更多是存在于艺术精神、忧患意识、启蒙立场与英雄气质之中，而出于“现实”、归于“现代”的理解方式，又使其很难走出一种历史与观念的“限制”，这样，所谓“变革”过程中的“浪漫”的理解就很容易止步于外部的表象。
能否通过探寻1980年代新诗的浪漫主义实现一次“历史的回归”?为此，我们有必要援引诗人韩作荣在《诗的本质》中的一段话：“目前，我们似乎应该重新认识浪漫主义。当新时期的文学打开国门，国外新诗的各种流派纷纷译介到国内来，中国的新诗在十多年的时间匆匆走完了国外一个世纪所走过的历程，回眸一望，使为数不少的写诗者面临一种困惑和迷茫，已经不知道该如何写诗了。当人们还不知道浪漫主义为何物时便抛弃了它，还没有认识象征主义的本质时又跟着去赶后现代的潮流，可潮流是永远赶不完的，我们只能吸收各种流派的营养，创造属于自己的新诗。……浪漫主义是一个更大的诗歌现象，它所追寻的目标到现在也没有全部实现，其中一些诗的特质，仍然是有生命力的。所谓‘浪漫主义的回归’，并非回到浪漫主义衰败时代……而是对其具有生命力部分的继承。”浪漫主义在新时期诗歌的起始阶段无处不在，但又由于种种原因遭致人为的忽视，已使其成为一个需要重新面对的问题，而从韩作荣这段话包含的研究现状看待1980年代新诗的变革与浪漫主义。所谓浪漫的探寻之旅才刚刚开始。
三、“新诗潮”的涌动与“自我”的出场
“文革”之后的1980年代诗坛，曾崛起一场以“朦胧诗”为代表的“新诗潮”运动。这场诗歌运动以鲜明的主观色彩和抒情基调为标志，在反思历史的过程中憧憬未来。它以内容和艺术的革新以及引人瞩目的反叛姿态，填补了历史的断裂并接续了五四以来新诗的传统，现实主义的诗潮在此得到恢复，浪漫主义的诗潮在此得到回归，现代主义诗潮在此得以接续，而“人”的价值也由此再次得到确认与提升。
尽管，结合以往的研究可知：从现代主义的角度评判“新诗潮”涌动已成为一种范式，而且，这一范式也因现代主义相对于此前诗歌历史的疏离、颠覆。以及可以更为深刻、繁复地表现文学而相应地具有合理性，然而，这并不影响人们从浪漫主义的角度审视“新诗潮”的艺术进而获得新的历史认识。按照诗人杨炼的说法：“同样一个第一人称在我的诗中，从1980年到1985年有一个很大的变化。基于对历史、传统和现实的压迫和思考。‘我’作为反抗者，比较接近浪漫主义的自我。”畅炼所言的“第一人称”的使用问题，是当时诗歌创作中的一个普遍现象。新崛起的一代诗人以“我”的视点打量世界、抒发情感、展望理想，这种创作倾向既预示了一种“审美原则”的确立，同时，也暗含着一种关于“人的价值标准”的自我建构。因而，在“新诗潮”涌动的过程中，第一人称“我”的出场，俨然可以作为“新诗潮”浪漫主义倾向的一个重要标志。正是由于此刻诗中的“自我”摆脱了沉重的历史重负，获得了相对的独立，“新诗潮”才会以浓重的抒情色彩和鲜明的反抗意识感染读者，从而摆脱意识形态和集体主义时代“大我”的限制，恢复诗歌及其创作主体的尊严。而从诗艺演变的角度上看，“新诗潮”中“自我”的频繁出场，虽因隐喻、象喻、象征以及意象的使用，包含了一些现代主义的成分，但就其具体的抒情方式而言，仍属于一种带有强烈主观色彩和现实指向的浪漫派风格。出于青年一代诗人的敏锐感知，这批诗人在艺术上的冲击力尤为强烈。“他们终于以不拘一格的新奇的艺术结晶体让人目炫：对于瞬间感受的捕捉，对于潜意识的微妙处的表达，对于通感的广泛运用，不加装饰的情感的大胆表现……以及无拘无束的自由的节律。”这种源于历史和现实，触及“现代”的浪漫抒情气质，使“新诗潮”以摆脱一切羁绊的姿态自由地发展。
历史地看，“新诗潮”的“自我”还原难免带有某种矫枉过正的倾向，但显然，这并未影响其建构一种“个人话语”的合理性与进步性。“我觉得，这种新诗之所以新，因为它出现了‘自我’，出现了具有现代青年特点的‘自我’。这种‘自我’的特点，是和其‘出身’大有关联的”；“现在诗中可以写‘自我’了，这是一个多大的进步呵!不过，写诗不能仅仅满足于写‘自我’，要写好‘自我’，基点应该是从‘人’出发，就是说――写‘人’”。顾城、王小妮在“请听听我们的声音”为题的“笔谈”中对“自我”的大声疾呼，使“新潮诗”的“自我”从真切的体验出发直指诗人的内心要求。这种“强调从生活与自我的辩证联系中侧重从内面世界来表现个人的情感”，曾被指认为“非常接近于浪漫主义的‘自我表现’的原则”。当然，由于个性主义精神在“新诗潮”涌动的过程中过于超前，它也因此受到了“朦胧”、“读不懂”、“个人化”的指责，这一现象的出现，既反映了历史制约的力量，同时，也反映了“新诗潮”变革过程中“自我”的出场及其深入认识还需要历史的沉积。
除“朦胧诗”之外，“新诗潮”对于“自我”的高度重视，还在同一时期那些被认为是书写现实、政治抒怀的诗歌创作中得到回响，这一现象可以视为“自我”出场在当时诗歌创作中具有的普遍倾向。浪漫派式的情感意识在1980年代诗歌变革阶段的普遍存在、自我泛化的态势，以及最终在外来文化思潮的影响与向内心深入的过程中汇入现代主义层面，在一定程度上再次印证了浪漫主义在中国文学中一贯的处境。“浪漫主义的艺术，其实，就通俗的意义来说并不‘浪漫’，而且在具体的意义上是‘现实主义的’，充满了细节，并且因此适合对历史和科学的追根究底的精神。”雅克?巴尊的话揭示了浪漫主义具体 的生存方式。听从内心驱使、急欲借此摆脱沉重与创伤的“新诗潮”的浪漫主义，很难以天马行空或是怡然自得的姿态展示浪漫自身那份特有的轻松，而其与生俱来的负重感甚或荒诞意识，也必将使其在转入正常的生活轨道时产生新一轮的变化。
四、地域与乡土的“漂泊”和自然的融入
丹麦文学史家勃兰兑斯在叙述法国浪漫派时曾指出：“最初，浪漫主义本质上只不过是文学中地方色彩的勇猛的辩护士。……他们所谓的‘地方色彩’就是他乡异国、远古时代、生疏风土的一切特征。”浪漫主义文学运动本身就曾以卢梭的“回到自然”为口号，进而抒发自我对于现代工业文明和城市文化的厌恶。当然，不同时期的文学回归自然、彰显地方色彩，总是与特定的历史背景有关。以出现于1980年代初期的地域诗、乡土诗为例，自然的回归就与诗人的生活经历、生存环境以及成长的记忆有关。上世纪五六十年代掀起的西部大开发、知青上山下乡运动，曾使一部分青年走向地域和乡土，他们在此安身立命，生活的视野决定了他们诗歌的主题和风格。他们在1980年代以“地狱浪漫主义”和“乡土浪漫主义”的方式进行诗歌创作，既体现了某种历史的延续，同时，也体现了时代的继起。
结合某些研究者对“新诗浪漫主义抒情的五个时期”的总结，即“第五个时期是1983年到1990年前后。在我国西部出现了以杨牧、周涛、章德益、昌耀等为代表的西部诗(‘新边塞派’)，他们在表现西部博奥、浑莽、神秘的自然景观和人文景观中，渗透着一股原始浪漫精神与主客体交融的崇高人格力量；他们逐渐从五六十年代郭小川、贺敬之为代表的浪漫主义抒情方式的继承，转向对感觉和象征的追求，这标志着将直抒式的浪漫抒情同整体象征相融合的新的浪漫主义诗美的出现”。以“新边塞诗派”为代表的地域诗基本可以作为1980年代诗歌变革过程中浪漫派的典型。这种略显单一的判断显然与“新边塞诗”对诗学传统的继承，与主流意识形态之间既一致又疏离的姿态，甚或未像“朦胧诗”一样受到指责有关。当然，从浪漫主义与1980年代诗歌的角度完成上述判断是没有问题的，只是如何从更为具体、深入的角度认识地域诗的浪漫主义倾向。还需从其情感构成及创作心态的角度加以把握。
在主题上超越一般意义上的“回归自然”，而将时代、自然、个人紧密地结合在一起，展现征服自然的信心和强烈的使命感；在艺术上采取现实主义和浪漫主义结合的策略，并在文化资源汲取和创作深入的过程中逐渐呈现出深沉、内敛的姿态，构成了“新边塞诗”独特的美学风范。与此同时，新时期“时代浩歌”的呼唤，在以朦胧诗为代表的“新诗潮”潜在影响下创作上的独立意识，又使其区别于往日“大我”、“集体”的时代行吟诗歌的表现方式。大地、雪山、伊犁河、古城、牧羊人、黄昏、落日等意象，均因“拓荒者”的观察视角深入其本质而富于情绪的力度和勃勃生机，而诗人主体性的张扬也由此发挥到一种极致。从某种意义上说，“新边塞诗”奇异、雄浑、豪放以及强烈的生命意识、理想指向，在融合与开放的交替过程中丰富了1980年代诗歌变革过程中逐步确立的浪漫主义传统。它的主题、风格在1990年代新疆部分青年诗人手中得以延传。
与“新边塞诗”自然融入的态势相比，乡土上的“漂泊”因其空间广阔和源于对土地的挚爱而更具地域特色。即使仅以1980年代初期闻名一时的陕甘乡土诗和部分书写江南水乡的诗篇为例，时代的转变、新政策的调整，也足以让乡土诗人在寄寓命运新思考的同时，融入地域的文化与性格。至于由此以精神漫游的方式抵达“失落的家园”，更为其诗歌注入了别样的情愫。当然，在此过程中，“地域”和“乡土”的元素究竟哪个占有的比重、产生的影响更大也同样是一个值得探讨的问题。总之，地域与乡土上的“镖泊”和自然的融入，是1980年代初期诗歌变革中最具浪漫主义传统继承意识的一道风景，在较少受到政治文化影响的背景下，它以纯粹、自然的方式，实现了一次复归过程中的新生。
五、女性世界的呈现及其抒情意识
以女性诗歌的视角考察1980年代新诗的变革与浪漫主义的关系，明显带有一种历史和文化的视野，而这一认识的形成，就理论的角度上说，是与女性诗歌成为一个独立的概念及其语境的形成密不可分。自舒婷在上世纪70年代和80年代之交相继写下了《致橡树》、《祖国呵，我亲爱的祖国》、《惠安女子》、《神女峰》、《会唱歌的鸢尾花》等作品，预示着新时期女性诗歌的春天降临以来，女性诗人的写作逐渐形成阵势进而凸显自身的美学风范便成为一种特有的现象。除舒婷之外，可以划人1980年代初期女性诗歌阵营的还有王小妮、李琦、李小雨、傅天琳、张烨等，她们的创作为当代女性诗歌传统的形成和发展起到重要的作用。
由于女诗人独特的生理特征和心理机制，女性诗歌常常呈现出感知世界时的细致入微，表现世界时的平和、恬静以及抒情过程中独有的纯净、优雅，上述特点很容易使女性诗歌与浪漫的情愫结合在一起，进而聚焦于自我、爱情、亲情、自然与童真等主题内容。当然，女性诗歌在很大程度上与历史赋予的讲述的空间与限度有关。女性诗歌之所以可以在1980年代诗歌处于变革的阶段萌生，一个重要的前提即为女性在当时可以用诗的方式表达个性的立场、发出自己的声音，而这一倾向，又使其在相对于历史、传统文化时具有突出的意义。以舒婷写于1981年的长诗《会唱歌的鸢尾花》为例，“在你的胸前俄已变成会唱歌的鸢尾花，你呼吸的轻风吹动我／在一片丁当响的月光下”，将“我”化作“你”胸前会唱歌、摇曳多姿的鸢尾花，这一想象方式从一开始就使诗歌带有女性诗歌特有的浪漫抒情的特点。一般来说，女性诗歌由于视野、格局、抒情以及感知世界的原因，往往使其创作更切近于自身的心灵感受一正因为如此，我们才能在阅读“亲爱的，举起你的灯／照我上路，让我同我的诗行一起远播吧／理想之钟在沼地后面敲响，夜那么柔和／村庄和城市簇在我的臂弯里，灯光拱动着／让我的诗行随我继续跋涉吧”的诗句中，感受到“夜”的恬静、柔和与“跋涉”途中散发的青春气息，以及爱情如何在诗人的笔下流露出的独特魅力。不仅如此，鉴于传统文化对于女性及其创作的束缚，如何以展现自我的方式表达美好的情愫、生命的欢愉以及诸如《致橡树》式的独立，还使上述创作在突破往日文化礼教、业已毫无生机活力的“集体意识”的过程中，于温婉中彰显个性叛逆的特点。所以，诗人在长诗《会唱歌的鸢尾花》的结尾写道――和鸽子一起来找我吧／在早晨来找我，你会从人们的爱情里／找到我／找到你的。诗人在作品中呈现的女性的“期待”与“独立”，正以“忧伤的明亮”透彻一种“沉默”，而一种全新的现代女性意识及其内在的精神理念和浪漫、唯美的抒情正得以充分的张扬。
除舒婷外，傅天琳在这一时期围绕“果园”的作品、李琦围绕亲情的作品、王小妮的追求光明之作，都可以作为女性诗歌萌生的个案标志并与浪漫式的抒情关系密切。不但如此，我们还可以明显地察觉没有舒婷等对于女性诗歌的实践、拓展以及相对于传统文化思维模式的反叛，1980年代中期以翟永明等为代表的女性诗歌也不会在超越前辈、汲取外来文化资源的过程中达到新的历史高度，而呈现于她们创作中的情感意识及其辨识，又会对1980年代新诗的变革与浪漫主义的关系提供新的视点。
如果说艾布拉姆斯所言的“浪漫主义理论的另一特征是它还具有另一套比方，这些比方暗示，诗歌是内在与外在、心灵与物体、激情与各种感知之间的一种相互作用，是它们合作的结果”表明浪漫的诗意总源于时代、诗人心理机制等多方面合力的作用，如果胡戈?弗里德里希结合波德莱尔的“浪漫主义是一种天国的或者魔鬼的赐予，有赖于它，我们有了永恒的伤痕”，所言的“浪漫主义即使在灭亡之时也给其后来者打上了烙印。那些后来者掀起反对它的革命，因为他们为它的迷魅所困。现代诗歌创作是去浪漫化的浪漫主义”又揭示了浪漫主义的也在成为传统的过程中延续下去，那么，1980年代新诗的变革与浪漫主义之间的关系同样预示其作为一个承上启下的过程。因社会、政治、文化转型而催生的诗歌变革与浪漫情怀，从来都会在抵达历史高度的同时成为易于铭刻的记忆，并对其后的创作产生重要的影响。从1980年代中期崛起的“第三代诗歌”相对于“朦胧诗”的反叛、海子的诗，我们都能领略到某种意味深长的激情或浪漫，而上述诗人在当时都处于青年阶段的客观实际又在一定程度上回应了个体浪漫的生理机制。至1990年代“个人化写作”的兴起，自我发现、自我深入的诗意及其空间营造，虽因诗歌对话功能的减弱而显得沉潜，但介入社会生活的视点下沉并未消失诗歌应有的浪漫主义传统，相反，它正以非典型性、非普遍性的姿态存在于诗歌内在的结构之中，并在特定的场景下蓄势待发。上述内容表明浪漫主义的传统一直具有可持续的生命力，而由此反观1980年代诗歌变革与浪漫主义的关系，作为一个阶段性的起点，它或许总有值得重温的魅力!