“诗歌得到推崇，并不经常。因为诗歌创作同处于物质重压下的社会活动的脱节显然在日益加深。”（参见圣•琼•佩斯在惫栋年获诺贝尔文学奖时的演说）这是诗歌的宿命，也是诗人的宿命。然而，在刚刚过去的舶岸年，诗歌却几乎演变为一场全民运动，引发这场运动的始作俑者是“口语诗”。
我认为，近年来大量“口语诗”的产生与互联网技术的出现有关，也是中国进入文化消费社会的必然。法国学者让•波德里亚（Jean Bau-driard）在马克思提出的历史变化的三个阶段即前商品化阶段、商品阶段和商品化阶段的基础上提出了第四个阶段：消费社会阶段。在消费社会中，人们的消费行为不仅仅是一种经济行为，而是转向为一种生活方式和文化行为。赵丽华在舶安年写的几首口语诗在网络被“恶搞”，与其说是诗歌本身的问题，不如说是消费社会文化思潮的表现。
“毫无疑问／我做的馅饼／是全天下／最好吃的”（赵丽华《一个人来到田纳西州》）是引发口语诗事件的导火线。据赵丽华称，她写作此种风格诗歌的原意是想普及诗歌，促进诗歌的口语化与大众化，摆脱朦胧诗潮之后诗歌日益晦涩、看不懂、个人化的状态。不想，这些“诗歌”作品被“好事者”放到了网上，在网易、天涯、新华网、西祠胡同等众多网站被无数网友嘲笑，并引发了表示讥讽和轻蔑的模仿热潮，这些模仿作品被命名为“梨花体”。就诗歌本身来看，写作是一个人的权力，不管写得好，写得坏，都属于诗人的一种探索。但在消费社会，作品一旦流通，就成为一种消费品。“梨花体”的大量出现表现了这样几种消费心理：一是反抗性消费。在这类写作者看来，网络的开放性和参与性打破了原有社会秩序的信息垄断和话语霸权，“恶搞”乃是“开放社会”对“封闭社会”的一种本能反应，“恶搞”是对“正搞”的一种“反抗”，它试图拆解“正搞”的合法化，使“正搞”的神话破灭。诗歌的思想和精神性形象以及赵丽华的体制内作家身份刺激了这种消费。二是娱乐性消费。无庸置疑，我们已经进入娱乐时代，娱乐逐渐成为一种时尚，在心理上，人们追求一种全身心的放松，在行为上，表现出别人怎么享乐，我就怎么享乐，别人怎样判断，我就怎样判断的倾向。这类模仿者写作口语诗大多出于纯粹的娱乐，借此表现出自己没有落后于潮流。三是炒作式消费。尽管口语诗引发的负面效应较多，但也有人认为在社会关注的焦点处就有出名的机会。这类口语诗的写作多为吸引眼球而写，有点类同于电影《甲方乙方》中“求你骂我吧，骂我我就出名了”。
面对这场口语诗的狂欢，有人认为会加速中国诗歌的死亡，也有人认为：“对中国现代诗歌从小圈子写作走向大众视野可能算是一个契机。”在我看来，这两种状况都不会发生，真正的口语诗仍然会遵照它内在的轨迹探索着前行。
“口语诗”的缘起应该上溯到上世纪赴年代中后期，仅仅二十三行的韩东的《有关大雁塔》应该是最早的口语诗之一，该诗针对杨炼长达二百一十九行的《大雁塔》而出现。韩东反对《大雁塔》的文化、历史价值，也反对当时朦胧诗带有启蒙色彩的英雄主义、理想主义的价值。《有关大雁塔》为韩东赢得了声誉，也为口语诗写作奠定了基调。此后，丁当的《经过想象的一个姑娘》表现了对想象、象征的反感，李亚伟的《中文系》更直接、更粗痞地调侃、揶揄、反讽了教育以及后面的政治价值。
在这一时期，口语诗歌的文本意义并不充分，它们更大的意义在于对既成的、传统的价值系统的冲击，在诗人们反文化、反逻格斯价值中心和反对传统诗歌的语言形态的背后，是力图呈现“存在”的努力。他们认为高密度的意象损伤了诗歌原本拥有的活力，文化符号的堆砌对“存在”是一种遮蔽。以形象、生动、趣味的日常语言把诗歌重新拉回到现实的地面，抛却繁复的修辞与语义，呈现出物性的本真与原生态，成为他们的诗学追求。因此，于坚在《对一只乌鸦的命名》中说：“……它不是鸟它是乌鸦……它是一只快乐的大嘴巴的乌鸦 ／在它的外面 世界只是臆造”。
口语诗在这一时期表现出强烈的“现象还原”的冲动。于坚曾在《拒绝隐喻》中宣称：“在今天，诗是对隐喻的拒绝。”对隐喻的拒绝意味着诗歌需要直面现实存在。在许多坚持口语写作的诗人看来，口语诗创作意味着拒绝警句、拒绝意象、拒绝隐喻、拒绝象征，恢复日常的知识，以当下的、具体的、直白的、可感的口语进入诗歌的神殿，寻找新的意义、命名和肯定，在词与物、现实与欲望、生活与思想间建立新型关系。于是，就有了于坚的《尚义街6号》、韩东的《你见过大海》、伊沙的《抵达矿区》、翟永明的《死亡的图案》、侯马的《凝望着雪的傅琼》、尹丽川的《情人》、就有了丁当、杨克、徐江、中岛……的大量诗歌作品的出现。这些诗歌作品的出现，“使得高蹈沙龙似的优雅变得滑稽可笑，使抒情的神话沦为空虚”。*从诗歌史的发展来看，口语诗的出现，确实有力的反抗了当时部分诗歌轻视当下本土生活、语言艰涩、意象堆砌的不足。
近20年来，口语诗创作呈现了多元的风格，有以李亚伟为代表的“莽汉”的热情奔放，对世界直接挑战；也有像韩东一样在口语中发掘美感的追求；有像杨黎一样的“废话”写作，也有以于坚为代表的冷静的选择，用经过提炼的口语表达个体生命的本真状态；有像伊沙一样对政治消解，对口语中“丑”的充分展示；也有以尹丽川为代表的“下半身”写作。有贾薇、马非、唐欣、李伟等较“纯粹”的口语写作；有徐江、宋晓贤、张志、侯马、鲁西西等人的精练口语写作；还有岩鹰等人的深度意象口语写作……在这些写作倾向中，遭受争论最多的是“下半身”写作。
所谓下半身写作，在诗歌流派上特指聚集在《下半身》诗刊的诗人群。《下半身》诗刊舶鞍年由沈浩波等创立，同年《下半身写作及反对上半身》发表。之后下半身写作逐渐演变成一个独立的流派。该流派强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除，上半身的东西包括知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师等等。下半身是一种形而下的反知识和文化的写作姿态，强调生命力的真实性。不过，在当代文坛，“下半身写作”的概念似乎被泛化了，大多数人在使用“下半身写作”一词时，基本将之界定为是伴随着性解放而来的写实主义，在写作指向上以性为主，是一种低级趣味。不错，在“下半身写作”的诗人笔下，的确很多都写到了“性”，不过，正如弗洛伊德所说：
“我们所做的每一件事情，其动机都来自性欲和虚荣心。”在大多数“下半身写作”的诗人笔下，“性”基本上是曝光现代人心理真相的手段。我同意评论家谢有顺对尹丽川《情人》一诗的诠释：从俗世中来的，同样可以到灵魂里去。《情人》看起来是在写身体的爱，其实，里面蕴藏着难言的悲伤和时间的力量。“你过来／摸我、抱我、咬我的乳房／吃我、打我的耳光”，以及“你都出汗了”，“很用劲儿”，都是身体细节，然而一句“这时候，我们再怎样／都是在模仿，从前的我们，迅速揭开身体背后的苍白和匮乏，一切来自身体的努力，“都没用了”，因为“这时候”不过是在努力“模仿”“从前”――激情和快乐，爱和欲望，原来都经受不起时间哪怕最为温柔的磨碾。而比时间更为可怕的，是人心的荒凉。“这么快／我们就成了这个样子”，既是时间的杰作，也是人自身的深刻困境的表现。尹丽川通过书写“情人”间激情与欲望的衰败，深刻地洞悉了人内心的贫乏，以及人在时间面前的脆弱。她告诉我们，欲望和存在一样，都是一个错误。爱可以作假，惟独身体不会说谎。
鲁迅有一段话，向来引用者众：“一看到白臂膀，立刻联想到全裸体，立刻联想到性交，立刻联想到乱交，立刻联想到私生子，中国人的想像力惟有在这一层面上才能如此跃迁。”这句话揭示了中国人在漫长的封建思想的钳制下，性心理扭曲和阴暗的一面，猎奇、窥探、寻刺激的种种隐蔽阴暗心态和道德上的批判完全掩盖了对作品的理性评定。在小说界，惫钩年贾平凹的《废都》出版时可以说像平地一声惊雷，文坛一片哗然，招来一片责难和指责，钡年过去了，《废都》日渐得到评论界的肯定和认可。在诗歌界，对“下半身写作”的评判，或许还需要理性的细读和时间的裁定。
总体而言，当下的口语诗对于诗歌表现领域的拓宽，对于语言质地和语言向度的把握，对于日常生活中诗性之光的发现，都有独特的贡献。口语诗大多注重表述意义的清晰性。口语诗的意义从作者传达到受众的过程中极少产生变异，意义像一个物，从彼处原样地搬到了此处用。
作为诗歌意象，口语诗往往选中日常情景，诗中往往有城市的街道，机械的噪音，人群的嘈杂，有人群中一个异乎寻常的声响、一阵寻常的气味或一个人的喃喃自语。它抛弃了美丽的词藻和幻想中的崇高。口语诗人们意识到并且自觉使读者知觉到人世间的崇高和美在平凡的日常生活中深藏着、活跃着，一有激情便会澎湃。但更多时候，诗人们故意显得不动声色，以一种平缓的文字来叙述，以求抚慰或暂时解脱过于激动的情绪和过于敏锐的悟性。
值得一提的是，口语诗抛弃了韵律，甚至也不怎么在乎诗步，它也不刻意强调语言本身的节奏。它不以诗的语言音乐来打动我们，它以它的陈述中的暗示打动我们，它以它的陈述导致我们构成的联想打动我们。就像鲁西西在《这些看得见的》一诗中写道：
“这些看得见的，不能承受那看不见的。／房屋，树，城池，虽然经过了千年，又换了新样式，／却是终有一天要朽坏。／现在我吃的食物，我喝的液汁，／连同我这身体，它又吃又喝，／这些都属于看得见的，所以终有一天要朽坏。”
可以看出，诗歌所表现的依然是人格力量的外化，口语写作之下，依然是存在与永恒、短暂与长久、“在”与“在者”之间的紧张、对立和矛盾。通过诗歌想像力的帮助获得审视世界的另一种眼光，这同时也是对人和世界的双重发现。这里同时道出了诗歌的另一个重大秘密：诗就是对人和世界的寻找与发现。因此，这既是一首关于人的存在的诗，同时也是一首关于诗歌的诗。优秀的诗歌往往应该具有这种双重属性，它既是关于人的存在的一个隐喻，又是关于诗歌本身的一个隐喻。诗歌完全拒绝隐喻，可以说是一种臆想。回到诗歌的生命，回到诗歌本身，回到现实生活，回到语言本身，这样的回归无疑是有价值、有意义的。但是，若仅仅是为了拒绝而拒绝，为了回归而回归，在二元对立的思维模式的操纵下，停留在非此即彼、不进则退的悬崖，出现的可能就是诗歌的单一和枯竭。
作为姿态也好，作为手段也好，口语诗写作都应该是有难度的。而在如今泛口语化的作品流中，我们不难看到口语诗写作难度的降低、复制模仿的增加。口语诗作者与当今诗坛的其他耕耘者一样，都应该具有一种反思的品质，“口语化写作”的坚守者也应具有对口语诗尚未解决的问题的焦虑感，对于口语诗的潜在的诗歌美学因素应继续努力去挖掘。纵观当前诗歌写作的几种主要的写作形态和方式，口语诗创作是非常具有探索性和发展性的一脉，只要口语写作坚守当下，去除浅白空洞的叙事，注重对精神空间的思考，对存在的呈现，是很有可能成为诗歌写作的坚实主流的。
亮出存在或者空空荡荡将决定口语诗在今后是壮大还是消亡。
＊张闳：《声音的诗学》斜锤，中国人民大学出版社舶俺年苍碌诒版