作者简介：谢立新，男，1955年生，南京市群众艺术馆馆员。 摘 要：《电影书写札记》是法国电影大师罗贝尔?布列松的代表作品，体现了罗贝尔?布列松对电影艺术的执着追求，也凸显了他的电影艺术观和从业经历。特别是他对电影艺术真实性的追求，达到了电影艺术界一般人士所难以企及的高度。
关键词：罗贝尔?布列松；《电影书写札记》；电影艺术；演员
“假作真时真亦假，无为有处有还无。”――《红楼梦》中的这句名言，在布列松的身上并没有应验。
《电影书写札记》是法国电影大师罗贝尔?布列松（Robert Bresson）的代表作品，他中学毕业后从事绘画，30年代起参与电影制作，到80年代共拍成包括《贞德的审判》、《扒手》等十三部经典名作。这本犹如航海日志一般的札记，简洁、直率，是他在从事他命名为“电影书写”的事业中进行的点点滴滴的思考结晶，也是对他自己所创立的“电影书写”理念所完美的诠释。
对于布列松而言，他自己不是各种手段的实践工具，也不是电影脚本的执行人员。因为“手段愈多，善用手段的能力愈减”①，而“每拍一个镜头，要在我已有的想象上觅放新盐。即时创新”。②布列松警告自己不可做执行人员，导演导地不是别人而恰恰是自己。他把导演的能动性和创造性提升到了一个极高的高度，没有预设，也没有外在手段的敷衍式的搪塞。
电影艺术的另一个重要角色是演员。布列松宁可使用模特儿这一称呼，也不屑于称之为演员。正如他将自己的“电影书写”与舞台剧般的电影严格区分开来一样。布列松的电影世界里只有两类影片：“一类运用舞台剧手段（演员，场面调度等），并以摄影机来复制； 另一类运用电影书写手段，并以摄影机来创造”。③布列松口中的舞台剧式的影片即我们日常所见的电影，演员按照导演的指令进行表演，导演按照一定的脚本执行拍摄，并拍下演戏中的演员，事后再按照一定的顺序进行剪辑，这样的影片称之为舞台剧却缺乏最重要的一个因素，即演员的血肉之躯与观众的现场互动，这样的影片仅仅是一种表演的摄影复制，如同一幅画或是一件雕塑或是任意一件艺术品的摄影复制，虽然仍然保持着艺术品的原貌，但是却没有任何创造，也无法真实再现艺术品在现场所形成的气场，无法给观者提供面对真实艺术品的现场体验与心灵交互。如同欣赏一幅画作，仅仅只是观看照片，所观察到的是画作的总体概貌或由此联想到其内在的意蕴，但当你真切地站在这幅作品的面前作近距离的观赏时，画家创作时每一笔的色彩运用与下笔力道都是特殊且值得探寻的， 更有如乱笔画中交叉叠错的乱笔，虽看似混乱但实则每一道交叉都是经过精确的安排，它所呈现的空间感和荒芜感只有直面艺术品才能真切地感受到。
电影书写如同一个亟待重组的魔方，任一个镜头、声音、画面都无法独立存在，也不含有确立、清晰、无法改变与转化的意义，它们仰赖各自的位置排列和彼此间的关系而得以完整自身的意义。
“影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的强调。”④
用一种经过反复练习的技巧来模仿所谓自然的腔调、声音或者说是单一标准的所谓自然的行为，越是炉火纯青越是离自然越远，处处都是自然感但却与自然没有半毛钱干系。所以布列松的电影里，他的“模特儿们”的表演几乎不含任何表演的痕迹，他的模特儿追求的不是表演自然感，而是表现出本能， 甚至表现出他们深深隐藏着的连自己也从未知晓的方面。他想要借此压平影像从而让“电影书写”内在的冰山浮出水面。在看《扒手》的时候，确实，演员的表演和传统意义上的表演比起来简直毫无演技可言，但是正是这种毫无演技可言的表演却让我觉得舒服，让我能够自然地融入影片水面之下的“冰山”，摆脱了貌似自然的演技所带来的矫饰的情感流露。
曾经想过，是不是存在悖论，布列松一方面要求模特儿完全出离传统的舞台剧式的表演方式，另一方面又无法完全摆脱指导模特儿按照剧情来表演的传统导演方式的窠臼。
布列松在他的电影书写中赋予了模特儿极大的重要性和自主性。他的模特儿都是天地之间唯一存在的独特个体，“灵魂、肉体皆无法模仿”；他们不需要进行表演，因为他们“全身是脸”，因为他们“活动的身体上有个活动的头，当中有双活动的眼”，因为他们的外表之下，在他们的前额和双颊后面是他们没想到自己拥有的特质；他的模特儿不需要导演提供表演意见，因为在布列松的眼里，他们“自动地有灵感，有创意“，他们的存在即是理由，他们的一举一动即是一种艺术，只是你需要一副转换视角的艺术眼镜，去体会去挖掘。
“一下叹息、一刻静寂、一个字、一句话、一阵嘈杂声、一只手、你的模特儿全身、他的面孔、或静、或动、或侧面、或正面、一幅辽阔的景致、一个狭小的空间……每样事物恰在其位：这些都是你唯一的手段。”⑤
布列松的电影艺术里，他永远在追求百分百的纯粹， 如同村上春树的《挪威的森林》追求百分百恋爱感觉。他欣赏模特儿由内及外的真，发掘出这些真表现出这些真，模特儿本身所蕴藏的品质与尚待开发的潜能才是模特儿于他的意义，而并不是利用这些演员来扮演一些本不属于他们的角色，给模特儿一个情境，让他们将自我与情境相互内化。他有一个颇形象的比喻，他说一个演员，在一艘被真的风雨拍打的真船的甲板上，假装害怕沉船，那么人们既不会相信那演员，也不会相信那场风雨。由此可见他对模特儿要求之严苛，也可见出他对真与假的挑剔，真的情景与真的心情，没有任何虚假与造作，于是如何在已经泛滥着假或者干脆说就是由假脱胎而来的电影艺术里净化出毫无杂质的“真”的艺术，这是布列松自始至终孜孜以求的。还有一位很著名的东方导演，也是出了名的对演员严苛，就是小津安二郎，他曾训斥他的演员说，只有心里在哭，脸上在笑，这才是人，不要把造作的表情都堆在脸上。但是小津安二郎的要求相较布列松而言除了共同反感表面的假真相，更是追求一种喜怒不形于色的隐忍，而布列松在基于表演之上的电影艺术中追求一种非表演的表演，则更像是一种“苦行僧式的自律”⑥。
从导演方面来说，其实布列松还是没有办法完全摆脱传统的导演方式，他还是要利用摄像机，还是要剪接，还是要由他来安排拍摄，也还是要传达一种意志给模特儿，尽管是秘密的⑦。但是布列松已经在尽最大的努力将导演的位置由一个掌控者或者领导者转换到服务者和发现者，因为在无与伦比的真面前，任何人都必须臣服。人的眼睛并不可靠，摄像机才可靠，它不仅可以拍摄你已经看到了的，还会记录下你尚未看到的。而常常这所未看到的东西，就是导演需要重新感受和深入挖掘的，是隐藏在画面与声音之下，躲在演员的额头与面颊背后的东西。在拍摄之前，对你将要拍摄到的影像只能是暗暗的期待，而不是规定，你对你将要拍摄到的影像一无所知正如钓鱼的人不知道钓竿那端会有什么鱼上钩会在哪里上钩，要做好准备迎接创新与出乎意料，但同时布列松又说“你意料之外的，无一非你暗中期待”⑧，总的来说，于布列松而言，导演是需要一定的预见性，但是这预见性只是拍摄的基础，更多的内涵尚未展开，更多的意义出现在拍摄的当场，出现在导演的意料之外却又在意料之中。模特儿的即时创新，摄影机摄录下的影像的即时创新与日后深挖，以及影片剪辑时恰到好处的剪接才是影片的核心。这让我多少想到了王家卫，一个从来不使用剧本的导演，电影的起点来自导演的一个模糊的构思，这个构思仅仅只是整部作品的百分之十或是二十，但是这个构思的发展与完善也就是整部作品剩下的大部分却会在电影拍摄的过程中完成，它不是固定的产物，没有宿命，任何一个枝节都可能改变整个作品的发展方向，这是一种开放的艺术形式，或者说是一种与自然接合的艺术形式。
“有时一部影片由于单调，它的紊乱无序反而骗倒我们，给我们错觉，以为它井然有序。但这是一种负面而贫瘠的秩序，对秩序与无序均敬而远之”⑨有没有觉得布列松一直很纠结？在平凡人看来，有些概念就是正反面，不是A面就是B面，就如同如果失去了秩序，不就是无序吗?但是布列松却给自己生生造了一条独木桥，驾在两面之间微小的缝隙之中，喁喁独行，小心翼翼，如履薄冰。无论布列松追求恰当的剪接方式，追求模特儿表演的真，追求即时创新的导演方式，都是在追求一种符合自然的真，剪接出的影片是依照镜头与镜头之间天然的内在联系的，模特儿的表演是属于他们自身再创造的新真实，而导演永远沿着自然的真实在前进在创新在修改。为了不坠入假的深渊或者是因模仿真而陷入假的深渊，布列松小心翼翼地维持着他在自己所造的独木桥上的平衡，他的背影令人动容。（作者单位：南京市群众艺术馆）
注解
① 《电影书写札记》 ［法］罗贝尔 布列松著 三联书店2001年9月第一版 第3页
② 同上注
③ 《电影书写札记》 第5页
④ 《电影书写札记》，第6页
⑤ 《电影书写札记》第18页
⑥ 《读品》第11辑 《布莱松的毁灭之旅》 作者：周鸣之
⑦ 《电影书写札记》 第52页 “你的秘密意志愿接传到你模特儿身上之际，你的影片才开始。”
⑧ 《电影书写札记》 第14页
⑨ 《电影书写札记》 第33页
参考文献：
［1］ 《电影书写札记》 ［法］罗贝尔 布列松著，谭家雄、徐昌明译，三联书店，2001年9月第一版
［2］ 《读品》第11辑， 《布莱松的毁灭之旅》 作者：周鸣之