摘要：解放区的生活在现代著名作家丁玲的生命中是极其重要的组成部分，她在这一时期创作的小说、散文、戏剧丰富了其艺术创作历程。丁玲的戏剧作品尽管不多，但它们与丁玲的小说和散文一样，浸透并见证了丁玲精神和情感炼狱的心路历程，以及她对五四精神的执著坚守和无奈放逐，从而呈现出了鲜明的时代特征。
关键词：丁玲；解放区戏剧；五四精神；坚守与放逐
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1001-4608(2012)01-0155-06 收稿日期：2011-05－14
基金项目：国家社科基金(07CZW034)
作者简介：贾冀川，博士，南京师范大学文学院副教授 210097
作为解放区文艺最重要的代表之一，丁玲在解放区的主要成就在小说和散文方面，但有时她也把笔触伸到不太熟悉的戏剧领域，创作了几部戏剧作品。抗战爆发不久，丁玲就在1937年8月创作了展现热血青年直面抗战的残酷的独幕剧《重逢》，这是丁玲创作的第一部戏剧，也是解放区出现的第一部戏剧作品。一年后，丁玲创作了三幕话剧《河内一郎》，把视角投射到敌方，描述了日本兵河内一郎由被蒙蔽到觉醒的历程。这部作品流传到国统区后，茅盾称它是“坚强我们信心的作品”。延安文艺座谈会后，受到严厉批评的丁玲积极配合秧歌剧运动，创作有秧歌剧《万队长》，可惜的是由于脚本遗失，未能保存下来。抗战胜利后，丁玲与她的战友逯斐、陈明合作，于1946年3月在张家口不顾长途行军的疲惫匆匆完成了三幕话剧《窑工》，讲述了抗战胜利前后底层劳工的命运。
由于创作数量较少、质量有限，丁玲的解放区戏剧创作常常不为人知，所以学界对丁玲解放区戏剧的相关研究成果也是寥寥可数，有限的几篇研究论文也只是集中在丁玲解放区戏剧表层的创作历程、人物形象、艺术风格等方面，没有能够契入到丁玲本人在解放区期间的思想与精神变迁深处来透悉其戏剧的内蕴和艺术特点。我以为，丁玲的解放区戏剧与她的小说、散文一样，浸透并见证了丁玲在解放区精神和情感炼狱的心路历程，以及她对五四精神的执著坚守和无奈放逐。
一、五四精神的坚守
丁玲在其解放区戏剧中对五四精神的坚守，首先体现在她时常有意或无意中透过笔下的女性形象表达出对个性解放、爱情自由、妇女解放精神的追求。
出生于1904年的丁玲虽然没赶上五四运动，但她深受五四的影响。十八岁那年，为了追求个性解放、爱情自由，她冲破重重阻挠逃离家庭。到上海后，她进入陈独秀办的上海平民女子学校读书。又自然受到五四文化巨人陈独秀的熏陶。1927年，丁玲创作了日记体小说《莎菲女士的日记》，记叙了莎菲女士――个逃离家庭漂泊异地的知识女性――的一段生活和苦闷情绪，展现了一个青春期少女对爱情和性的幻想，从而以鲜明和强烈的女性意识震惊文坛。在丁玲的解放区戏剧中，尽管时代背景殊异，但莎菲的身影却是时隐时现、挥之不去的，那些可爱的女性身上寄予着她对五四精神中个性解放、爱情自由意识的坚持。
《重逢》中的白兰可以说是进入抗战时期的莎菲，即便在敌我激烈紧张的对立环境中仍然追求着自己的爱情。白兰和马达明本是一对在学生时代通过自由恋爱走到一起的恋人，一年多前一起参加游行示威时因白兰被捕而失散。抗战爆发后的一次战斗中，白兰被俘。在日寇的特科密室，她与一年多音讯断绝的恋人马达明意外重逢。白兰误认为马达明做了汉奸，因而愤怒地将匕首刺入了马达明的心脏。但其实，马达明是打人敌人内部搜集情报的自己人。当误会解除时，尽管是在敌人的囚室，白兰对马达明压抑已久的爱又爆发出来，他们接吻，白兰说道：“达明，我听你的，我走了，你保重!你相信我，我这一生都把我最可爱的心献给你，爱你。”这些旁若无人的举动，一时间令人们好像忘记了他们实际上正身处险境，爱情在那一刻超越了战争，战争因爱情而失色。尽管白兰追悔莫及，但也只能含泪在马达明指引下带着马达明搜集的情报逃出敌营，而马达明却倒在了血泊之中，重逢即成永诀。在这里，悲壮而绚丽的爱情铸就了一曲战争环境下的血色浪漫。
与追求个性解放、爱情自由相比，对妇女解放精神的坚守在丁玲的解放区戏剧中是一个更大的命题。沈雁冰、周作人、周建人、胡愈之等人在关于妇女解放的著名文献《妇女问题研究会宣言》里提出：“在居人类的半数的女性，人格尚不被正确的认识，尚不曾获得充分的自由，不能参与文化的事业以前，人类无论怎样的进化，总是偏枯的人类。”作为女性作家的丁玲对此有更为深刻的体认。
丁玲解放区戏剧中的女性，无论是《重逢》中的白兰，还是《河内一郎》里的小凌和李大姐，都通过自己的方式获得了自由――精神或情感的自由，进而获取自身解放的。不可否认，《重逢》中白兰对战友和恋人马达明不因时空和境遇而改变的炽烈而执著的爱，是她获得自身解放的一种途径。不过，在战争中本是一个柔弱女子的白兰，被捕后所表现出的欲慷慨赴死的刚毅以及在战友劝说下忍辱负重活下去的坚强，表明了她不输于男性的英雄品质和人格。这使她不仅获得了情感上的自由，也获得了精神上的自由，不逊于男性的精神上的自由。在《河内一郎》里，出场时间不多的小凌在抗日救亡的时代精神感召下，逃离大城市、逃离大学，到山沟里的伤兵医院从事又苦又累的看护工作，为伤兵们包扎换药、陪他们聊天、给他们写家信。小凌与莎菲一样也有逃离，只不过她为的不只是个体的解放而为的是整个民族的解放，因而，小凌不就是另一个莎菲吗?《河内一郎》中还有的一个女性李大姐，她不仅为八路军伤员服务，也从人道主义立场出发为日本俘虏服务。在为日本俘虏山本包扎时，她被山本刺伤脖子，但她仍对山本悉心照顾，终于感动了他。真诚、善良、富有人道主义精神的小凌和李大姐从事着战争环境中普通但又不可缺少工作，她们(包括白兰)这些平凡的女性与男性同事一起肩负起抗日救亡的历史使命，在为争取民族解放的伟大事业中也赢得妇女自身的解放。
丁玲对妇女解放精神坚守还体现在对女性尊严的尊重和对女性命运的同情上。《窑工》里的凤仙是汉奸张永泉的小老婆，尽管有如此令人鄙夷的身份，但与同时期的很多作品不同，丁玲仍给予风仙以尊重和同情。凤仙痛恨张永泉的胡作非为，尽力保护养女小玉不受张永泉玷污，并时时准备着逃走。在八路军进城抓了张永泉后，她终于趁乱逃走了，脱离了她所深恶痛绝的家庭。显然，凤仙身上也有着莎菲的影子，丁玲将其塑造成生活在特别环境中的特别的莎菲。其实，凤仙本来就是受害者，如果八路军进城后她没有逃走，她被新政权打倒乃至被审判的命运是可以想见的。但作品却让她通过逃走来获得自由，从而避免了她在汉奸丈夫张永泉被打倒后一起受辱的命运。在有工人说便宜了她这个汉奸老婆时，丁玲还借小玉之口说到，“跟她有什么相干，她还不是受张永泉的气?她是好人!”(从某种意义上说，对汉奸的小老婆凤仙的态度，体现了丁玲对女性尊严和 女性命运的深刻理解。
其次，丁玲对五四精神的坚守，还体现在她透过对戏剧中青年知识分子形象的描绘表达了对知识、对知识分子的肯定。五四运动是一场由现代知识分子发动并领导的启蒙运动，但是，在具有浓重愚民传统的中国，否定知识、否定知识分子的社会思潮却时常会泛滥。五四后，鲁迅对当时出现的“智识即罪恶”的哲学曾著文予以讽刺。三十年代，当有人喊出“知识过剩”时，鲁迅也即著文予以揭露。可以说，当鲁迅在自己的著作中不断对知识分子的弱点进行批判性揭示的时候，他对否定知识、否定知识分子的思潮又时时保持警惕的。在《关于知识阶级》一文中，鲁迅提出“真的知识阶级”，“要是发表意见，就要想到什么就说什么。真的知识阶级是不顾利害的，……不过他们对于社会永不会满意的，所感受的永远是痛苦，所看到的永远是缺点，他们预备着将来的牺牲。”作为一个现代知识分子，丁玲在1942年延安文艺座谈会前是继承了这种精神的，她的戏剧作品中自然也有这种精神的体现。
在《重逢》和《河内一郎》两部戏剧作品中，丁玲自觉不自觉地流露出对知识分子的肯定、欣赏乃至赞扬。《重逢》里的主要人物白兰和马达明显然都是出身于青年学生的知识分子，其他几个在部队政治部工作的英勇牺牲的男青年张大山、王光仁、齐新等也显然都是知识分子。这个作品描写的是知识分子的抗日，展现了他们如何直面战争的残酷，如何坚贞不屈，如何慷慨赴死，赞扬了被俘的青年知识分子在残暴敌人面前的勇气和坚强。丁玲自己也曾明确指出，“(《重逢》)完全是一部知识分子的戏”。
《河内一郎》里的小凌也是出身于青年学生的知识分子，剧中有一段小凌与伤兵的对话是颇有意味的：
伤兵丁凌同志!听说你是大地方的大
学生，是吗?
小凌是的，我出生在这条山沟里，在
北平上学……每天到这里来，帮你们换药，再
替你们写些家信，同你们谈谈，对我也是教
育，你们都是为国家为人民流了鲜血的光荣
战士啊!
伤兵甲别提啦!抗日是我们的本分。
带点彩算什么!我们对你有教育，这话说到
哪儿去了，我们全是些老粗，肚子里一点墨水
也没有，给你当学生还不够格呢!
小凌不，我说的是真心话。可惜我
父母有病，弟弟太小，要不跟着你们队伍一起
上前方打日本该多好!
……
伤兵丁
你们看，人家女学生，离开学
校，离开城市，到山沟里来，到伤兵医院来，也
真不容易。尽管小凌尽力放下作为知识分子的架子，努力与伤兵们交流、向他们学习、为他们服务，但由于在接受教育方面的巨大差距，这些大老粗出身的伤兵们对作为知识分子的她的仰慕与生俱来、根深蒂固。丁玲在此这样来描述知识分子与农民出身的士兵之间的交流，无意间透露出她作为知识分子身份的优越感，以及她对知识分子作为启蒙者这一五四精神的核心内容的认同。
抗战爆发后，在尖锐的、你死我活的敌我斗争中，只有正义与邪恶之分，利用一切力量打败敌人是第一要务，与知识分子相联系的思想启蒙、个性解放、爱情自由等观念显得处境十分尴尬，否定知识、否定知识分子的声音又开始沉渣泛起。因此，在这种氛围中，丁玲在戏剧中能够坚持对知识、对知识分子的肯定是难能可贵的。当然不能否认是，在这两部戏剧中丁玲所描写的知识分子与鲁迅所说的具有强烈批判意识的“真的知识阶级”还是有很大差距的。
二、五四精神的放逐
不过，五四精神毕竟还是与丁玲的戏剧渐行渐远。首先，独立精神和自由思想丧失了。五四运动培育出了中国第一批现代知识分子，他们通过自己的体验与感受建立自己的思想，并以自己的方式思考和探索这个世界。与传统知识分子因科举制而具有很强的依附性不同，现代都市社会较发达的教育业和出版业为现代知识分子独立谋生提供了可能，这使得他们构成了现代社会的一个独立而重要的阶层，而拥有独立精神、自由思想也就成为知识分子在现代社会作为一个独立阶层存在不可缺少的精神内核。但是，随着三十年代阶级矛盾和民族矛盾的激化，五四运动所造就的一批独立知识者群逐渐失去自由自在任意挥洒的空间，大都坚守不住自己独立的文化立场，开始了与政治集团或军事集团合作或合流的过程。而政治集团或军事集团内部追求的是阶级利益和军事目的，要有严格的政治纪律或军事纪律，独立精神与自由思想与此是格格不入的。正如鲁迅先生在《关于知识阶级》一文里说的，“知识和强有力是冲突的，不能并立的；强有力不许人民有自由思想，因为这能使能力分散”。
作为左翼作家的丁玲在思想上无疑是倾向中国共产党的，不过，只有当饱受国民党政府迫害的丁玲来到解放区后，她才从情感上完全皈依到这个朝思暮想的政权当中。初到延安的丁玲将自己手中的笔视为帮助冲锋、侧击和包抄敌人的武器，她赞颂苏区的文艺为“初出的蔓生的野花”，尽管还非常幼稚，“然而却实实在在是生长在大众中，并且有着辉煌的前途”。抗战爆发后，争取抗战胜利和民族解放成为全民族当前最紧迫的任务，描写抗战自然就成为每个有良知的文艺工作者的要务。丁玲说：“战争改变了一切。许多可歌可泣的，伟大的，惊人的故事在中国的土地上生长着”，丁玲曾谈到《重逢》与《河内一郎》的创作，“西战团除了写通讯报导以外，主要是各种形式的宣传演出，并且常常以话剧为主。这样我不能不参与选剧本、审查节目，或者动手写。那时我先后写了两个剧本：《重逢》与《河内一郎》。说实在话，这两个剧本的写作都不是我本人在生活中有什么灵感，也不是经过仔细酝酿、构思，精雕细琢出来的作品，而只是适应宣传工作的需要、完成戏剧组分配给我的一项写作任务。”感情上对共产党政权强烈的皈依感与抗日救亡的强烈使命感，使丁玲把知识分子的独立精神与自由思想抛到了脑后，为适应宣传需要、完成分配任务而创作。所以，在《重逢》和《河内一郎》中，我们没有感受到多少丁玲的独立精神与自由思想，倒是更多地感受到了一种强烈的歌颂意识，《重逢》歌颂了以白兰为代表的青年人在抗战中坚毅勇敢、不怕牺牲的献身精神，《河内一郎》歌颂了以小凌和李大姐为代表的医护人员既救死扶伤又拯救日本俘虏灵魂的人格魅力。
在抗战爆发初期的激情渐渐沉淀后，随着延安的各种问题渐渐暴露出来，敏感的文艺家们开始重拾精神的独立和思想的自由。丁玲曾谈到她与萧军、艾青等人时常的聊天，“没有事几个人坐在一块聊天。聊天范围现在想起来实际是很小的，就是谈知识分子的苦闷吧!对现实的不满吧!要不就讽刺这个，讽刺那个。”在这种氛围里，她在1940年前后创作了《我在霞村的时候》、《夜》、《在医院中》等小说对解放区存在的问题予以揭露。1941年10月，她创作了《我们需要杂文》，号召学习鲁迅“为真理而敢说，不怕一切”的精神。1942年3月，她创作了著名的杂文《三八节有感》，对延安存在的歧视女性问题予以尖锐的暴 露和批判。不过，这只是昙花一现，而且遗憾的是，丁玲在这一时期没有戏剧创作。1942年延安文艺座谈会后，受到严厉批判、战战兢兢的丁玲完全按照毛泽东《讲话》精神创作，不敢越雷池一步，她说：“文艺应该服从于政治。文艺是政治的一个环节。我们的文艺事业只能是整个无产阶级事业中的一个组成部分。这问题必定首先为我们的作家明确而肯定地承认。”独立精神和自由思想此时完全丧失了。为响应党和边区政府发展生产的号召，丁玲积极参与秧歌剧运动，创作了歌颂边区大生产运动的秧歌剧《万队长》。1944年，丁玲的报告文学新作《田保霖》受到毛泽东的高度赞扬。受到鼓舞的丁玲更是努力地走上为工农创作的康庄大道。在谈到《窑工》的创作时，丁玲说道：“《窑工》一剧是一九四六年在张家口完稿的。那时，日本帝国主义投降后不久，全面内战的危险迫在眉睫。如何发动群众、组织群众、巩固胜利、巩固新区，这成为当时的严重课题。出于一种责任感，逯斐、陈明，我们三个，不顾长途行军后的疲劳，也不考虑人地的生疏，便赶到宣化，采访材料，匆匆写了此剧。”显然，这部作品是配合政治形势创作的歌颂八路军领导工人翻身解放的急就章。
独立精神和自由思想丧失后，作为启蒙者的知识分子形象在1942年5月后的丁玲戏剧中也消失了。1942年5月延安文艺座谈会召开后，知识分子成为必须加上前缀的小资产阶级知识分子，是需要进行批判和改造的对象。作家们纷纷否定过去的自己，并开始改造自己。丁玲认为自己是从小资产阶级投降到工农阶级的投降者，她指出：“要改变自己，要根本的去掉旧有的一切感情、意识，就非长期地在群众的斗争生活中受锻炼不可”，“必须信任、看重他们，而把自己的甲胄缴纳；即使有等身的著作，也要视为无物。要拔去这些自尊心、自傲心，要谦虚地学习他们的语言、生活习惯。学习他们的长处……把自己的感情溶合于大众的喜怒哀乐之中。”启蒙颠倒了!《重逢》中，知识分子还是主角；《河内一郎》中，还有小凌为代表的知识分子的一席之地；但是，到了《窑工》，已经没有丁玲以往所熟悉和经常描写的知识分子的身影，被压迫者的工人和拯救者的八路军成为丁玲笔下的焦点。
丁玲作品中的女性意识也不见了踪影。丁玲之前的作品总是通过塑造一些女性的知识分子，将女性特有的心理和情感传递出来。比如白兰被俘后复杂而细腻的心理活动，对马达明先恨后悔再爱的巨大情感波澜；小凌作为女大学生到山沟部队医院当看护的无怨无悔(不能否认，从白兰到小凌女性意识是变弱的)。但是，当知识分子角色消失后，这些女性意识也就失去了附丽。在《窑工》中的风仙身上，尽管有莎菲的影子，也寄予了丁玲一定的妇女解放思想，但是那毕竟只是局外人的隔帘观花，没有感同身受的心灵与感情的贴近。至于身心饱受残害的小玉，一方面，她是反动阶级罪恶的见证，但幼小的年龄还无法在她身上赋予女性意识；另一方面，我们必须看到，她与哥哥等矿工们一起热切地期待和迎接八路军的拯救和解放的一幕，使她必然被纳入到了民族国家强有力的话语体系当中，她在摆脱反动势力的枷锁、获得解放的同时，其作为一个性别个体的女性意识也永远被湮没了。
最后，在创作风格上，丁玲的戏剧日益背离五四时期所倡导的写实主义的精神，而逐渐转变为拟写实主义，从而呈现出鲜明的时代特色。就人物形象来说，丁玲戏剧中的人物形象渐渐失去性格的丰富性，变得愈来愈单一化甚至脸谱化。《重逢》中主人公白兰的性格还较为丰富，她被捕之后所经历的无法逃走的失望、不能再杀敌的不甘心、对日寇的仇恨、在被捕同志怀疑的委屈、面对同志牺牲的悲痛、见到“汉奸”恋人的愤怒、知道真相的悔恨，等等，这些心理活动构成白兰性格的重要方面，具有心理现实主义的特点，在艺术风格上与《莎菲女士的日记》是一脉相承的。到了《河内一郎》，人物的性格开始趋向简单化。河内一郎尽管还是有一些心理活动，但是作品并没有深入开掘他天性的善良与他意识到的侵略战争罪恶之间的内心搏斗，而他被俘后由日本鬼子向反法西斯战士的转变历程作品也描述得较为简单。至于小凌和李大姐，因为出场时间较短，人物性格也显得单薄。丁玲在延安文艺座谈会后创作的《窑工》，人物性格就不仅仅是简单化，而是呈现出脸谱化倾向。以张永泉为代表的坏人坏到家，在形象上也予以丑化；作为拯救者代表的孔主任和蔼可亲，在形象上也予以美化；而普通窑工们，则是单纯的受苦受难者；如丁玲自己说的：“人物概念化等毛病是很明显的。”
从叙事方式来看，丁玲的戏剧也日益呈现出模式化倾向。在丁玲的三部戏剧中，都有截然对立的正义和邪恶两种力量，这两种力量的斗争构成了这些戏剧作品情节的基本骨架。《重逢》中无疑还保留着左翼文学时代的革命加恋叙事模式的影子，不过，这种模式在抗战的时代有了新的变化。在强烈的戏剧冲突中，正义方在与邪恶方的残酷斗争中付出了巨大牺牲，抗日英雄们表现出的慷慨赴死、愈挫愈奋的牺牲精神传递出了撼人心魄的感染力量。《河内一郎》有双重的对立方，一重是日寇与八路军斗争，一重是河内一郎内心善与恶的斗争。前一重斗争还远远看不到胜利的希望，但后一重河内一郎内心深处善最终战胜恶的斗争则给予了我们信心。至于《窑工》，其叙事结构可以归纳“矿主残暴，工人受难；抗争失败，苦难深长；八路一到，工人解放”，对立双方沿着一条既定的线路、扮演着规定的角色、走向预设好的圆满结局。如果说《重逢》是一部看不到希望但激励人们继续战斗的悲剧的话，《河内一郎》是一部让人看到希望但缺乏激情和感染力的正剧，而《窑工》则是一部在当时十分流行的大团圆式结局的喜剧，善必胜恶的模式化历程让人们在品味苦难的辛酸时，又常常期待并享受八路军到来时翻天覆地变化的快感，从而对拯救者的八路军产生愈来愈强烈的感恩之情。
三、结语
从承认《重逢》“完全是一部知识分子的戏”，到“出于一种责任感”，为了“发动群众、组织群众、巩固胜利、巩固新区”来创作《窑工》，丁玲在度过炼狱般的经历后，五四精神在她的戏剧创作中最终被放逐。她从一个作为启蒙者的知识分子先是变成了一个需要被启蒙的小资产阶级知识分子，进而成为了一名为工农兵服务的文艺战士。一九三六年十一月，毛泽东赠予刚到陕北解放区的丁玲的《临江仙》词中有“昨日文小姐，今日武将军”的句子，至此，丁玲也如毛泽东所期待的完成了从“文小姐”向所谓的“武将军”的转变。当然，她的戏剧艺术的水平也在不断下滑。
近四十年后，丁玲才在一篇文章中提到“思想要解放，要独立思考”的主张，但直到她1986年病逝，她都生活在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的巨大阴影中。
(责任编辑：陆林)